第二节 读图时代的诗画差异

诗画关系，或者语言艺术与视觉艺术之间的异同，一直是批评界关心的话题。对二者之间异同的探讨，不同时代有不同的看法。这既有批评家的原因，也有时代和社会的原因。在图像艺术高度发展的今天，重新探讨诗画之间的关系及其异同，既有必要，也有意义。

一 诗画同一说与诗画差异说

诗画关系一直是批评家们关心的问题。无论是在中国，还是在西方，18世纪之前占主流地位的观点一直是诗画同一说。18世纪后半叶之后，诗画差异说逐渐走向前台，占据主导地位。但诗画同一的观点也并没有消失，与诗画差异说相辅相成，仍在发挥着自己的作用。

实事求是地说，两种观点都有自己的理由。诗画同一说侧重的是诗画的共同点。这一共同点是由二者的形象性决定的，二者都追求形象地反映世界，以建构成功的形象作为终极的目标。苏轼说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”[6]苏轼的这一论述是诗画同一说的典型看法之一。王维对自然的观察十分细致，感受十分敏锐，他的诗歌善于在动态中捕捉客观事物的光和色，然后以恰当的构图、明丽的色彩表现出来。如他的名句“大漠孤烟直，长河落日圆”。诗句以广阔的荒漠与垂直的狼烟，悠长的黄河与西下的夕阳构成鲜明的对比，通过文字的描写构成两幅雄浑的画面，栩栩如生，仿佛就在读者眼前。而且，大漠是黄色，狼烟是黑色，落日是红色，诗句虽未用表颜色的词，却暗含着色彩的对比。再如王维的另一首题名为《画》的诗：“远看山有色，近听水无声。春去花还在，人来鸟不惊。”处处以自然景色与画作的景色对比，既显示了画的形神兼备，也写出了人对画中美好事物的向往和对现实隐含的忧伤。这就是所谓的诗中有画。而画中有诗则意指画有诗的意境，体现出某种诗意。王维的画作笔墨清新、格调高雅，善于运用留白，表达出一种诗的意境。而这又与中国画对于神似、意境的追求是一致的。

诗画同一说盛行在18世纪之前，与这一时期诗画的分化还不彻底是有一定关系的。艺术的根本目的是塑造形象，通过形象反映生活、表现人的思想感情。诗画均是如此。但诗画的形象是不同的，其所表现的生活与思想感情也有区别。早期的诗人、画家和文艺批评家注意的主要不是它们的不同之处，而是它们的共同之处。这是诗画同一说能够成立的基础。其积极作用是使诗画相互靠拢，各取对方所长，完善自己的内容、形式和表现手段。但是，诗画同一说也有其消极的一面。它在一定程度上阻碍了诗画的进一步分化，遮蔽了两者的差异，使诗画不能充分地发挥各自的优势和长处，形成各自的范围和领域，选择各自的对象和主旨，这自然会影响到诗画各自的发展。因此，随着社会的进展，诗画进入一个新的发展时期的时候，诗画之间的差异便必然成为人们关注的中心。

最早系统地提出诗画差异并产生了重大影响的当数德国美学家、文艺批评家莱辛。莱辛生活在18世纪中期的德国。当时的德国，正处于资本主义上升时期，但封建阶级的实力还很强大，掌握着政权，处于统治地位。朱光潜认为：“莱辛之所以要严格辨清诗和画的界限，是和他所进行的启蒙运动分不开的。”[7]当时德国新古典主义盛行，新古典主义强调诗和画的共同点而忽略它们的不同点。而“就当时宫廷文艺实践来说，诗歌中仿古牧歌诗体和田园诗体的作品颇流行，侧重自然景物的描绘；绘画中侧重宣扬封建社会英雄理想的历史题材以及宣扬封建道德理想的寓言体裁。这种诗和画都受封建文艺信条的束缚，呆板无生气，为着革新诗和画，就必须弄清楚它们各自的界限”[8]。莱辛是启蒙主义者，资产阶级文艺理论家。他要求文艺表现资产阶级的理想与追求，塑造资产阶级人物，表现资产阶级的日常生活，就不能依靠只能表现静态的生活画面的绘画或雕塑，而必须依靠能够表现广阔的社会生活、表现人物的行动、表现历史的发展过程的诗也即文学。而要达到这一目的，就必须充分发挥诗作为文字艺术所具有的长处和特点。这样，就必须划清诗与画之间的界限，把诗也即文学从诗画一体的束缚中解放出来，使其能够充分发挥自己的特点与长处，表现现实社会也即资产阶级的生活。[9]

由此可见，诗画差异说兴起并逐渐占据主导地位实际上是社会发展的需要，也是艺术发展的必然。

二 莱辛诗画差异说的主要内容

莱辛探讨诗画差异的主要著作是《拉奥孔》。拉奥孔是特洛伊城的祭司。希腊人久攻特洛伊城不下，于是假装撤兵，在特洛伊城外留下一个巨大的木马，里面藏着希腊的勇士们。特洛伊人把木马作为战利品拉进城内，到了晚上，躲在木马中的希腊勇士们从木马中爬出来，打开城门，与重新返回的希腊军队一起，攻占了特洛伊。当初，在特洛伊人试图将木马拉进城内时，曾受到特洛伊城的祭司拉奥孔的警告，但特洛伊人不听，拉奥孔一怒之下把长矛向木马掷去，因此得罪暗中佑助希腊的雅典娜。于是，她派出两条巨蛇，将拉奥孔的两个儿子缠住，拉奥孔为救儿子也被蛇咬死。这个故事在古希腊流传很广。公元前1世纪中叶，古希腊罗得岛的雕塑家阿格桑德罗斯（Agesandros）和他的儿子波利佐罗斯（Polydoros）与阿典诺多罗斯（Athanodoros）三人以此为题材，创作了一组名为“拉奥孔”的大理石群雕（图1-1），古罗马诗人维吉尔也在其史诗《伊尼特》中讲述了这一故事。在维吉尔的史诗中，拉奥孔父子被大蛇缠咬时，放声哀号，身体和表情极大地扭曲；而在群雕中，拉奥孔父子则没有放声哀号，身体与表情也没有很大的扭曲。莱辛在《拉奥孔》这部著作中，主要通过对二者的比较、分析，从四个方面探讨了诗画之间的差异。

图1-1 [古希腊]阿格桑德罗斯等：《拉奥孔》雕像

其一，是媒介的角度。莱辛认为，“绘画用来摹仿的媒介符号和诗所用的”媒介符号是完全不同的，“绘画用空间中的形体和颜色而诗却用在时间中发出的声音”。而“符号无可争辩地应该和符号所代表的事物互相协调”。“在空间中并列的符号就只宜于表现那些全体或部分本来也是在空间并列的事物，而在时间中先后承续的符号也就只宜于表现那些全体或部分本来也是在时间中先后承续的事物。”[10]绘画用线条与颜色为媒介，这些媒介符号是在空间中展开的，因此它们也只适合表现在空间中展开的事物，也即真实或想象中存在的物体。而诗的媒介是语言，语言是一个个连续的字符（声音），是呈直线排列、在时间中先后承续的，因此它只适合表现在时间中先后承续的事物。

其二，是题材的角度。在莱辛看来，诗和画都是对现实世界的摹仿，因此现实世界也就是它们的题材。现实世界中的事物有静止的，也有运动的。画的媒介是在空间中展开的，因此画的题材主要是以并列的方式在空间中存在的静止的事物。而诗的媒介是在时间中展开的，因此诗的题材主要是以动态的方式在时间中存在的运动的事物，而且其侧重的也不是事物，而是事物的运动。当然，“绘画也能摹仿动作，但是只能通过物体，用暗示的方式去摹仿动作”。“绘画在它的同时并列的构图里，只能运用动作中的某一顷刻，所以就要选择最富于孕育性的那一顷刻，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的解释。”[11]所谓“最富于孕育性”，是指绘画表现的那一顷刻，既表现了现在，也包含了过去，又暗示了未来。比如拉奥孔父子三人被两条大蛇缠绕的故事。维吉尔的诗描写他们是张开嘴大声地哀号，而在《拉奥孔》雕像中，他们的嘴则处于将张而未张的时刻。这个时刻就是“最富于孕育性”的时刻。因为嘴将张而未张一方面包含了他们被蛇缠绕而感到痛苦的过程，另一方面也预示了他们即将开口哀号的情景。而就诗来说，“诗也能描绘物体，但是只能通过动作，用暗示的方式去描绘物体”。“诗在它的持续性的摹仿里，也只能运用物体的某一个属性，而所选择的就应该是，从诗要运用它那个观点去看，能够引起该物体的最生动的感性形象的那个属性。” 这个属性一般地说就是动作，诗应该在动作中描写事物。如“荷马要让我们看阿迦门农的装束，他就让这位国王当着我们面前把全套服装一件一件地穿上：从绵软的内衣到披风，漂亮的短筒靴，一直到佩刀。”[12]扣住这一穿衣的动作，阿迦门农的装束就生动地展现出来了。如果只是对装束做静态的铺陈，在莱辛看来是不对的，因为那是在拿诗的短处与画的长处竞争，注定是不能取得胜利的。如《红楼梦》对宝玉和黛玉初次相见时宝玉装束的描写：“头上戴着束发嵌宝紫金冠，齐眉勒着二龙抢珠金抹额；穿一件二色金百蝶穿花大红箭袖，束着五彩丝攒花结长穗宫绦，外罩石青起花八团倭缎排穗褂；登着青缎粉底小朝靴。……项上金螭璎珞，又有一根五色丝绦，系着一块美玉。”[13]整段文字只是静态地铺陈贾宝玉的装束，就很难生动，充其量只是渲染了宝玉的装束。读者虽看到一大堆名词和描写，但对宝玉的具体装束还是不甚了了。[14]

其三，是观众接受的角度。观众接受诗与画，所用的感官是不同的。观众对画的接受主要靠眼睛，对诗的接受主要靠耳朵。莱辛指出：“颜色并不是声音，而耳朵也并不是眼睛。”“在绘画里一切都是可以眼见的，而且都是以同一方式成为可以眼见的。”[15]所谓“以同一方式成为可以眼见”，是指出现在画面中的任何物体都是以空间的形式为观众的视觉所感知。神与凡人，如果不通过空间形式如大小、形状、颜色或身穿的服饰、特殊的标志等区别开来，在接受者眼中是没有区别的。如欧洲古典绘画中的许许多多的维纳斯，就外形来说，也就是人间的一个美妇人而已。而诗的媒介则是“在时间中发出的声音”。接受声音的感官自然只能是耳朵。对于耳朵来说，“听过的那些部分如果没有记住，就一去无踪了。如果要把它们记住，要把它们所留下来的许多印象，完全按照它们原来出现的次第，在脑里重新温习一遍，要它们显得象是活的一样，而且还要以合适的速度把它们串连起来回想，以便终于达到对整体的理解，这一切需要花费多少精力啊”。而“对于眼睛来说，看到的各个部分总是经常留在眼前，可以反复再看”。“因此，时间上的先后承续属于诗人的领域，而空间则属于画家的领域。”[16]换句话说，诗适合描写时间承续中的事物或事物的运动，画适合描写空间中静止的事物。[17]

其四，是艺术理想的角度。画的目标是美，而诗的目标则是表情与个性。画的对象是空间中静止的物体，“物体美源于杂多部分的和谐效果，而这些部分是可以一眼就看遍的。所以物体美要求这些部分同时并列；各部分并列的事物既然是绘画所特有的题材，所以绘画，而且只有绘画，才能摹仿物体美”。既然只有绘画才能摹仿物体美，那么绘画就应把物体的美，或者简单点说，把美作为自己的目标。虽然作为摹仿的技能，画也能描写丑，但“作为美的艺术，绘画却把自己局限于能引起快感的那一类可以眼见的事物”。“凡是为造型艺术所能追求的其他东西，如果和美不相容，就须让路给美；如果和美相容，也至少须服从美。”[18]诗则不同。“诗人既然只能把物体美的各因素先后承续地展出，所以他就完全不去为美而描写物体美。”莱辛认为，物体美只有同时呈现出来才能达到理想的效果，诗无法做到这一点，因此，诗不把物体美作为自己描写的对象，“荷马故意避免对物体美作细节的描绘”。“凡是不能按照组成部分去描绘的对象，荷马就使我们从效果上去感觉到它。”[19]或者化美为媚，描写动态中的美。而这就是表情与个性。表情是动态的，而个性也只有在情节中，在事件的发展中才能展现出来。因此二者都是一种动态的美。

莱辛的观点，可以通过比较列宾的名画《意外归来》（图1-2）与杜甫的名诗《羌村三首·其一》得到较好的说明。

图1-2 [俄]列宾：《意外归来》

《意外归来》描绘一个流放多年的革命者突然回到家中时，家人的各种反应。妻子背朝观者，从沙发上不由自主地站了起来，在头脑中搜寻丈夫往日的形象。两个孩子正在做功课，大的男孩似有所悟，他还记得爸爸最后离开时的模样，而小女孩的脸上则表现出疑虑，她从未见过此人，不知道此人是谁。女佣站在门口，她带着疑惑的目光让这位“客人”进去。而另一位坐在钢琴后的大概是其亲戚的女眷，则正在意外的震惊中处于将站而未站起来的状态。画作抓住男子进门的那一瞬间各种人的反应，表达了革命者的艰辛与不屈。

杜甫的《羌村三首·其一》则是另外一种表达方式：

峥嵘赤云西，日脚下平地。

柴门鸟雀噪，归客千里至。

妻孥怪我在，惊定还拭泪。

世乱遭飘荡，生还偶然遂！

邻人满墙头，感叹亦歔欷。

夜阑更秉烛，相对如梦寐。

这首诗描写诗人经过安史之乱，突然回到家中的情形。诗作以时间为线索，从黄昏写到夜半，从鸟雀到妻孥到邻人再到夫妻二人独处，逐个地写出相关的人、物及其反应，写出归家的不易与惊喜。

画作的焦点集中在某一时间点上的空间存在，诗作的焦点则是集中在时间流逝中的人物表现。画抓住的是空间并列的事物，诗侧重的则是时间承续的描写。莱辛关于诗画差异的观点在二者的不同中得到了很好的体现。

三 莱辛诗画差异说的局限

莱辛的《拉奥孔》写在语言艺术取代视觉艺术成为艺术的主要形式的时候，他的扬诗抑画的主张符合当时艺术的发展趋势，而且扣住了诗画各自的特点，深入、系统，因此他的诗画差异论很快得到普遍的认同，并且至今仍是批评界主流的看法。

但是，莱辛的探讨也存在一定局限。

第一，是范围的局限。莱辛《拉奥孔》的副标题是“论画与诗的界限”，但实际上，莱辛讨论的对象不限于画与诗。在《拉奥孔》中，诗实际上等于文学，而画则等于视觉艺术。在《拉奥孔》中，莱辛经常将画与艺术并举，他讨论的主要对象之一“拉奥孔雕像群”也不是绘画而是雕塑。进一步分析，我们可以看到，莱辛在《拉奥孔》中所谈的艺术并不包括音乐，也不包括舞蹈等人体活动艺术，他讨论的艺术实际上主要限于绘画和雕塑，也就是他所说的造型艺术，用今天的话来说就是视觉艺术或图像中的静止的二维和三维形象。但是，视觉艺术或者说图像的范围并不局限于绘画和雕塑。如前所述，视觉艺术至少包括如下几种类型：1.二维平面上的静止形象如绘画、图片；2.二维平面上的活动图像，又可分为纯活动图像如无声电影、没有声音的录像、哑剧片等，配有其他因素的活动图像如电影、电视、有声录像等；3.三维立体形象，静止的如雕塑、建筑，活动的如全息摄影、木偶剧等；4.现实中的活的形象如舞蹈、戏剧、人体艺术等。米歇尔认为：“画与诗对莱辛来说包括所有可能的艺术符号，因此它们是表示整个时间和空间意义范围的举隅。这个比喻的奇异性现在对我们来说已经比较清楚了，但似乎并不会阻止我们将其更新，以新的互补的对仗形式探讨符号的领域：文本与形象，符号与象征，象征与语像，换喻与隐喻，能指与所指——所有这些符号的对立，我认为，重申了传统的比喻描写诗与画之间差异的方式。”[20]对于米歇尔来说，莱辛《拉奥孔》探讨的艺术的范围明显过于狭窄，有必要“将其更新”，增加视觉艺术包含的范围。这一看法无疑是正确的。

第二，是时代的局限。《拉奥孔》发表于1766年，距今已250多年。250多年过去，人类社会、科技文化、文学艺术都发生了翻天覆地的变化。电子媒介时代的今天，诗与画或者说语言艺术与视觉艺术同纸质时代的诗与画或者说语言艺术与视觉艺术相比，已经有了巨大的变化。就视觉艺术而言，首先，艺术产品不再是二维或三维空间中的静止、单个的形象，也包含了运动、连续的形象。其次，电子媒介使视觉形象的制作、复制、传播、保存、欣赏变得极其容易，使其大规模的展开成为可能。最后，电子媒介时代，诗与画融合的方式远比纸质媒介时代多样，融合的程度也远远超过纸质媒介的时代。而电子媒介时代的语言艺术与纸质媒介时代的语言艺术相比，也发生了一定的变化，如网络文学中的超文本、手机文学、摄影文学等，这些都是莱辛生活的时代所不可想象的。此外，文学观念与文学实践也发生了巨大的变化。莱辛生活的时代，欧洲文学还处于启蒙时期，现实主义文学还未成熟，作为流派的浪漫主义文学还处于萌芽时期，而现代派文学连产生的社会条件都还未具备。就艺术看，18世纪的德国乃至欧洲艺术还处于古典时期，巴洛克、洛可可风格盛行，视觉艺术以绘画、雕塑为主，戏剧还未被纳入视觉艺术或图像的范围考察。艺术中的现实主义与浪漫主义风格正在形成，现代主义与后现代主义还未产生。时代的局限自然要对莱辛的观点产生重大的影响。

第三，莱辛探讨诗画界限的出发点也存在问题。朱光潜认为：“《拉奥孔》是从文艺摹仿自然一个基本信条出发的。莱辛就‘自然’这个笼统的概念进行了分析，指出自然有静态与动态之分，由于所用媒介不同，诗只宜于写动态而画则宜于写静态。摹仿自然就要服从自然的规律；诗与画的这种界限就是一条自然规律。”[21] 文学艺术是否摹仿自然，相关的讨论已经很多，本书不准备涉及。本书想指出的是，诗与画在摹仿自然方面的确是有不同，但这种不同本身不是诗画差异的根源，更深层的根源在于它们表现与建构世界的媒介与手段不同。由于这些不同，才造成了它们在摹仿自然时的种种不同。莱辛不从诗画媒介本身去探讨诗画之间的差异，而从它们摹仿自然的角度去探讨，从某种意义上说，是没有抓到诗画差异的本质。

由于上述局限，莱辛对于诗画差异的探讨也不可避免地存在一定的局限，特别是他对于艺术的看法，存在的问题更多。因为在他探讨的范围内，当时的艺术或者说视觉艺术与现在的视觉艺术之间的差距更大。如他认为诗适合表现运动中的物体，画适合表现静止中的物体。现代艺术实践特别是影视艺术实践已然证明，视觉艺术同样可以表现运动中的物体或者说物体的运动。而且影视既在空间，也在时间中展开，其连续画面的性质，就决定了它们必须以运动中的物体为自己的主要表现对象，如事件的发展、人物性格的形成、人物之间关系的变化，等等。而诗也即文学在表现静止中的事物时虽然不像画或者视觉艺术那样具有明晰的具体性，但也不好说它不适合表现静止的事物。因为文字具有描绘的功能，为了达到某种目的，文学甚至要大量地描写静止的事物，而且能够取得很好的效果。如中国古代的赋、巴尔扎克小说中的环境描写等。再如，莱辛认为画的目标是美，而诗的目标则是表情与个性。这一点也早已为现代艺术所打破。西班牙画家萨尔瓦多·达利的油画《内战的预兆》、意大利艺术家皮耶罗·曼佐尼的罐头作品《艺术家之屎》、法国艺术家杜尚的实物作品《泉》，这些现代艺术的目标很难说是美，而是丑、是惊世骇俗、是异想天开。而现代文学也早已超出古典文学的范围，打破古典文学的范例。很多现代文学作品如意识流小说、未来主义的诗歌，也很少描写人物表情、塑造人物性格，而把重点放在了对人物心理，物体如汽车、机器等的描写之上。

四 读图时代诗画之间的主要界限

莱辛也意识到：“一切物体不仅在空间中存在，而且也在时间中存在。物体也持续，在它的持续期内的每一顷刻都可以现出不同的样子，并且和其他事物发生不同的关系。在这些顷刻中各种样子和关系之中，每一种都是以前的样子和关系的结果，都能成为以后的样子和关系的原因，所以它仿佛成为一动作的中心。因此，绘画也能摹仿动作，但是只能通过物体，用暗示的方式去摹仿动作。另一方面，动作并非独立地存在，须依存于人或物。这些人或物既然都是物体，或是当作物体来看待，所以诗也能描绘物体，但是只能通过动作，用暗示的方式去描绘物体。”[22]莱辛看到了物体也在时间中存在，但是局限于当时绘画的实际，他认为绘画无法表现出事物在时间中的连续存在。高建平指出，莱辛在讨论诗与画的界限时，“没有也不可能说到一种情况，这就是当图像也成为时间艺术时，情况会是怎样。这种情况在莱辛时代不可能出现，而到了20世纪，这已经成为事实。随着电影和电视的出现，过去的时间与空间艺术的分野就受到了挑战”[23]。电子技术使图像表现事物在时间中的连续存在成为现实。因此，莱辛对诗画差异的看法，放在18世纪，从摹仿自然的角度看，自然有它的合理性和必然性，并且在今天仍然能够给我们以丰富的启迪。但在世界已经进入信息、电子、图像时代的今天，他观点的局限就显现出来了，我们有必要重新对之进行探讨。这种探讨不应放在次要的、再生性的差异上面，而应着眼于主要的、原生性的差异。因为次要的、再生性的差异是由主要的、原生性的差异决定的，也只有在后者的基础上才能得到解释。

笔者以为，诗画之间的界限主要表现在两个方面。

其一，画或者说视觉艺术（图像）所使用的媒介具有自然性，诗或者说文学所使用的媒介是人为的。视觉艺术所使用的媒介或者是自然界的事物本身，如雕塑所用的石头、黏土、木材、金属，舞蹈中的人体等，或者是自然事物的感性存在形式（表象），如摄影、电影、电视中的形象，或者是自然事物某些属性的提取物，如绘画中的线条、色彩。线条是自然事物轮廓的提取物，色彩是自然事物颜色的提取物。因此，视觉艺术的媒介与自然有着天然的联系。而诗或者文学所使用的媒介是语言，一种人为的符号，它与自然事物之间的关系是偶然的、武断的、约定俗成的，与自然没有天然的联系。花，如果用图像表示，古今中外的人都能认知，而用语言表现出来，就只有使用这种语言的人能够认知。因此，视觉艺术或者说图像的物质存在形式与世界的“感性存在”是一致的，观众可以凭借自己的感官主要是眼睛直接把握到它所表现的世界。而文学则没有这种物质性，没有与世界的“感性存在”的一致性。读者无法通过自己的感官直接把握到它所表现的世界，而只能先把握符号，通过心灵的转换之后才能把握文学所表现的世界。

其二，画或者说视觉艺术用能指表现与建构世界，诗或者说文学用所指表现与建构世界。图像的媒介是人们能够用感官把握的线条、色彩、体积和影像，它们与自然的“感性存在”是一致的，由它们构建的艺术作品，其能指与自然的表象有着同构性与一致性。一张人物照片，无论是将它放大还是缩小，是着色还是黑白，甚至进行适度的变形，人们都能把握照片中的图像，甚至能够认出这张照片的主人是谁，假如他认识这个人的话。一张山水画，即使画家追求的是神似，画中的自然山水有一定的变形，但仍不影响观众对画面的视觉把握，不影响观众根据自然对画面进行评判。如果按照瑞士语言学家索绪尔的二分法，将图像分为能指与所指两个部分，那么，图像与客观事物产生直接联系的是它的能指，所指则是图像的能指所表征的意义。而文学则不同。文学的媒介是语言（文字），语言的能指是有规则的声音和线条[24]，所指是其所表征的客观事物的概念。语言符号是人为的，它们与自然的“感性存在”没有一致性，由文字（语言）构建出的文学作品，其能指与自然的“感性存在”没有一致性与同构性。文字（语言）的能指不直接与客观事物产生联系，它只能通过所指与客观事物产生联系。如鲁迅的《阿Q正传》通过一定的文字构建了阿Q的形象，但读者无法直接通过感官从文字中把握到阿Q的形象，他必须通过这些文字的能指把握到它的所指，再通过心灵的转换，把握到所指所建构的阿Q的形象。而严顺开扮演的阿Q，观众凭感官（眼睛）就可以直接把握。另一方面，诗或文学用语言的所指构建世界，所指的核心是概念，概念是思想形成的基础。这决定了诗或文学更容易表征世界的概念、属性、规律等抽象的方面，更容易表达思想，而要表征世界的表象、表现世界的感性存在则要困难一些。图像用能指表征世界，能指是其所表征的世界表象的或精确或近似或象征的反映。这决定了图像更容易表征世界的表象，在表达思想，表征世界的概念、属性、规律等方面则要困难一些。[25]美国批评家波特曼认为，图像容易使人肤浅，文字容易使人深刻。这实际上也是因为在接受图像时，人们可以只把握它的能指，而在接受文字（语言）时，人们必须把握它的所指。长此以往，自然就会造成或肤浅或深刻的情况。

笔者以为，诗画之间或者说视觉艺术与文学之间的界限主要表现在上述两个方面。当然，诗画之间的界限可能不止这两点，如果深入思考，还可以找出很多。如就图像而言，人们用感官把握到的形式与其最终在脑海中形成的形式是一致的；而就文字而言，人们用感官把握到的形式与其最终在脑海中形成的形式是不一致的。再如，相对于文字，图像更容易把握与消费，更能给观众带来感官的刺激与感性的愉悦。而文字则更能在知解力与想象力的运作与和谐中给读者带来美的愉悦。[26]但这些区别，都是从上述两个主要差异中衍生出来的，它们之间的关系是主从的关系。

自然，图像在表现与建构世界的时候，可能会产生虚假表象和拟象等问题，图像表现的世界与客观世界不对应甚至完全相反。而文字所构建的文学世界也可能存在模糊、意义不明的问题。但这并不影响我们对图像与文字或者说画与诗的差别的探讨与界定，它们属于另外一个问题。

当然，诗画或者说语言艺术与视觉艺术之间的界限总是变动的，二者之间不可能存在永恒不变的界限，但在一定的时期之内二者之间的界限又是相对固定的，探讨这种界限有利于我们对这两种艺术形式的把握与运用。