绪论
从历时的动态的角度看，人类艺术的发展大致可以分为三个时期，即以图像为主的时期、以文字为主的时期和“文字”与“图像”并立的时期。20世纪后半期之后，由于电子、网络、信息技术的迅猛发展，图像艺术再度兴盛，形成与语言艺术并峙的另一艺术高峰。随着图像进军艺术的中心舞台，文字与图像之间的关系越来越成为学者关注的热点。对此进行研究，不仅有助于我们进一步理解文字与图像之间的关系，解决相关的理论与实践问题，也有利于我们在艺术实践中，正确处理文字与图像之间的关系，促进文字艺术与图像艺术的健康发展。因此，这种研究不仅必要，而且必需。
一 国外相关现状综述
就西方来看，最早的艺术性图像是洞穴壁画，如西班牙的阿尔塔米拉洞窟里的野牛，法国拉斯科洞窟中的野马、野牛和鹿。[1]这些壁画都出现在两三万年之前。经过漫长的发展，到古希腊、罗马时期，图像扩展到雕塑、建筑和绘画等各个方面。古希腊图像艺术已经达到很高的水平，很多作品如《掷铁饼者》、《米洛的维纳斯》、《拉奥孔》群雕等，到现在仍是不可企及的典范。文艺复兴时期欧洲文学繁荣，但丁、彼特拉克、薄伽丘、莎士比亚等一系列著名作家都取得了重大成就。而这一时期图像艺术也取得了重大进展，达·芬奇、拉斐尔、米开朗基罗、提香等著名艺术家也创作出众多的重要绘画与雕塑作品。
随着图像艺术的发展，相关的理论研究也逐步展开。黑格尔以其博大的理论体系，既探讨了文字艺术（文学），也探讨了图像艺术（绘画、雕塑、建筑），并涉及二者之间的关系。而莱辛更是以整部著作《拉奥孔》探讨了诗与画之间的界限及关系。进入20世纪之后，荷尔德林、海德格尔以其学术的敏锐性，首先宣布世界已经进入图像时代。在这之后，西方对于图像与文字的研究大致从四个方面展开：一是以加拿大批评家麦克卢汉为代表，从媒介的角度切入文字与图像的研究；一是以索绪尔为代表，侧重文字的研究；一是以米歇尔、阿恩海姆、克莱夫·贝尔为代表，侧重图像的研究；一是以马克·维根、杰夫生·亨特为代表，侧重文字与图像之间关系的研究。但西方学者在研究文字与图像关系时，侧重于其外部的关系，如文字与图像的转化、配合、处理等，对于文字与图像之间的相异与互渗、文字与图像的内在生成关系关注不够，对于文字与图像中言、象、意的关系的探讨也还有待加强。
麦克卢汉的研究主要在媒介方面，但是他也从媒介的角度涉及文字与图像的问题。关于媒介，麦克卢汉做了一系列的判断，如媒介即技术，媒介即感知，媒介即文化，媒介即环境，等等。但是他最著名的两个判断则是媒介即讯息，媒介是人的延伸。所谓“媒介即讯息”，意思是说，人类只有在拥有了某种媒介之后，才有可能从事与之相适应的传播和其他社会活动。媒介影响了我们思考和理解的习惯。对于社会来说，真正有意义、有价值的“讯息”不是媒介所传播的内容，而是媒介本身，是媒介的性质、它所开创的各种可能性以及带来的社会变革。每个时代的媒介传递的内容都是由媒介本身的性质所决定的。原始时代，人们靠口耳形式传播信息，产生的是史诗和神话；工业时代，人类通过报纸、书籍等传递图文信息，通过电视、广播等传递音频和视频信息，如果没有这些媒介，也就不会有图文、音频和视频；信息时代，人类通过互联网传递信息，没有互联网这个媒介，就不会有网络直播、VR虚拟、网上网下互动等新的内容。由此可见，当一个媒介出现时，不管它传播的内容是什么，其出现本身就足以产生有价值、有意义、有内容的变革信息，给社会、给相关的媒介组织、给人的生活和思维方式带来极大的影响。
所谓“媒介是人的延伸”，意思是说，任何媒介都不外乎是人的感觉和感官的扩展或延伸：文字和印刷媒介是人的视觉能力的延伸，广播是人的听觉能力的延伸，电视则是人的视觉、听觉和触觉能力的综合延伸。这一思想与马克思在《1844年经济学哲学手稿》中论及金钱的作用时的观点有相似之处。马克思说：“依靠货币而对我存在的东西，我能付钱的东西，即货币能购买的东西，就是我——货币持有者本身。货币的力量多大，我的力量就多大。货币的特性就是我——货币持有者的特性和本质力量。因此，我是什么和我能够做什么，这决不是由我的个性来决定的。我是丑的，但是我能给我买到最美的女人。可见，我并不丑，因为丑的作用，丑的吓人的力量，被货币化为乌有了。……既然我能够凭借货币得到人心所渴望的一切东西，那我不是具有人的一切能力了吗？这样，我的货币不是就把我的种种无能变成它们的对立物了吗？”[2]马克思从社会的角度论述了货币的力量，认为货币的力量也就是货币持有者的力量。麦克卢汉也是从人本的角度论述媒介的性质的，他认为媒介是人的身体与头脑的延伸。二者之间的确有着某种内在的联系。
对于麦克卢汉媒介即讯息的观点，学界一般持肯定、接受的态度。这一思想的确深刻，给我们带来了新的东西。而对于他的媒介即人的身体的延伸的观点，则有人提出了批评。弗里德里希·基特勒（Fredirch Kittler）认为，媒介技术与人类身体之间应是一种能够相互影响的“双向”关系，但在麦克卢汉的理论构想中，这种“双向”的关系成了一种“单向”的、决定性的关系。“身体”决定“媒介”，而媒介则对身体不产生任何影响。基特勒认为，麦克卢汉的这种思维方式与他自身的知识结构和学术训练不无关系。麦克卢汉最初从事的行业是文学批评，他是从文学批评家的角度来思考媒介的，“身体”与“人类”才是他思考媒介与技术的出发点。也正因为如此，对于麦克卢汉的媒介理论而言，与其说是一种“技术决定论”，不如说是“人文主义”传统在数字时代的“延伸”。基特勒通过考察发现，媒介技术的历史有一套只属于“自己”的发展逻辑，它不仅独立于个人的身体，也独立于集体的身体，而且它发展的结果会反过来对人类的感知和器官造成压倒性的影响。在基特勒看来，人类的“身体”及其历史性变化不是决定媒介技术变化的动因，而是媒介技术自身发展的一种结果。基特勒举例说，古希腊哲人苏格拉底和柏拉图等将人类的“灵魂”视为一种空白的、有待书写的“白板”（tabula rasa）。然而“白板说”这一哲学隐喻其实直接源于当时人们所使用的书写媒介，也即古希腊人用来书写的基本工具“蜡板”。换句话说，古希腊人把“灵魂”想象为一种有待书写的“白板”，其基本前提是在实际生活中已经存在一种可以用来记录书写的“板”。如果现实生活中没有这种“板”，古希腊哲人也就不一定能够提出“白板说”。媒介对人产生了影响。
基特勒的观点是有道理的，当然，麦克卢汉的观点也不一定是错的。其实这是一个问题的两个方面。一方面，从某种意义上说，媒介的确是人的身体的延伸，人本身的需求与规定性决定了媒介的产生与发展；另一方面，媒介的产生与发展又必然要对人和人的发展产生影响。只强调任何一个方面都是不对的。
从媒介的角度出发，麦克卢汉也涉及图像与文字及二者的关系。他认为：“艺术的功能是向人传授如何感知外部环境。……这个观念赋予艺术一个厚重的角色，它传授感知而不是什么珍贵的内容。”[3]“诗人或创作人员比批评家更加用心利用新技术，以便建立新的感知平台。”[4]文学和艺术都需要利用新的媒介技术，以更好地感知和反映客观的世界。麦克卢汉指出，在“印刷术出现之前，读者都是靠舌头来传递口头的文学。”“活字印刷术的发明（活字印刷是把装配线的方法首次用于一种手工艺），快速的默读随之来临。”“印刷术使文人孤栖书房。它培养了雄心勃勃的个体，就像马洛笔下的坦伯林和浮士德一样。”[5]不同的媒介形式对人的生存与生活产生影响。值得注意的是，麦克卢汉把文字和书籍划入视觉的范畴，认为“由于书籍非常倚重视觉文化，在一个感官深刻介入的世界里，它就成为拉开距离和保持客观性的手段”[6]。口耳相传使人们聚集，而阅读则使人们独处，使人与人之间不知不觉地拉开了距离。文学的口头表达和书面表达，竟对人的生存方式产生了不同的影响。而艺术在媒介的影响下，也发生了新的变化。“现代绘画不允许单一的观点和冷静的扫描。现代绘画提供了一个对话的机会，这种艺术形式固有的参数使对话成为可能。现代艺术形式正在偏离理性—视觉世界，进入知觉参与的整体的世界。”“从艺术家的观点来看，艺术的追求不再是传递理性上有条理的思想感情，而是直接参与经验去体会。无论在报界、广告业还是在高雅艺术中，现代传播的整个趋势是走向过程的参与，而不是对观念的领悟。”[7]在新的媒介的参与下，现代艺术正在逐渐走向对话、感知与体验，不再强调以明晰的画面表达清晰的思想。这只要比较一下西方古典绘画与现代绘画便可知道。
索绪尔是个典型的语言学家。至少在笔者有限的阅读中，他没有涉及文学和艺术问题。但他的语言理论，却对文学艺术特别是文学产生了划时代的深远影响。这可以从两个方面探讨。其一，索绪尔的语言学理论深刻地影响了20世纪西方乃至世界的哲学与社会科学，产生了所谓的“语言学转向”。在这种转向中，俄国形式主义、新批评、结构主义、解构主义等哲学、文学思潮相继兴起，对文学和艺术创作、理论与批评都产生了重大影响。其二，索绪尔语言学的许多重要观点，如共时研究与历时研究、能指与所指、深层结构与表层结构、语言与言语，等等，也对文学和艺术创作、理论与批评产生了重要影响，成为其基本的话语与批评模式。索绪尔关于语言与思想不可分割、语言运作的过程也就是思想形成的过程的思想，改变了将语言看作人类的一种表达工具，有一定的思想等在那里，再由一定的语言进行表达的传统观念，使人们认识到，思想与语言是相辅相成、同时形成、不可分割的。语言事先形塑了思想，有什么样的语言就会有什么样的思想，语言并不受制于思想，而是二者共同受制于人类的活动。这种新的思想对于文学艺术和文艺批评的影响，怎么估计也不会过分。索绪尔关于符号、关于能指与所指的论述，为文艺批评引进了新的话语和批评模式，他的后继者对于能指与所指之间存在结构性空白的创造性发现，导致了解构主义的产生，使人们能否准确地表达自己这一看来不言自明的问题，成为一段时间哲学、社会科学和文艺批评讨论的焦点之一。不过，索绪尔的语言理论更有利于文学批评，他的语言和文字属于两个不同的系统的观点，也还值得商榷。
W.J.T.米歇尔是美国芝加哥大学的教授，图像理论美国学派的代表作家，在中国最有影响的西方图像理论家之一。他因最早提出“图像转向”的概念而在学界著名。不过，米歇尔的“图像转向”更多的是指图像内部从艺术图像的研究转向非艺术图像的研究，而不是我们理解的从文字转向图像，从文字研究转向图像研究。米歇尔的图像理论实际上是视觉文化理论，他的视觉文化并不包括传统的视觉艺术如美术或绘画。米歇尔主张从大众传媒的角度去研究非艺术的图像，如新闻媒体、广告中的图像，不再把传统艺术概念中作为艺术作品的图像作为自己的研究对象。他以“图像转向”为号召，要求超越绘画和传统的视觉艺术，使图像研究成为后现代以来文化研究的一个重要内容。因此，米歇尔的图像理论和“图像转向”实际是广义的，是当代文化研究的一个组成部分，与我国学界甚至商界的理解有一定的出入，但对研究文字与图像之间的关系却有一定的启示作用。
鲁道夫·阿恩海姆是德裔美国著名艺术理论家，他的视觉艺术理论在20世纪西方文艺理论界产生了重大影响，并一直影响到现在。从亚里斯多德到黑格尔，西方艺术理论走的一直是形而上的思维路线，习惯于用自上而下的逻辑推理的思维方法思考艺术问题。阿恩海姆走的则是形而下的路线，将自下而上的实验方法应用到艺术分析中来。阿恩海姆的视觉艺术理论有两个支点。一是格式塔心理学，一是科学实验。阿恩海姆主要是从视知觉的角度研究艺术，他在视知觉方面的研究与结论往往都有具体的实验数据支撑。格式塔心理学又叫完形心理学，是德语“Gestalt”一词的音译。格式塔心理学强调经验和行为的整体性，认为整体大于部分之和，主张以整体的动力结构观来研究心理现象。格式塔心理学家认为，心理现象是完形的，不能被人为地区分为元素；人所经验到的现象都自成一个完形，完形是一个通体相关的有组织的结构，本身含有意义，不一定受以前经验的影响。格式塔心理学家认为，物理现象和生理现象也有完形的性质。也正因为心理现象、生理现象和物理现象都具有同样的完形性质，所以它们是同型的。无论是人的空间知觉，还是人的时间知觉，都是和大脑皮层内的同样过程相对等的。格式塔心理学试图通过这种同型理论来解决心物关系和心身关系的问题。阿恩海姆是格式塔心理学派的代表人物之一。他认为：“人的诸心理能力在任何时候都是作为一个整体活动着，一切知觉中都包含着思维，一切推理中都包含着直觉，一切观测中都包含着创造。”[8]由此可见，有些问题光靠纯粹的概念、判断和推理是无法解决的，这时就需要运用视觉。阿恩海姆认为，视觉对事物的接受并非被动的，它本身就含有理性思维和判断推理的成分。“视觉形象永远不是对于感性材料的机械复制，而是对于现实的一种创造性的把握，它把握到的形象是含有丰富的想象性、创造性和敏锐性的美的形象。”[9]视觉活动作为人类观察和理解世界的一种方式，本身就是一种完整的认知活动。这种认知活动与人的智力是密切联系着的，是一种积极而有目的的活动。视知觉并非像摄影那样对现实事物进行机械的复制，它是一种创造性的活动，事物的形状、结构、大小、轻重等要素都会在视觉活动中进行一种有效的编码组合，最后以一种整体的图式呈现在观察者的眼中。从此基点出发，阿恩海姆对艺术的许多问题进行了深入的探讨，得出了许多富有启示性的结论。对于语言，阿恩海姆也提出了自己的看法。他认为语言的确是人类不可或缺的重要交流媒介，然而没有一种描述或者解释能够把人对于对象的经验完全表达和传递出来，语言有它自身的边界。运用到艺术领域中，语言这种局限仍然存在。从这个角度，可以说，文字与图像各有自己的界线，文字能够做到的事，图像不一定能够做到，而图像能够做到的，文字也不一定能够做到。这一观点看起来平易，实际上有着重要的意义。
从时间上看，英国批评家克莱夫·贝尔（Clive Bell，1881—1964）的著名论断“有意味的形式” 在20世纪初就提出来了，但其真正在中国学界产生影响，则是在20世纪90年代之后，并且至今仍有不小影响。贝尔认为：“在各个不同的作品中，线条、色彩以及某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美地感人的形式，我称之为有意味的形式。‘有意味的形式’，就是一切视觉艺术的共同性质。”[10]所谓形式，就是作品的外在表现，所谓意味，就是那些能够唤起观看者审美感情的因素。不过，贝尔对于形式的界定十分严格。在他看来，“有意味的形式”所指的形式只能是那些与现实无关的、纯粹的形式。因此，那些写实的、叙述性的艺术品的形式不在他所说的形式之内。而他所谓的情感也不同于生活中的情感，它不是一种愉悦性的情感，而是一种审美的情感，一种纯形式的情感。当某种事物的外在表象以一种特殊的形式唤起我们的审美情感时，这一形式就是“有意味的形式”，而具有这种形式的事物也就是艺术品。贝尔的理论实际上具有严格的形式主义与心理美学的背景。但人们在理解和运用的过程中，往往忽略了这一背景，并且泛化了其特定的内涵，倾向于从普遍性的角度来理解“意味”和“形式”，将“有意味的形式”理解为蕴含着思想情感的形式，从而为艺术增加了一条新的理解与分析的途径。这一理论对当代中国艺术甚至文学理论产生了较大影响。
二 21世纪国内图像与视觉文化研究综述
对于文字与文学的研究，在中国可谓古已有之，源远流长；而对于图像的研究，在中国同样源远流长。比如南齐谢赫的《古画品录》、北宋郭熙的《林泉高致》都是画论方面的重要著作；苏轼的“诗画同一说”、石涛的“搜尽奇峰打草稿”“笔墨当随时代”等观点，至今仍有很强的理论意义。但由于文学的压倒性优势，漫长的封建社会以及20世纪上半期，图像未能取得与文学相等的地位。因此，现代意义上的图像、图像与文字关系的研究直到20世纪末才在国内深入开展起来。
20世纪与21世纪之交，图像在国内迅速兴起。1990年，电视连续剧《渴望》播出，“悠悠岁月”唱遍大街小巷。一般认为，这标志着商业电视剧在中国的兴起。1994年3月，中国获准加入互联网，并在同年5月完成全部联网工作。与此同时，电子技术飞速发展，到21世纪初，电子技术全面进入中国人的日常生活。2007年，第一代苹果智能手机诞生，2011年，腾讯公司推出微信，2013年智能手机开始在中国普及。这一系列的变化，导致图像在国内迅速发展。随着图像的再次崛起，相关的研究也蓬勃发展起来。21世纪以来国内学界对于“图像”的研究，可以从图像理论、视觉文化、文字与图像关系三个方面进行论述。
（一）图像理论：理论突破与阐释困境
信息技术的发展使得图像在当代社会占有越来越重要的地位。这一现实状况反映在学术界，则是受西方影响的、起步于20世纪末期的图像研究，在进入21世纪之后逐步成为了学界关注的中心问题之一。图像研究有图像理论和视觉文化两个重要的分支。在21世纪前20年已经结束的今天，对21世纪以来的图像理论与视觉文化研究加以梳理和反思，为新的研究提供一个较为扎实的研究基础和出发点，是十分必要与有意义的。
1.西方图像理论的介绍与本土图像理论的建构
图像理论在西方有着漫长的历史，与图像有关的论述更是可以追溯到古希腊。尹德辉与于静波认为，图像理论在西方不仅起源早，而且在其发展过程中不断融合人类各个学科的知识，并且在哲学、美术史、文化研究等不同层面都得到了论述。[11]与图像理论在西方较为成熟的发展状况不同，国内图像理论起步较晚，是在西方图像理论影响下，进入21世纪后才逐渐升温的。
（1）西方图像理论的介绍
国内图像理论是在西方图像理论的影响下起步的，对西方图像理论进行介绍，理所当然地成为了21世纪以来国内图像理论研究的重要组成部分。21世纪以来，国内对西方图像理论进行的介绍，呈现出范围广泛、经典图像理论及新兴图像理论并重的特点。可大致划分为哲学层面的图像理论介绍、美术史与文化研究层面的图像理论介绍两个部分。
先看哲学层面的图像理论介绍。在这一层面上，柏拉图、维特根斯坦、胡塞尔、罗兰·巴特等主要西方哲学家对图像的论述均被涉及。除了对图像理论家的图像理论做个案研究外，还有学者另辟蹊径，从哲学史的角度梳理不同哲学家的图像理论之间的联系，为开展哲学层面的图像理论研究提供了一个新颖的思路。
谭善明认为在柏拉图的对话中，柏拉图一方面从真和善的角度批判图像的虚假和图像制造者的不良动机，另一方面却又在对话中使用了众多的“文学图像”。并且，在柏拉图与苏格拉底围绕“肉体之眼”与“心灵之眼”的对话中，实际上表达了柏拉图的一个重要观点：图像在引导灵魂走向真理的过程中具有重要的修辞作用。[12]谢旭斌和戴端认为，维特根斯坦的语言图像论中的核心观点是图像表现的是一个逻辑的事实世界，事实世界的图像语言具有内在逻辑的、必然的结构表达与形式表达，而非空洞的形式与虚幻的先验形式。因此，维特根斯坦语言图像论对逻辑、思想的重视，能够为当下浅表化、娱乐化的图像现实提供有益的启示。[13]对胡塞尔的图像理论研究，多是围绕胡塞尔现象学中的“图像意识”进行的。朱全国认为，胡塞尔通过话语表述方式的区别，区分了语言符号意识与图像意识，他在文中指出胡塞尔的图像话语表述方式分别有象征性图像表述、现实感知基础上的图像表示、类似于现实感知基础上的图像表述三种。[14]肖德生对胡塞尔现象学中的图像意识与感知、想象做了区分。他认为感知的意向性使得胡塞尔告别了在《逻辑研究》中提出的图像论，而在对图像意识与想象的本质进行分析后，他认为想象与图像意识之间的共性是两者构建的都不是事实本身而是关于缺席事实的图像。而两者之间的差别在于图像意识中存在的对图像事物的感知立意、物理图像与图像客体之间的争执关系在想象中都不存在。[15]对罗兰·巴特的图像理论研究，多是从其图像理论与结构主义符号学之间的关联出发的。盛佳认为，罗兰·巴特早期对视觉图像采用结构主义符号学的研究方法，将符号学理论应用于图像的阐释中，提出了“图像分层理论”和“图像之神话”。但在图像研究后期，罗兰·巴特认为图像作为符号能指是开放的，作为所指的含义是无限的。因此，他认为罗兰·巴特的图像理论实际上呈现出的是一条从结构主义到后结构主义的清晰路径。[16]谭善明同样关注了巴特带有结构主义符号学特色的图像理论，但他的研究侧重关注图像符号的编码系统与意识形态内涵之间的关系。他认为巴特的图像理论揭示了摄影图像中的修辞编码系统实际上是带有意识形态内涵的，但巴特又强调一种超越意识形态的惊奇式的图像体验。因此，在巴特的图像理论中，强调观者的身体体验是超越该悖论的一条有效途径。[17]
与前述学者对个别哲学家的图像理论进行研究不同，罗绂文从哲学史的角度厘清柏拉图、胡塞尔和英伽登的“图像”在来源、逻辑认识上的差异。他认为柏拉图用神之“光”来遍照“可见世界”和“可知世界”，使世界在我们的视觉和灵魂中形成“像”与“象”（相）共同交织的“图像世界”；胡塞尔用主体意识之“意向性”来构造人之“图像意识”的三重结构；英伽登则在胡塞尔“图像意识”基础上，用进一步抽象化为“表象”的“类似性”，来完善胡塞尔的“图像意识”的“摹像性”，从而确定人在“图像意识”中本质直观的“观像”行为。通过历时地考察不同图像理论间的关联，罗绂文的研究为在哲学层面展开图像理论研究提供了一个新颖的角度。[18]上述所举研究仅是从哲学角度对图像加以论述的较有代表性的一部分。这类介绍虽然多是抽象的哲学概念的辨析与讨论，但是对从形而上的高度对图像本质进行把握提供了有益的启示，并且对国内学界建立本土图像理论提供了方法论支持。
与哲学层面的抽象不同，美术史与文化研究层面的图像理论与图像经验有着更密切的关联，可以直接地用于图像分析。因此新世纪以来，这一部分的图像理论引起了更多学者的关注。涉及的图像理论家有瓦尔堡、潘诺夫斯基、贡布里希、汉斯·贝尔廷、梅洛-庞蒂、W.J.T.米歇尔等。
吴琼对瓦尔堡的图像理论进行研究后指出，“好邻居”原则和细节阅读是瓦尔堡图像研究的基本特征，其中细节阅读实际是一种文化和历史症状阅读，他的目的是在这一阅读中为现代文化的危机找到治愈的方向。[19]对潘诺夫斯基图像理论的研究，学者们更多的是关注其图像理论与形式主义图像理论之间的关系。张红芸认为，潘诺夫斯基的图像学理论，突破了形式主义美学的纯粹形式分析模式，将图像纳入广阔的文化史与精神史的视野中，采用跨学科的视角对图像进行文化研究，探索图像所蕴含的象征与历史、文化内涵，因此他的图像理论是一种全新的图像理论。[20]林成文认为，潘诺夫斯基的透视理论，实际上展示了潘诺夫斯基从形式主义向图像学理论过渡的特质。[21]学者们对图像学的另一代表贡布里希的图像理论进行的研究，更多地着眼于他的图像理论对潘诺夫斯基图像理论的纠正与超越。罗小华认为，贡布里希缩小了图像学的应用范围，有效地规避了图像学研究中的过度阐释问题。[22]陈静指出，贡布里希对桑德罗·波提切利的画作《春》进行的解读实际上是对潘诺夫斯基图像学方法的质疑：认为图像学的真正工作是在还原艺术家创作情境的前提下，在找到其原意图的基础上，对作品意义进行阐释。[23]侧重关注语言和图像关系的梅洛-庞蒂、W.J.T米歇尔的图像理论也进入了学者的研究视野。杨向荣与何晓军认为梅洛-庞蒂图像理论的基本内涵存在于他对绘画进行的多维度的阐释中，并且语图对比关系的引入使得梅洛-庞蒂的图像理论向外不断延伸。[24]许莉着重指出了米歇尔图像理论中存在对意识形态的关注。她认为对语图混合关系的强调，构成了米歇尔图像理论与主流图像理论之间最大的区别，对语图混合关系的强调同时也是米歇尔试图超越意识形态束缚的一种尝试。[25]
特别值得一提的是，在这些阐释与介绍中，除经典图像理论之外，晚近的图像理论也得到了学界的关注。柳贞娥认为迪迪-于贝尔曼的图像理论是在回归历史化的语境之下出现的；古代残存概念和现代精神分析学说的结合，构成了迪迪-于贝尔曼的图像理论的基础。[26]蓝江认为，与传统图像理论把图像视为对过去的固化不同，阿甘本的图像理论强调的是观者对图像所进行的一种辩证的衔接活动，并且阿甘本更进一步要求观者在这一衔接活动中实现诗意的创生。[27]学者贺华与郑二利的研究围绕布雷德坎普的图像理论展开。贺华写了三篇文章[28]，对布雷德坎普图像理论做了基本介绍。贺华认为布雷德坎普的研究吸收了潘诺夫斯基的图像学精神，借鉴了瓦尔堡的文化人类学研究方法，既发扬了德语国家的图像学传统，又赋予图像学研究强烈的新媒体特征。学者郑二利也围绕布雷德坎普的图像理论展开自己的研究。他指出，强调图像有独立的“人格”，反对把图像作为静观的对象或被阐释的符号，主张图像和观者之间存在相互影响，构成了布雷德坎普图像理论最大的特点。[29]对晚近图像理论所进行的研究，在研究热度上可能不敌经典图像理论，但这类研究反映了国内学者对西方图像理论前沿的关注。从另一角度来说，这一研究也为更多学者提供了新的广阔研究空间。
（2）本土图像理论的构建
在阐释与介绍西方图像理论的过程中，国内学界也开始了自己的建构。大概从21世纪第二个十年开始，学者们纷纷从现象学、存在论、视觉主义等形而上的高度对图像的本质进行思考，为国内图像理论的自主研究奠定了基础。
以李金辉、肖伟胜为代表的学者，从现象学的角度对图像的本质进行思考。李金辉认为，一方面，现象学中的直观原则使得现象学从某种意义上来说是对“视觉”的研究；事物在直观中又总是显示为“可见之物”与“视觉图像”。另一方面，视觉总是伴随着一定的“视觉场”或“视域”，进而“视觉图像”就是一定“视域”内的“视觉图像”。因此，借用现象学中“视觉图像”与“视域”的概念，他提出构造一种“视觉图像现象学”理论范式的主张。[30]肖伟胜发表了多篇文章[31]，用现象学与存在论结合的方式对图像意识的本质进行阐释。他认为图像意识行为有狭义与广义之分，狭义图像意识行为即图像感知行为，广义图像意识包括了本源表象、直观表象、符号表象和图像表象四种样式，这些表象分别对应感性的感知、简捷的感知、空洞的意指、图像感知等意向方式，它们实际上是对象之物或存在者在表象中的被表象方式。他还进一步明确了广义图像意识行为与“现象”之间的区别，他认为广义图像意识行为是一种从此在出发的对“表象”的把握，而“现象”是就存在者的照面方式来把握的。
还有学者从存在论的角度切入图像理论研究。李鸿祥认为认识论的图像论，出发点是观念以及观念形象，无法回答“人何以喜欢观看，喜欢表现人观看活动的图像”的问题，只有从客观性的思维中摆脱出来，从根本上认识到人的视看活动不仅是一种发生于肉眼感官和图像对象之间的活动，还是人的身体的全部感官参与其中的活动，是整个身体存在的全部活动。也只有从人的存在出发，图像研究才能获得永久的动力。[32]
也有学者坚持图像学本位，尝试以此为基础构建图像理论。尚杰在考察了以语言作为媒介的传统哲学排斥图像的根源之后，提出建立“视觉哲学”的概念。[33]丁勤的《图像学》在考古实物与古代文献的基础上，从历史渊源、偶像的塑造与权力象征、图像的形式与功能意义探究等方面，结合统计学的方法，探讨了反映在视觉图示之中的艺术观念的变化。[34]
学者们有意识地从形而上的角度，自主地构建图像理论的尝试，突破了图像理论亦步亦趋的研究状况，展示了构建本土图像理论的一种可能。
2.本土图像理论的阐释困境
学者们尝试从形而上的角度高度自主地构建图像理论，取得了一定的成果，使得国内的图像理论在一定程度上摆脱了跟随西学的局面。然而，21世纪以来图像理论在实际运用中的情况却并不乐观。西方传入的图像学理论主导了图像研究的局面，而国内学者尝试构建的图像理论，在图像研究实践中则难以施展。
（1）图像理论的实践：图像学主导的图像研究格局
由瓦尔堡学派创立的图像学从20世纪末传入国内以来，一直主导着国内图像研究，成为国内图像解读使用最为频繁的方法。在实践批评中，图像学方法不仅被用于西方图像阐释，还被用于对中国传统绘画作品的解释，随着图像意指范围的不断扩大，图像学方法还进一步渗透到了传统书法艺术、地域志、现代影视作品等研究中。
作为一套从西方传入的图像理论，理所当然地被国内学者用来解读西方图像作品。戚灵岭用图像学的方法，对达·芬奇的画作《本西像》进行分析，认为这幅画作反映了达·芬奇与本西、达·芬奇与其赞助人本博以及精英文化圈内部的关系。[35]李素军用图像学的方法对尼德兰画家扬·凡·艾克的作品《阿尔诺芬尼夫妇像》进行细读之后发现，画作中存在象征主义和现实主义两种并置的美学手段和表达方式，反映了社会从中世纪向文艺复兴过渡时期，两种不同的审美倾向。[36]
与此同时，图像学理论还被广泛运用于对中国传统绘画与图像的解读。王小波用图像学的方法对阎立本的《步辇图》进行阐释，认为《步辇图》内含着阎立本对于王公贵族审美趣味的投合、汉藏两族政治与外交上的友好关系以及对大唐盛世的赞美等含义。[37]刘晓杰借用图像学的方法对《雪夜访普图》进行考察后认为其体现了绘画作为政治附庸的宣传教化功能，还从侧面展示了封建等级制度的残暴。[38]图像学理论及其方法，不仅仅被用于传统绘画的分析，甚至还被用到中国传统书法艺术的分析[39]、地域志的研究[40]等领域中来。并且，随着影像技术的发展，图像学理论还延伸到了中国当代影视作品的阐释领域[41]。
（2）对本土图像理论体系阐释困境的反思
面对移植的图像学理论几乎垄断了国内图像阐释的现状，有学者进行了反思，指出了图像学理论在面对中国本土图像时，可能存在的阐释失灵的状况。邵琦认为：“西方的美术始终以‘意义’为主导——神教教义、政治含义、社会理义的宣传与揭示是其美术的主体。所谓的‘图像学’正是通过对美术作品的图像的分析，呈现其背后的神教、政治、社会象征意义，这是前提。中国美术，则早有‘成人伦，助教化’和其后的‘新型修养’两个阶段。后者，大抵以‘文人画（艺术）’来概称。这就意味着：中国美术的‘成人伦，助教化’阶段与西方美术有较高的公约性或可比性，而中国美术的‘文人画（艺术）’阶段，则与西方美术几乎没有公约性或可比性。这就决定了源自西方美术的‘图像学’，作为一种‘跨文化’的方法，如果说可以作为‘他山之石’被借用的话，那么，也只能仅限于中国美术早期并且是以‘成人伦，助教化’为指归的作品和历史。”[42]实际上，许多学者都对用西方传入的图像理论来解读本土图像的有效性提出了质疑。方汀在《中国美术史研究的反思》一文中指出，由于西方美术将形式作为一条重要的实现原则，加上宗教对西方绘画艺术的影响等因素，西方传入的基于图像的风格史研究对传统绘画的解释只能部分有效。[43]刘晓杰也指出：“图像学是一种产生于西方文化情境中的美术史方法……虽然图像学未必完全适用中国的绘画作品分析，但它比较适合解释中国佛教艺术绘画及现存文本记载的历史人物画。”[44]
吊诡的是，一方面从西方传入的图像学理论无法完全有效地解释本土图像已被学界所认识，另一方面国内学者试图构建的本土图像理论，多是抽象的、形而上的探讨，无法在实际的图像研究中施展开来。因此，如何把对图像的形而上的分析与当下的现实结合起来，不让理论蹈空沦为虚谈从而能够对本土图像进行有效解释，成为本土图像理论在当下需要思考的问题。
（二）视觉文化：理论的构建与批评实践中心的变化
受到影像技术的发展、文化研究、消费社会的到来等因素的影响，图像研究的另一分支视觉文化研究也于20世纪末起步。以“视觉文化”为主题在《中国学术文献网络出版总库》（CNKI）“哲学与人文社会科学”范围内进行“指数”检索，相关文献量变化如图0-1所示。
图0-1 视觉文化研究相关文献量变化情况
通过图0-1可以看出，自2007年以后，视觉文化研究开始获得了越来越多的关注。视觉文化研究趋势在21世纪以来的变化，实际上是由图像在当代社会占有越来越重要的地位所决定的。21世纪以来，国内视觉文化研究概况可以从视觉文化理论探讨、视觉文化批评实践重心的变化两个方面进行概括。
1.视觉文化理论的探讨
视觉文化作为一门移植的、独立的跨学科现象，从理论的角度进行研究，明确视觉文化研究的属性、核心概念、研究对象、研究方法等问题，一直都是21世纪国内视觉文化研究中十分重要的议题。
在视觉文化研究中，周宪是一位有代表性的学者。早在21世纪伊始，周宪就发表了一系列文章，对视觉文化的基本理论问题进行廓清。在《文化研究的新领域——视觉文化》一文中，他就对视觉文化研究进行了介绍。在文章中，他指出视觉文化研究兴起的原因包括了现实世界视觉支配的结构形成、文化研究的拓展、多学科或跨学科学术范式的转换、批判理论传统在当代社会的延续等。他认为视觉文化是现实生活中人对视觉形象做出的理解和解释，这种理解和解释不仅是主体对形象的解释，还涉及个体与群体、现实与传统、人与环境等复杂的互动的关系。值得一提的是，在这篇文章中，周宪就已经注意到了视觉文化研究本土化的问题，提出了视觉文化研究要构建本土化的研究模式[45]。在另两篇文章中，[46]周宪指出消费理论可以作为一条解释本土视觉文化的有效途径，是对视觉文化进行理解的核心。在《文化的转向：当代传媒与视觉文化 看的方式与视觉意识形态》[47]一文中，周宪明确了对看的方式以及形式形态的分析是视觉文化研究的任务。在《反思视觉文化》[48]一文中，周宪对“视觉文化”这一概念进行了思考，他认为视觉文化可以是一个文化领域，它不同于词语的或话语的文化，是视觉性占主因的当代文化。同时，视觉文化也用来标识一个研究领域，是广义的文化研究的一个分支。这一视觉文化的定义，为学术界沿用至今。在《视觉文化的三个问题》[49]中，周宪指出，对视觉经验的社会建构的分析始终是视觉文化研究的焦点，并且视觉文化的演变也就是看的“范式”的嬗变。同时，视觉文化研究不仅预示着由单一学科向跨学科的发展，视觉文化研究同样要保持清醒的批判意识。周宪的视觉文化研究，较早地明确了视觉文化研究的属性、视觉性作为视觉文化研究重点以及视觉文化研究的范式与策略等基本理论问题，为视觉文化研究在国内的进一步发展奠定了基础。
如果说周宪关注的是视觉文化基础理论的铺设以及视觉文化研究与中国视觉经验结合的问题，那么曾军的视觉文化研究，则是一方面关注视觉文化基础理论的更新，另一方面侧重对“观看”的研究。在《从“视觉”到“视觉化”：重新理解视觉文化》一文中，他认为“视觉化”已经形成了完整的知识谱系，因此在视觉文化研究中应该用“视觉化”对“视觉性”加以替代。[50]“观看”构成了曾军视觉文化研究的另一重要部分。他借用阿恩海姆的视知觉理论、布尔迪厄关于“纯粹凝视的学说”以及阿尔都塞关于阅读式症候群的理论，指出，人对视像表征的把握以及视像表征体系的运作，包括了“视知觉的完形”、“纯粹的凝视”和“观看的症候”三个彼此独立而又相互关联的阶段。[51]在《视角研究的多重视角》一文里，曾军一方面结合叙事学的“视角”概念与福柯的“话语”理论，指出“视角”的研究内在地包括了意识形态的分析；另一方面，借助现象学的“意向性”，他提出了“视取向”的概念，认为观看中“视角”的研究包括了各种表征符号的意向性、观者的意向性以及两者之间的博弈的问题。[52]在另一篇文章中曾军指出，观看的技术利用并控制“视取向”的各种手段日趋复杂，并发展成为一整套全新的视觉技术。这套全新的视觉技术包括了视线吸引和视线控制、为满足文化消费行为进行的视觉说服、观者对于视线控制与视觉说服的反抗三个部分。[53]曾军还对观看行为中的政治进行了考察。他认为观者与表征的关系一方面表现为一种权力支配关系，另一方面也表现为一种文化认同关系：权力支配关系主要体现为观者观看位置的“主动/被动”，文化认同关系则意味着观者在进行表征观看中的文化身份的“认同/拒斥”；在观看行为中，观者所追求的“自由观看”本身就是一种对情境限制进行抵抗的政治。[54]曾军认为，分析媒介技术对人类观看方式的影响以及在此过程中建构起的视觉体制，是一条文艺学研究切入视觉文化的更为恰当的路径。而观看的文化分析可从“视框”、“时空”、“视角”、“境遇”和“观者”五个部分展开。[55]从“观看”的角度对视觉文化进行研究，推动了视觉文化研究向更深的理论层次跃进，并且也为学者进行视觉文化研究提供了另一条有效的途径。
张伟的视觉文化研究更多地继承了文化研究的传统，对视觉文化与消费主义、权利关系的运作等问题的关注，构成了其视觉文化研究的特征。《从“技术驱遣”到“体制建构”——现代视觉传媒艺术的权力运作与叙事策略》[56]《从“视觉机制”到“视觉体制”——现代视觉图式的权力架构与意义延展》[57]两篇文章是张伟对现代视觉艺术与现代传媒技术，以及其背后的权力运作关系的讨论。两篇文章都指出了科技使得现代视觉艺术与视觉文本处在高度自律的表意形式与更为隐蔽的权力控制的悖论中；现代视觉艺术背后的权力以更加潜隐的独特方式控制着视觉文本的叙事策略与意义，形成了视觉文本的资本化及其增值效应、视觉指涉意义的虚化以及审美旨趣的消解等问题。在《从“非礼勿视”到“视觉狂欢”——图像时代的视觉伦理及其文化表征》《“视觉转向”与身体美学的现代逻辑》两篇文章里[58]，张伟从现代社会的伦理范式出发，对视觉文化进行考察。在前一篇文章中他指出，图像主导的现代视觉机制与既定的伦理规范渐趋背离，并且消费意识使得这一背离加重，从而形成了视觉形式与意义深度之间的失衡状态。在后一篇文章中，张伟指出，一方面，现代视觉机制深度消解了传统“身心二元”的既定内涵，提升身体审美旨趣的同时孕化了身体的资本效应，催生了“身体消费”的美学实践；另一方面，借助现代视觉传媒的技术支撑，现代视觉机制使权力对身体的规制更趋隐性，它造就了现代社会对身体的过度迷恋与膜拜，并营造了一种普泛的社会“窥视欲”，在促进身体审美多元化的同时又衍生了普遍的身体焦虑。在另三篇文章中[59]，张伟结合视觉时代文学及文学批评范式的变化，指出当下文学批评实践应导向文学批评视觉化/文学文本视觉阐释，主张建立视觉批评。并将视觉批评和“公共阐释”论这一现代中国阐释学元话语理论相联系，指出将视觉批评纳入公共阐释论体系内将有助于扩宽公共阐释论的指涉阈限。不难发现，学者张伟的视觉文化研究，呈现出与文化研究之间直接的亲缘关系。
近些年来在国内颇为活跃的加拿大华人学者段炼更多关注视觉文化研究的方法论问题。在《绘画图像的符号化问题——视觉文化符号学的读图实践》一文中，段炼提出从视觉文化研究的角度引入符号学进而对图像进行解读，并将之命名为“视觉文化符号学现象”。他指出视觉文化符号学的研究对象依次是视觉符号、作为视觉文化现象的符号、视觉艺术中的图像符号；视觉文化符号学的研究方法以符号学方法为主，同时也借鉴了如图像学、叙事学、传播学、阐释学等相关学科的方法论。[60]在另一篇文章中，段炼指出应该将传统艺术史所关注的绘画、雕塑、建筑等艺术形式，以及新兴的摄影、影视等艺术形式都视为符号。他认为，视觉文化与视觉艺术符号学依旧属于视觉文化研究与艺术史研究领域。[61]段炼指出视觉文化的要义在于阐释图像，在于探索图像的编码和解码机制，进而研究图像作为符号的传播机制。[62]当代符号学，不是一个狭隘的概念或理论，而是以跨学科为特征的学术理念，超越了索绪尔的语言和文本的内在局限。在艺术研究中，当代符号学跨越了传播学、叙事学、图像学的界线，以行为和事件将视觉叙事和图像符号贯通起来，这也使得视觉文化研究向艺术史和当代艺术研究的回归成为可能。[63]将现代符号学与视觉文化研究结合起来的思维路径，为研究者提供了新的切入视觉文化研究的方法。
如果说上述视觉文化的研究者们是各有侧重地从不同角度搭建视觉文化的理论体系，那么在他们之外的更多学者则是以“散兵突击”的形式对视觉文化的基础理论进行讨论，这类研究同样有效推动了国内视觉文化基础理论的发展。李长生在《视觉文化研究四题：视觉化、视觉性、视觉制度与视觉现代性》[64]一文中对视觉文化研究的视觉化、视觉性、视觉制度与视觉现代性四个概念进行了讨论。刘晋晋在《视觉文化之名》[65]《何谓视觉性？——视觉文化核心术语的前世今生》[66]两篇文章中，分别对“视觉文化”与“视觉性”两个视觉文化研究中的核心概念进行了历时梳理。除此之外，《论视觉的二重性》[67]《走出视觉文化研究的理论误区》[68]《国内视觉文化研究的范式及其特征》[69]等诸多文章，都是学者从不同角度对视觉文化基础理论进行的研究。与周宪等学者的视觉文化研究相比，“散兵突击”式的研究方式虽然没有构筑起相对完整而连贯的理论体系，但它们一方面使得国内视觉文化研究更为全面，另一方面也弥补了系统化的视觉文化理论未能论及的空白。
2.批评实践中的视觉文化以及重心的转移
视觉文化的跨学科性和现实指向性，决定了视觉文化与不同学科之间交叉融合与互渗的可能。段炼针对21世纪第二个十年的视觉文化研究提出了三大谱系：一是从哲学、美学和文学视角出发进行的视觉文化研究，属于文化研究在视觉文化领域的拓展；二是从艺术研究的视角出发进行的视觉文化研究，是当代艺术研究在视觉文化领域的拓展；三是从影视新媒体及其传播的视角出发进行的视觉文化研究，偏向对于流行文化的观照。[70]这三大谱系的划分也可以概括21世纪第一个十年视觉文化的发展状况。因此，借用段炼对视觉文化研究的划分，可以将21世纪以来的视觉文化批评实践大致划分为上述三大谱系。需要指出的是，随着现代影像技术等因素的发展，“第三谱系”的视觉文化批评实践在三大谱系中所占比重越来越大。
首先是“第一谱系”内的视觉文化批评实践，也即从哲学、美学和文学视角出发进行的、广义的文化研究上的视觉文化批评实践。在这一谱系的视觉文化批评实践内部，学者们或者直接继承了文化研究的衣钵，考察视觉文化与消费社会、意识形态之间的关系，针对视觉文化的弊端提出相对应的治理方案，如《当代视觉文化背景下的身体境遇》[71]《当代视觉文化的公共性及其治理》[72]等；或者侧重从文学研究的角度出发，全面考察视觉文化给文学带来的变化、冲击，如《剧本化倾向、影像化诉求和电影化技巧——当代小说叙事的新视角》[73]《视觉文化与当代读者审美趣味的转向》[74]等。这类批评实践直接显示了视觉文化研究与文化研究之间的亲缘关系。
其次是“第二谱系”内的视觉文化批评实践，也即从艺术研究的视角出发进行的视觉文化批评实践。从艺术研究视角出发的视觉文化批评实践，不仅涉及了一般认为的与视觉文化直接相关的绘画、摄影等艺术，同时学者们还从视觉文化的角度对书法、建筑等艺术形式进行了考察，“视觉”一词的外延在实践批评中得到了动态的延伸。这一谱系的视觉文化批评实践，学者们集中考察了各门艺术在视觉文化时代发生的变化，如《信息时代的中国油画的文化与审美特征》[75]《探析当代风景油画艺术语言特征——从视觉文化语境下解读》[76]等。这一谱系的视觉文化批评实践，对“视觉”有着更为全面的理解。
最后是“第三谱系”的视觉文化批评实践。一个比较明显的趋势是，21世纪以来在视觉文化批评实践的内部，“第三谱系”所占的比重在加大。以学界对于视觉文化关注度明显提升的2007年与过去的2018年为例，2007年视觉文化研究中的中文文献量共计111篇，其中涉及视觉文化研究的“第三谱系”的文献量为32篇左右，约占总数的1/3。然而，2018年视觉文化中的相关文献量为129篇，其中涉及视觉文化研究“第三谱系”的文献却达到了65篇左右，占据了视觉文化研究的半壁江山。[77]“第三谱系”在视觉文化实践批评中所占比重逐渐变大的现象，实际上是现代影像技术的高速发展、现代图像在人们日常生活中的地位日益突出等现实因素在学术研究中的客观反映。
在这一谱系的视觉文化批评实践中，学者们或者对电影、电视等传统的影像在视觉文化时代的变化或新的特征进行研究，对传统影像在视觉文化时代产生的弊病进行反思，如《图像时代中国电影文化的审美反思》[78]；或者将新兴的影像形式与视觉文化结合进行考察，如《微电影：网络时代视觉文化传播的新形态》[79]等。对电影、电视等传统影像媒体加以关注，同时兼顾了微电影、3D电影等新兴的影像，表明了这一谱系内的视觉文化批评实践具有较强的现实指向性。
综上所述，可见，国内的图像理论在经历了对西方图像理论进行介绍的阶段后，学者们开始有意识地构建本土图像理论，但是如何使自主构建的图像理论能够有效地对图像进行解释，仍是本土图像理论亟须解决的问题。作为图像研究另一端的视觉文化，进入21世纪之后，一方面学者们在理论层面进行了较为全面的探讨，另一方面，视觉文化批评实践和视觉经验达到了较好的结合，而新媒体影像技术的发展，使得从这一层面出发进行的视觉文化批评实践的比重不断增大。
总体来看，进入21世纪以后，国内围绕着“图像”进行的研究经历了一个逐步深入的过程。在译介和使用“西学”的基础之上，学者们还从形而上的角度尝试自主构建图像理论，但也应该注意，这种理论的构筑应该更多地与图像实践相结合，才能避免形而上的、抽象思辨的倾向，对社会现实给予更多的观照。视觉文化从译介西学与相关理论的有限探讨，进入了成体系构建本土视觉文化理论的阶段，并且随着当代社会生活的发展，视觉文化批评实践的重心向“第三谱系”偏移。
三 21世纪国内文字与图像关系研究综述
与图像的研究相关的第三个方面是文字与图像关系研究。
随着电影、电视、网络和电子技术的产生、发展，人类社会再次进入“读图时代”，图像成为与文字并峙的人类交流与表征的两大工具与途径，成为人类最重要的两种交流媒介。进入21世纪之后，随着图像的发展，文字与图像关系[80]问题也逐渐成为学界研究的热点与重心之一。
（一）文字与图像关系研究的兴起
图像的兴起，对文字形成挑战，图像艺术的发展，对文字艺术产生挤压，传统的文学的地盘逐渐受到影响，图像与文字的关系由此受到人们关注，学界的探讨也越来越多、越来越热烈。
1.“图像转向”与图像研究
电子信息技术的发展使“图像”一词的意指范围不断扩大，既包括了雕塑、绘画等传统意义上的图像，也指涉了照相摄影、电影电视等现代意义上的图像。并且，伴随着媒介的快速更新、现代生活节奏的加快以及消费社会的到来等客观因素，图像以其自身的特性，在现代社会生活中扮演着越来越重要的角色，重塑了社会文化生活格局。
图像优势地位的凸显，早在20世纪的西方就已引发关注。本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一书中指出，复制技术的发展，将会消解艺术品的灵魂；[81]30年代，海德格尔也做出“世界将被把握为图像”的预言；居伊·德波的《景观社会》更是对现代社会的“景观”进行了全面考察。[82]并且得益于图像研究的悠久历史，以及米歇尔等图像理论研究者的努力，图像的阐释与图像研究从早期美术史研究内部，逐步向外延伸至文化研究领域，形成了较为系统的图像阐释体系。
社会经济和科学技术发展差距等原因，使得图像霸权的相关症候在20世纪与21世纪之交的时候才在国内出现。图像文化时代的正式到来，使得图像本身成为学者的研究对象。如何在当代社会文化语境下对视觉现象进行有效阐释，如何描述图像得以生成的运作机制等问题，催生了国内的图像理论研究和视觉文化研究。图像的崛起使得以文字为主导的文化格局发生改变，这一现象在21世纪以后也在国内出现。国内电影票房的强劲表现，可以被视作图像对当代文化的巨大影响力的具体体现。既有统计数据显示，21世纪以前，票房破亿的影片仅有1998年上映的《泰坦尼克号》一部，电影总票房为3.6亿元；进入21世纪以后，几乎所有年度票房总冠军的票房都上了亿[83]。更值得注意的是，21世纪第二个十年的年度电影票房总冠军的票房均不低于10亿元，近年来更是出现了《战狼2》（56.39亿元）、《红海行动》（36.22亿元）、《美人鱼》（33.9亿元）等“票房奇迹”[84]。
2.“文学终结论”及其论争
随着图像的崛起，图像对文学逐渐形成一种挤压。在这种挤压之下，文字与图像的关系逐渐成为学界关注的热点问题之一。21世纪初期围绕“文学终结论”展开的论争，可以视作文字与图像关系问题重返学界视野的开始。2001年《文学评论》发表了米勒的《全球化时代文学研究还会继续存在吗？》一文，米勒在文中提出的“文学终结论”[85]引发了学界声势浩大的“图文之争”。在这场讨论中，学者们对于“读图时代”文学与图像关系的认识，大致可以分为强调图像对文学的绝对优势、强调文学特性的保持以及介于前两种观点之间的折中观点。
欧阳友权认为：“在‘E 媒体’独步天下的时代，图像叙事借助数字技术的力量，不断蚕食和争夺文学、历史、政治、教育和日常生活等诸多领域的叙事权，改变着媒介叙事的文本风貌，人与世界的关系被简化成了人与图像的关系，并逐步交由图像化来表征。于是，原有的文字叙事优势荡然无存，传统文化的主打产品——书写的文学一步步从文化主打走向生活边缘，又从生活边缘滑向文化艺术的边缘。”[86]周宪认为：“‘读图时代’的到来标志着图像主因型文化取代传统的语言主因型文化，‘读图’的流行隐含着一种新的图像拜物教，也意味着当代文化正在告别‘语言学转向’而进入‘图像转向’的新阶段。”[87]张邦卫则更进一步明言：“从根本上说，语言与图像是不相容的。正是这种不相容性与此消彼长，使‘语言的式微与图像的狂欢’成为当代必须面对的残酷的文化事实。”[88]对图像在当下文化语境中绝对优势地位的强调，同时也使部分学者转向图像理论与视觉文化研究，图像理论与视觉文化的发展反过来又较有效地解释了“读图时代”国内视觉/图像兴盛的现象。
与前述学者强调图像的绝对优势地位不同，部分学者更为强调的是文学自身特性的继续保持。童庆炳指出，读图时代文学之所以能够继续存在和生存下去，是因为文学是人类情感的表现形式，文学有自己独特的审美场域，而“文学终结论”不过是过分地夸大了电子图像的影响。[89]彭亚非认为文学固有的人文本性与美学本性、内视艺术性与时间本质等内在属性，决定了文学具有永恒的价值。[90]盖生的观点则更进一步，他认为，“文学丰富的精神内存及广阔的自由想象空间使图像永远不可替代”，当下文化语境甚至还为重建文学经典提供了可能。[91]
更多学者则更加谨慎地面对读图时代文学与图像的关系。一方面，他们认为电子媒介时代的到来无可避免地给文学带来了影响；另一方面，图像对文学影响的产生并不意味着文学的消亡。2006年《文艺争鸣》第1期针对“文学终结论”刊发了系列文章，卫岭、肖翠云、高磊分别针对“文学终结论”发表了自己的观点。卫岭认为电子信息技术促进了“图像文学”这一新的文学形式的产生，丰富了文学样式，但是作为新样式的“图像文学”无法取代传统的文学样式；[92]肖翠云认为新媒体技术提供的图像使得以文字为主导的传统文学变得更加丰富，但是文学内在的审美世界并没有发生改变；[93]高磊则对“文学终结论”提出的历史、现实语境进行考察，认为该命题的提出与中国文学实际的发展状况并不符合。[94]吴子林也认为“文学终结论”的核心是如何看待科学技术进步与文学发展之间关系的问题。[95]此外，易兰的《语言·语言学·文学——透视文学“终结”论》[《重庆理工大学学报》（社会科学版）2014年第1期]、曹芳芳的《由“文学终结论”引发的思考》[《美与时代》（下）2013年第1期]、梁冬华的《文学终结论的反思——以解构经典浪潮、图像艺术对文学的冲击为出发点》[《辽宁师范大学学报》（社会科学版）2010年第2期]、张琳的《从“文学终结论”析文学困境之原因》（《湛江海洋大学学报》2006年第5期）等都表达了类似的观点。朱立元晚近发表的《“文学终结论”的中国之旅》一文，是对21世纪初学界围绕“文学终结论”的论争所进行的较为系统的研究与总结。文章中，朱立元首先梳理了国内学界对米勒的“文学终结论”的态度——经历了从早期的批评、反对，到后来周密的学理分析与同情式的阅读理解的变化。同时，文章也对“文学终结论”进行了本义考辨，认为“文学终结论”的“文学”有广义与狭义之分，狭义的“文学”指的是西欧近代经济社会和思想文化现代转型过程中，多种因素综合作用、动态建构的产物，是在特定的历史条件下形成的。“文学终结论”的真实含义则是全球化电信时代，特定的社会历史条件消失之后，狭义的“文学”逐步走向终结，广义的“文学”，即超越时空的、作为人类一切文化特征的“文学”，却是永恒的、普世的。在此基础上，朱立元认为21世纪初期学界对“文学终结论”的论争，反映了在图像转向、视觉文化和日常生活审美化、全球化等现实语境中，学界对文学理论的未来发展、转型和学科边界等诸多问题的思考。[96]
图像的优势地位在21世纪的凸显，使得文字与图像关系格局发生变化，学界围绕着“文学终结论”进行的论争，是学者们对这一文化格局的变化所做出的灵敏反应与即时探讨。这场论争将文字与图像关系这一历史悠久的文艺美学命题带回了学界视野，对这二者关系的重新认识具有极强的现实意义。但诚如赵宪章所言，在这场论争中，学者们更多的依旧是从文化研究的层面，对“读图时代”文字与图像地位的变化，做出一种情绪上的表达，远非文字与图像关系学理上的研究。而只有对文字与图像关系进行学理上的研究，才能从根本上对“读图时代”文字与图像关系的变化做出回答，也才能从根本上解答文字在当下文化语境中所面临的困境。[97]
（二）文字与图像关系理论的构建
“读图时代”图像给文学带来的影响是客观存在的，因此，只有从文学与图像在当代图像文化语境中孰轻孰重的论争中摆脱出来，深入到文字与图像关系的学理层面的讨论，才能够从根本上辨清二者之间的关系，也才能够对文字与图像关系这一古老的文学理论问题做出根本的回应。21世纪以来关于文字与图像之间关系的理论探讨，也经历了一个逐步深入的过程。
1.文字与图像关系的初步研究
面对图像的汹汹来势，学者们最初开始思考“读图时代”文学的生存策略以及文学自身产生的变化问题。这类问题的讨论集中出现于21世纪的第一个十年，为文字与图像关系的研究从早期的价值层面判断转向理论框架的构建做了铺垫。
在图像强势入侵的新语境下，对文学的立足点加以确认，成为了亟须学者做出回答的问题，也是学界对于文字与图像关系最早研究的问题之一。金惠敏在《图像的增殖与文学的当前危机》一文中指出，图像时代文学需要回归现实性并且戳穿意识形态的外衣才能应对图像带来的挑战。[98]吴昊在梳理中西文学与图像关系发展史的基础上，指出图像时代文学生存的两条途径——文学借助影像发展自身以及发展影视不具备的文学特性。[99]黄柏刚认为图像时代文学可以借助现代传媒以及符号体系以生成文学新质，实现文学自身在电子媒介时代新的发展。[100]田春指出语言自身的有形（图）性、图像在传递信息时的优越性，使得文学能借鉴与利用图像的表现方式。[101]
“文学图像化”作为图像给文学带来的直接影响，在21世纪的第一个十年自然也就进入了学者的研究视野，成为文字与图像关系早期研究中又一重要的议题。王纯菲认为“文学图像化”是文学顺应图像化趋势做出的努力，这种努力表现在图像化叙事、网络结构、图像化众生展示以及文学图像的影视转换等方面，构成了图像时代文学的一大特征，但也使得文学的部分特性流失。[102]胡平平也认为图像社会中文学的存在方式发生了改变，文学图像化的趋势具体表现在经典文学的图像化阐释、文学写作的图像化倾向上。[103]张经武认为“文学图像化”是文学针对图像时代做出的自适性改变，图像化的文学依旧具有其自身的审美价值。[104]面对“文学图像化”的现实趋势，有学者持较为激烈的反对态度，黄有发指出：“影视趣味对于小说创作的影响，在这个文学市场化的年代里，正日益显现其威力。在某种意义上，影视剧本写作的规范正在摧毁传统的、经典的小说观念。”[105]当然，也有学者持与此相反的观点。刘巍在《关于“文学图像化”的几点思考》一文中以更加温和的态度对“文学图像化”现象进行了讨论，认为“文学图像化”既有着漫长的历史实践经验，也不乏对人性的关怀，“文学图像化”将日常生活审美化，又具有自身的深度。[106]需要特别指出的是，对“文学图像化”的讨论最早开始于21世纪的第一个十年，但是进入第二个十年后依旧是学者们所关注的问题。
总之，21世纪的第一个十年，对于文字与图像的关系，学界主要围绕着图像时代文学的生存策略以及“文学图像化”的问题加以讨论，为下一阶段文字与图像关系更深层次的理论探讨做了必要准备。
2.文学与图像关系理论框架的构建
进入21世纪的第二个十年，学者们开始尝试用不同的方法切入文字与图像关系的研究，建立起不同的理论框架，使文字与图像关系的研究向更深的学理层面挺进。
借用语言学、符号学等方法对语言与图像关系进行研究后，赵宪章认为语言和图像之间存在着互文的关系，并且在对“语—图互文”关系进行深入研究后提出了“文学图像论”。围绕着“语—图互文”关系，赵宪章发表了“文学与图像关系新论”系列论文，对语言和图像间的关系进行探讨。在该系列文章中，他以符号学的方法，指出语言符号实指，而图像符号虚指的特性，明确了语象在语图关系研究中的核心地位以及语图之间互访的机制、特点等问题，试图描绘出语图之间互动关系的普遍模式。在《语图互仿的顺势与逆势——文学与图像关系新论》一文中，赵宪章认为语言符号的实指性以及图像符号的虚指性，形成了语言艺术崇实，而图像艺术尚虚的功能性差异，也导致了在语言和图像共享同一文本时，语言对图像的模仿呈现出“逆势而上”、图像对语言的模仿呈现出“顺势而为”的特点；作为强势符号的语言进入作为弱势符号的图像的世界时，二者符号属性的差异，使得语言“驱逐”图像的情形出现。[107]在《语图符号的实指和虚指——文学与图像关系新论》一文中，赵宪章指出，任意性与相似性分别为语言符号与图像符号的意指生成的机制，决定了语言实指而图像虚指的意指功能。他认为与图像意指生成的相似性（隐喻）机制类似，语象的生成根源于语言借助隐喻的手段从实指性向虚指性滑动，语言也因此形成了超越字面义的语象义，而文学艺术的世界在语象的基础之上得以构架起来。[108]在该系列文章发表后，赵宪章发表了《“文学图像论”之可能与不可能》，这篇文章可以看作对此前“语—图互文”关系研究的一个阶段性总结。该文章正式提出了“文学图像论”，明确了语图关系研究的“球体”文学观、符号学的研究方法、语—图关系的研究范围以及“语象”作为语图关系的重点等问题。[109]赵宪章除了对语言和图像之间的互动关系进行论述，还对文学之所以能够成像的根源进行探讨，在《文学成像的起源与可能》与《“文学成像”缘自“语中有象”》两篇文章中，借助梅洛-庞蒂的图像理论与石涛的画论，指明了文学成像的内外动力以及文学成像的基本模式。[110]与此同时，他还在具体的文本中对其“语—图互文”关系进行检视。《诗歌的图像修辞及其符号表征》与《小说插图与图像叙事》两篇文章，是在“文学图像论”的观照下对诗意图以及插图小说中语图关系进行的研究。前文指出诗歌中诗意图的两种模式，明确诗意图的双重属性以及诗歌文本与诗意图之间存在的互文关系[111]；后文则指出了插图小说中插图的本质、插图的分类、插图的符号表征等问题。[112]赵宪章对文字与图像关系的研究围绕着“语—图互文”开展，以符号学、现象学、语言学为研究方法，他的研究既涉及了基础理论的搭建，又包括了语—图关系在具体文本中的分析考察，寻找语—图互动的普遍模式是其“文学图像论”的旨归。
语—图之间的互文关系也因此成为部分学者的共识。段德宁在“语—图互文”的基础上借助修辞学和符号学的相关理论，将“语—图互文”研究向前推进。在《语图互文修辞的理论基础及其策略》与《试论语图修辞研究——兼谈两种语图互文修辞格》两篇文章中，段德宁将“语—图互文关系”明确到“语—图互文修辞关系”的研究中，指出语言修辞与图像修辞在共生转换中存在表意差异等问题。[113]在《语图互文修辞的理论基础及其策略》一文中，段德宁认为中国古代所谓的“言象意”、西方逻辑化言说方式对视觉性的强调，都表明了图像修辞在语言修辞中的重要性。而现代图像符号学使得图像超越了语言的牢笼而成为一个占有意义的符号形式，形成了超越语言学的修辞学概念，也就使得从图像修辞的角度对图像修辞策略进行研究成为可能。在对“语—图互文”修辞的理论基础进行梳理之后，段德宁提出了“语—图互文”存在合力性的修辞策略、张力性的修辞策略、悖论性的修辞策略三种策略情态。[114]李明彦在“语—图互文”关系的理论中寻找中国传统诗学的因素，认为中国古代文论中的“言象”论、“诗画”论以及“虚实”论可以为“语—图互文”关系提供更多的理论支持。[115]龚举善以语—图之间的互文关系为基点，认为“语—图互文”关系可以有效地弥补当代图像叙事中存在的趣味浅表化、图像话语权力化问题。[116]张玉勤和刘君则挖掘了“语—图互文”关系得以形成的心理机制，认为“联觉同构”是“语—图互文”得以形成的根本动因，并指出了“联觉同构”的三种作用形态分别是意象攫取、感觉移借、统觉效应。[117]
“语—图互文”为学者考察文字和图像之间的关系提供了有效视点，但许多学者选择从不同视点对文字与图像之间的关系进行考察。
与赵宪章的研究更强调“语—图互文”有所区别，赵炎秋则主要研究文字与图像的关系，发表了“艺术视野下文字与图像关系研究”系列论文，对文字与图像的关系进行了多方面研究。该系列论文认为，文字以所指表征世界，图像以能指表征世界；图像使用的媒介具有自然性，文学所使用的媒介是人为的；文字与语言同属一个系统。在《异质与互渗：艺术视野下的文字与图像关系研究》[118]一文中，赵炎秋认为，文字与图像看似对立，其实二者既有异质的一面，又有互渗的一面。文字与图像的异质性表现在以下三个方面：二者反映世界的方式是直接、直观的，还是间接、抽象的；人们用感官把握到的二者的形式与其最终在脑海中形成的形式是否一致；二者与思想的关系是间接、分离的，还是直接、同一的。文字与图像的互渗性表现在二者的相互支撑性、相互渗透性和相互转化性三个方面。从艺术史的角度看，文字与图像并不是平衡与平行发展的，而是此消彼长的。这种此消彼长，其内因在于各自的长处与不足，外因则是人类的艺术生产与消费方式，以及与这种方式相联系的科技的发展水平。《实指与虚指：艺术视野下的文字与图像关系再探》[119]一文认为，从表达思想的角度看，文字是实指的，图像是虚指的；从表征世界的表象的角度看，图像是实指的，文字是虚指的。当二者同处一个文本的时候，谁居主导地位纯粹是一个观察角度的问题，而不是一个优劣问题。《文字和文学中的具象与思想——艺术视野下的文字与图像关系研究》[120]一文提出，在构建形象的过程中，文字的能指与所指必须一起转化为具象。但这种转化存在不完全性。之所以存在这种转化的不完全性，从文字的角度看，有三个原因：其一，文字是一个独立运作的有意义的符号系统，承载着一个民族的历史与文化，不大容易在表象中消除自身的独立性；其二，文字与思想有着天然的联系，文字在转化为具象的时候，具象所意指的思想与文字所表达的思想（所指）有时会出现重合或者近似的现象，这个时候，文字就直接或间接地参与了形象的思想的建构，从而出现转化的不完全性；其三，文学作品中往往存在一定的提示性、交代性文字，提示或暗示着形象的内涵与思想。
还有学者借用叙事学与媒介学方法对文字与图像的关系进行研究。毛凌莹在《互文与创造：从文字叙事到图像叙事》一文中，开始借用叙事学与媒介学方法对文字与图像关系进行研究，指出由于媒介的本体特征不同，文字叙事和图像叙事在互通之中存在差异，从文字叙事到图像叙事的转换是一种具有互文性的对话。[121]龙迪勇则继续沿着叙述学和媒介学方法相结合这一途径，对文字与图像之间的关系进行考察，语词与图像两种不同的叙事媒介在叙事中的相互关系是其研究的核心。对此，龙迪勇发表多篇文章，这些文章围绕语词作为时间性叙事媒介与图像作为空间性叙事媒介的界定，以及两种媒介之间存在的相互跨越的现象进行讨论。在《图像与文字的符号特性及其在叙事活动中的相互模仿》一文中，龙迪勇指出图像与词语作为两种不同类型的叙事媒介有着不同的符号特性，并从符号特性的角度梳理出叙述中文字叙事和图像叙事间相互模仿的关系形态。[122]在对图像和文字两种叙事媒介进行界定与划分的基础上，龙迪勇又将研究重点转向两种叙事媒介在叙事中相互跨越的现象的研究，提出了“跨媒介叙事”的概念。他在《空间叙事本质上是一种跨媒介叙事》[123]《模仿律与跨媒介叙事——试论图像叙事对语词叙事的模仿》[124]《从图像到文学——西方古代的“艺格敷词”及其跨媒介叙事》[125]几篇文章中集中讨论了图像叙事和语词叙事之间存在的跨媒介叙事现象，指出此种跨媒介叙事实际是一种有着漫长历史渊源的美学追求。在《空间叙事本质上是一种跨媒介叙事》一文中，龙迪勇借用莱辛、玛丽-劳尔·瑞安对媒介进行划分的学说，指出词语与图像分别是时间性的叙事媒介以及空间性的叙事媒介，认为跨媒介叙事的本质是“跨越、超出自身作品及其构成媒介的本性或弱项，去创造出本非自身所长而是他种文艺作品特质的叙事形式”。龙迪勇在总结自身此前空间叙事研究历史的基础上，认为空间叙事的本质就是一种跨媒介叙事。并指出空间叙事研究中的两个问题域，一是由时间性叙事媒介所建构的叙事文本所关涉的“内容”层面的“空间叙事”，以及结构层面的“空间形式”问题；二是由空间性叙事媒介所建构的叙事图像或叙事空间，在表征故事、延续时间、建构秩序时所产生的种种问题。在《模仿律与跨媒介叙事——试论图像叙事对语词叙事的模仿》一文中，龙迪勇延续了此前研究中对词语作为时间性叙事媒介、图像作为空间性叙事媒介，以及不同叙事媒介之间存在互相跨越现象的判定，同时借用法国社会学家塔尔德的“超逻辑模仿律”中的“从内心到外表”“从高位到低位”两条模仿规律，指出词语因其符号属性更容易成为其他媒介模仿的范本；塔尔德的“模仿律”也从根本上解释了图像作为一种空间性叙事媒介追求时间性叙事效果的原因。学者们从叙述学和媒介学结合的角度，对图像和文字/语言间的关系进行讨论，为文字与图像关系研究提供了一个新颖的视角，也使得人们对文字与图像之间关系的认识朝着更全面的方向发展。
对文字与图像关系进行历史的梳理，是文字与图像关系研究的又一有效途径。高建平早在《文学与图像的对立与共生》一文中就对中西历史上“图”与“词”关系的观念进行了历史梳理，提出人的社会生活实践是处于共生关系的文学与图像背后的动力源的观点。[126]杨向荣则将文字与图像关系的研究具体到“诗画”关系的研究中来。在中国传统文艺美学史和西方文艺美学史中，寻找文字和图像关系的学理渊源并据此进一步探讨文字与图像之间的内在张力，构成了其研究的最大特色。在《从中国古代的诗画理论看图文内在张力》和《诗画一律及其图文张力解读》二文中，从中国古代文艺美学中的“诗画同源”“诗画一律”命题出发，杨向荣指出图像与文字之间存在的相互言说、相互矛盾的“张力”关系。[127]《“诗画”视域中的图文关系探究》和《反视觉观与视觉中心主义——古希腊模仿论的视觉张力解读》二文则侧重于梳理西方文艺美学理论中“诗画”的相关论述，并指出这些论述对后世图文关系研究可能带来的影响、启示。[128]在《“诗画”视域中的图文关系探究》一文中，杨向荣一方面从西方文艺美学史的角度，历史地追溯了柏拉图的反视觉主义、达·芬奇对柏拉图的反叛及其对诗画关系的思考、德国启蒙时期诗画关系间的争论；另一方面从中国文艺美学史的角度，在中国古代文人画以及苏轼的诗画主张中，分别对“诗画同源”以及“诗画一律”进行了论述。在此基础上，他认为诗画关系的核心是诗画之间的共性与差异，而共性与差异又构成了诗画之间的张力，进而指出文字与图像间的关系问题实际上也是对文字与图像间张力的理解。[129]从历史的角度对文字与图像关系的学理渊源进行梳理，使得文字与图像关系研究的逻辑起点和言说立场更明确。
除了上述学者之外，还有许多学者也参与到文字与图像关系基础理论的构建中来。实际上，早在“文学图像论”正式提出之前，包兆会就基于对“图文体”和文学名著改编的影视作品两种艺术形式的考察指出，图像叙事与文字叙事之间相互借鉴，图像与文字之间存在相互“缝合”、对立统一的关系。[130]其观点为“语—图互文”关系的提出奠定了初步基础。陆涛指出了语象的存在是语言得以图像化的基础，在语象被遮蔽的情况下，描述与比喻修辞的使用则使得语象凸显出来。[131]其观点明确了在文字与图像关系研究中语象的重要作用
在21世纪第二个十年，学者们运用符号学、语言学、叙事学等方法对文字和图像关系进行研究，构建起不同的理论框架，突破了21世纪初学界更多地从文化研究层面对文字与图像关系做情绪上的表态的局面，也为从根本上回答文字与图像关系这一古老的文艺美学问题提供了不同的角度。更进一步而言，在学者们从不同角度构建文字与图像关系理论的过程中，除了借鉴“西学”的各种方法之外，本土的理论资源在文字与图像关系理论的构建中也起到了不可忽视的作用。借用石涛的画论和梅洛-庞蒂的图像理论，赵宪章阐释了文学成像的动力和模式；在中国文艺美学史与西方文艺美学史的对照下，杨向荣将文字与图像的关系研究落实到“诗画”之间的张力研究中来。简言之，文字与图像关系研究在向着学理层面挺进的同时，呈现出了本土化倾向。
（三）文字与图像关系的实践批评
在建立文字与图像关系的基本理论之外，更多的学者选择运用相关理论对具体的文本和作品进行阐释，在个案研究中对二者关系进行分析，使抽象的理论知识更加有血有肉。以“文字与图像关系”为主题在《中国学术文献网络出版总库》（CNKI）“哲学与人文科学”范围内进行“指数”初级检索，共有文献34篇。分别以与“文字与图像关系”切近的“文学与图像关系”和“语图关系”为主题在CNKI“哲学与人文科学”范围内进行“指数”初级检索，文献量分别是72篇和82篇。涉及文字与图像关系实践批评的研究文献，其研究范围大致可以划分为文学范围内的文字与图像关系实践批评、绘画书法等艺术领域里的文字与图像关系实践批评、影像技术等新媒体领域内的文字与图像关系实践批评三大部分。
文字与图像关系研究与文学作品、文学现象相结合使得这一研究结出了累累硕果，研究涉及的作品、现象横贯古今中外，不仅包括了对个别文本、文学现象文字与图像的考察，还包括了对较长历史范围内文字与图像关系的考察。刘须明在《论拜厄特小说的语图叙事及其文学价值》一文中探讨了拜厄特小说文本具有视觉性的根源，认为对于语图叙事的使用增强了小说的可读性与可视性，顺应了当代读者审美接受方式的变化。[132]陆涛在《莫言小说研究中的语图符号学方法》一文中指出，可以采用语图符号学的方法对莫言小说中的意象以及据莫言小说改编的影视作品进行研究，指出了研究所具有的理论价值和现实意义。[133]赵敬鹏在《论〈水浒传〉“朴刀”的失传——基于文学与图像关系视角》一文中，从文学与图像关系这一新的视角出发，通过比勘朴刀的语象与其在《水浒传》图像中的显现，认为朴刀在明代就已经失传。[134]除了对个别文学文本与文学现象的文字与图像关系进行考察，还有学者着眼于较长历史时间段内文字与图像的关系。龙迪勇和杨莉在《“总体艺术”与西方浪漫主义文学的图文一体现象》一文中，考察了图文一体的现象和浪漫主义哲学之间的关系，认为该时期作品体现出的图文一体的特征，实际上是对于机械主义观念的反抗。[135]许结在文字与图像关系视野下对古代文学中“赋”这一文学体裁进行了重新考察，并发表了多篇文章。这些文章讨论了赋体和图像产生关联的文学原理、题画赋的历史演变与主要类型、王会赋与王会图的历史联结与共性、汉赋与绘画之间的联系等问题。[136]在文字与图像关系视野内对“赋”进行考察，实际上也为古代文学研究指出了一条新的研究路径。王怀平在《魏晋南北朝文学与图像艺术的“语—图”会通》一文中，从文化语境、显现形态、会通逻辑、历史影响等几个方面对魏晋南北朝时期“语—图”会通的现象进行把握，指出这一现象出现的历史必然、历史征象与历史影响。[137]无论是在单一文本、文学现象内进行的文字与图像关系实践批评，还是在一个较长历史时期内对文字与图像关系进行的具体考察，实际上都反映了文学领域文字与图像研究的广阔空间。
特别值得注意的是，在文学领域对文字与图像关系进行研究的同时，学者们也对丰富的本土文本资源与理论资源进行了开掘。邱丹和吴玉杰从“语—图互文”理论出发，指出先锋派文学作品封面图像不仅仅是一种视觉语言，还参与了文本的意义构建。[138]王洪岳和杨春蕾认为2003年工人出版社出版的《丰乳肥臀》中的插图，以自己特有的图像叙事方式与小说叙事构成了充满张力的互文和对话关系。[139]对本土文本资源的开掘，还包括了对为数众多的古代文学文本中文字与图像关系的研究。王志阳从《周易》的卦象与卦辞关系入手分析中国文学与文化中的文字与图像关系，认为一方面文辞是文学的工具和载体，另一方面图像决定了文辞的创作以及文辞意义的再生。[140]孟晨和张玉勤以视觉隐喻为理论切入点，以明刊《红拂记》为文本，讨论“语言”与“图像”在戏曲文本中的互动效果、相互作用规律。[141]涉及文字与图像关系的本土理论资源，在具体的实践批评中也引起了学者的关注。韩清玉在《文学图像学视域下的宗白华诗画关系论》一文中指出，宗白华诗画关系论中，存在对诗与画之间的互文特性与共性升华的认识，并指出艺术空间的时间化是宗白华诗画关系论的枢纽。[142]赵敬鹏在《论明代“文学与图像关系”理论的问题域及其意义——以“诗画关系”为中心》一文中指出，明代诗歌对绘画的影响主要体现在前者为后者提供了“命题”与文人性，但“诗画一律”与“诗画异质”两种对立的思想在这一时期同时存在，这也意味着中国“诗画”关系在明代已经走向成熟。[143]在《禅宗美学视野下的文字与图像关系研究——当代图像的异化及其与禅宗公案的异趣同构》一文中，邓绍秋从诗意接受和中国古代“境生”创造的角度出发，指出当代图像与中国古代禅宗公案之间存在异质同构的关系，进而他认为，禅宗公案的禅趣与诗意可以作为现代人超越视觉异化倾向的一条有效途径。[144]在文字与图像关系的实践批评中，对本土文本与理论资源的开掘，一方面显示了文字与图像关系研究可以为传统文学研究带来新的研究视角；另一方面，也反映了文字与图像关系在实践批评中的本土化倾向。
还有研究者侧重于从绘画、书法、摄影等其他艺术领域出发，开展文字与图像关系的批评实践活动。徐博超以“语象”为切入点，着重对徐渭花鸟画中的题画诗进行了考察，认为徐渭的题画诗突出了“画法入诗”与“草书入画”的特点，诗画语象实际上也直接地展露了徐渭本人的内心情绪。[145]在《马格利特绘画艺术中的图文关系研究》一文中，张磊对20世纪超现实主义画家马格利特的“词语—形象”系列绘画作品进行了分析，认为该系列画作中文字与图像间存在着图文一致、图文互释、图文悖论与图文异义四种关系，并结合画家本人的《词语与形象》一书，对该系列绘画作品中文字与图像的共性与差异进行了分析。[146]李彦锋对中国绘画史中的文字与图像间关系进行了历时梳理，认为在中国绘画史中语言和图像之间存在着以原始岩画为代表的“语图一体”、先秦至隋唐时期的“语图分体”、宋元及其之后的“语图合体”三种关系形态。[147]杨光影以文字与图像关系理论为基础，对南宋宫廷艺术中的诗画关系进行研究，他认为由于受到宫廷政治文化语境的影响，南宋宫廷艺术主要包含宫廷对于政治寓意的传达、宫廷对于文人诗意的雅赏、宫廷对于民间风俗的观看三方面内容。与此相对应，艺术品中也就存在着“诗画互释，表达政意”“取象于诗，画改诗意”“画呈民情，诗观得失”三种文字与图像关系的形态。[148]从绘画、书法等艺术领域对文字与图像关系进行的实践批评，丰富了文字与图像关系研究的视野，在文学之外，为文字与图像关系理论构建提供了新颖的视角与材料。
由于信息技术的发展，文字与图像关系的研究也被运用到影像技术等新媒体领域内。根据文学作品改编的影视作品中文字与图像关系、新媒体文本中文字与图像关系是这一领域内的两大研究重点。对原作与改编作品之间图文关系的研究，涉及了《白鹿原》《小时代》《陆犯焉识》《失恋33天》等大众耳熟能详的影视作品，这些文章大多就语言文本转化为图像文本的可能性与原则等基本问题进行了探讨。叶禹彤与张玉勤以“互文性”为基础，对影视作品中文字与图像间的转换机制、原则问题进行了探讨。在《〈小时代〉影视改编的多重互文分析》一文中，他们认为电影《小时代》一方面还原了小说《小时代》中的梦幻场景，延续了文学文本中的华丽语言；另一方面也存在“跨文本性”完成度不足，导致剧情出现过于跳跃、连贯性不足的问题。[149]在《从〈失恋33天〉看电影改编中的语图关系》一文中，他们认为文字与图像之间符号特性的差异，使得在从文学文本转换为图像文本的过程中，文字与图像间出现了增加与完备、精简与连贯、还原与凸显三种形态。[150]在《〈归来〉与〈陆犯焉识〉叙事比较：艺术视野下的文字与图像关系研究之三》[151]一文中，赵炎秋认为电影艺术中存在着图像与文字两种叙事媒介，图像主导电影叙事，但图像叙事固有的不足导致了文字叙事在电影中同样不可缺少，妥善处理图像与文字的关系是电影成功的关键。《归来》以图像为主导、文字配合叙事的叙事格局，一方面使得影片极具视觉冲击性，另一方面也决定了电影不得不对小说原著进行大规模改编，而从图像叙事特性的角度来说，影片的这种改编实际上是成功的。与此同时，赵炎秋指出与文字叙事相比图像叙事存在缺乏概括性、潜在逻辑性不足的固有缺陷。但在影片《归来》中，张艺谋并没有通过增加图像叙事密度、借用文字进行交代等手段对图像叙事的缺点进行处理，因此导致了影片出现叙事容量与复杂性不够、逻辑不够严密等问题。
如果说，将文字与图像关系研究带入大众耳熟能详的电影中去，体现了文字与图像关系研究的现实关怀与即时性，那么在新媒体文本中进行文字与图像关系的批评实践，则反映了文字与图像关系研究内在的前沿属性以及既有理论的可塑空间。针对新媒体文本中的文字与图像关系，鲍远福发表了多篇研究文章。在《新媒体文本表意论：从“语图关系”到“语图间性”》一文中，鲍远福认为随着科学技术和现代传媒的发展，传统文学表意实践中的语言和图像关系，无法有效解释新媒体出现以后“语图文本”中的语言和图像关系。他引入“间性”这一概念所特指的一种对话的、多元的关系，对新媒体文本中语言和图像的关系进行概括。他认为，在新媒体语义场中超越传统文本表意实践中语言和图像简单的二元关系，构建新媒体文艺中多元文本互动的“语图间性”理论模型是一种必然。因此，他进一步描述了从“语图关系”到“语图间性”审美转化的六种理论模型，即“望文生图”“读图思文”“图文悖谬”“图文互见”“文嵌图内”“图溢文外”。[152]在《叙事图像与图像叙事——网络游戏中的语—图符号之关系研究》一文中，鲍远福对网络游戏中的语—图关系进行考察，认为在网络游戏中存在着“语图‘共享’文本的‘互文性’表意”“语言‘嵌入’文本的‘参与性’表意”“图像‘溢出’文本的‘指涉性’表意”三种语—图关系形态。[153]在《语图关系研究视域中的“微叙事”》一文中，鲍远福对新媒体语境下出现的“微叙事”进行考察，在对“微叙事”进行定义、分类、审美特征分析的基础上，他认为“微叙事”中的语图关系形态，一方面可以增加创作者和接受者之间的表意互动，使得制作和欣赏间实现了语图符号的互文建构，另一方面也启发我们发现图像时代文学艺术创作和接受的某种新问题、新动向和新视角。[154]
文字与图像关系批评实践，具有鲜明的跨学科特点和现实指向性。许结将文字与图像关系和“赋”这一文体相结合进行研究，所获得的研究成果，实际上展示了文字与图像关系的实践批评能拓宽文学研究与艺术研究的研究领域，改变文学研究与艺术研究原有的研究疆域。在具体的批评实践中还应该注意的是，除了在文本、作品中对已有文字与图像关系理论加以运用、阐发外，更应该通过批评实践对已有理论进行积极的反思。鲍远福对新媒体语图文本中语言和图像关系进行考察后提出的“间性”概念，可以被视作学者在批评实践的基础上，对既有理论的自觉反思与修正的一次示范。也唯有如此，才能实现文字与图像关系批评实践与理论构建之间的良性互动，推动文字与图像关系理论向着更完善的方向发展。
国内文字与图像关系的研究是伴随着图像文化在当代的兴起而起步于21世纪的。借由21世纪初期“文学终结论”的论争，文字与图像的关系问题引起了学界关注。文字与图像关系理论层面的讨论，从早期的围绕文学的生存策略以及“文学图像化”两大问题的讨论，转向采用不同的方法切入文字与图像关系研究，形成了不同的研究走向与理论框架。在批评实践层面，运用相关理论对具体的文字与图像作品进行阐释，一方面使得抽象的理论知识更加有血有肉，另一方面又为文学与图像关系理论的进一步构建提供了材料。
四 本专著的研究过程、主要内容、影响与意义
本书是国家社会科学基金一般项目“艺术视野下的文字与图像关系研究”的最终研究成果。课题承担者从20世纪90年代开始关注文学形象的问题，对此进行了长期的思考。2010年之前基本完成了对文学形象相关问题的思考。这时，图像理论开始在国内兴起、传播，并逐渐成为学界关注的热点问题。于是课题承担者的思考也逐渐由形象理论转到图像理论特别是图像与文字的关系上来，陆续发表了几篇文章。并于2013年申报了国家社会科学基金一般项目。
本课题预定于2015年年底结项，但一直拖到2019年3月才最后完成。事情比较多是原因之一。课题立项后，课题承担者还在做自己所在学院的院长，为了不尸位素餐，在行政上花了不少时间。后来不做院长了，但由于各种原因，又陆陆续续接了其他几个研究任务，这又花费了不少时间。但是最重要的原因，还是自己对有些问题没有想清楚，不敢贸然下笔。课题承担者对国家社科基金项目持敬畏的态度，总想把它做好，把它做成精品，不想敷衍塞责，随随便便凑点字数交差。[155]但文字与图像的关系十分复杂，要思考清楚并不容易。比如，文字与图像同为人类表达与交流的重要工具，从艺术的角度看，二者的本质区别究竟在哪里？不同的学者从不同的角度给出了答案。但在笔者看来，有些答案并不准确，有些只涉及现象，没有深入本质。经过反复思考，笔者发现，文字与图像（包括文字艺术和图像艺术）的区别看似很多，但根本区别其实只有两条：其一，文字以抽象的符号作为自己构建世界的手段，而文字符号是有意义的人为的系统，符号的能指是抽象的声音与线条，没有感官具体性；图像以从自然提取出来的线条、色彩、体积、光线以及自然的人体和其他实物作为自己构建世界的手段，这些材料具有感官具体性，但自身缺乏意义，更没有形成意义的体系。其二，文字是用所指也即符号的意义表征世界，图像是用能指也即图像的表象来表征世界。文字与图像（包括文字艺术和图像艺术）的其他区别都是从这两个根本区别生发出来的。再如，索绪尔认为，语言[156]与文字分属两个不同的系统，文字只是记录语音的工具。国内许多学者也持这个观点。但这必然会产生一系列的问题：如果语言与文字不属于同一符号系统，那么二者之间就存在转换的问题，而任何转换都会造成一定的偏离与损失，那么，文字在表达语言的时候是否与语言完全一致？如果是完全一致的，如何能够说文字是语言之外的另一符号系统？如不一致，文字能否准确地表达语言？将口头文学用文字记录下来时是否存在变形？研究文学能否通过研究文字进行？另外，在语言与图像的关系之外是否还存在文字与图像的关系？探讨文学与图像的关系是从语言入手，还是从文字入手？等等。笔者经过反复研究，发现索绪尔的观点中其实存在矛盾，他的确明确论述过语言与文字分属两个不同的系统，但他的其他一些论述实际上又支持二者属于同一个系统的观点。笔者以为，文字与语音同是语言能指的组成部分。从历时的角度看，文字与语音的确存在一定的分歧，但从共时的角度看，文字与语音却是密切结合、不可分割的，它们一个从音、一个从形的角度共同表达相同的思想也即所指，彼此之间有着固定的对应关系。语言的发展离不开文字的参与。因此，语言与文字属于同一个系统。又比如，图像用能指也即表象表征世界，但图像也要表现一定的思想。那么，文字与图像中的表象与思想之间是什么关系？国内学者喜欢用中国古代文论中有关“言象意”的相关论述来解释图像中的表象与思想之间的关系。但其实这是不对的。中国“言象意”观的代表人物是魏人王弼。王弼认为“言”“象”“意”三者之间是递进的表达与被表达关系。通过“言”可以认识“象”；通过“象”可以认识“意”。但明白了“意”，就不要再执着于“象”；明白了“象”，就不要再执着于“言”。笔者认为，王弼有关“言象意”的观点是在他阐释《周易》时提出的，他的观点在《周易》阐释的范围内是对的，扩大到整个文字与图像的领域就不对了。因为首先，图像中不存在《周易》中存在的“言”；其次，就“象意”关系来说，文学与图像中的“象”也绝不是“达意”的手段。在文学与图像中，“象”始终是居于主导地位的，“意”需要通过“象”才能得到，得到“意”之后也无法“忘象”。就这样，用了大约十年的时间，才陆续将与本书相关的问题思考清楚，由此拖延了结项的时间。
本书共320千字（不包括图像），分为绪论、正文、附录和参考文献四个部分。绪论主要评述国内外相关研究的现状，介绍本成果的研究过程、主要内容、影响与意义。正文分为六章：第一章讨论文字与图像本身的问题；第二章讨论文字与图像的相互关系；第三章讨论文学语言与文学形象；第四章讨论在文字（语言）艺术内部，文字与文学中的具象与思想之间的相互关系；第五章讨论图像中的表象与思想之间的关系；第六章讨论文字与图像作品中的“言象意”关系。附录包括三节，围绕文字与图像，对二者的关系从不同的角度进行了探讨，目的是能更多侧面地了解文字与图像的关系。参考文献收录了本书注释所涉及的文献，以及作者在本书的写作过程中曾参阅过的文献。参考文献的目录不够完备，不过，本书的目的也不是求全。列出这些参考文献主要不是为了完整地提供进入这一研究领域所需掌握的知识，而是说明作者在写本书时受了哪些人的启发与恩惠。牛顿承认，他之所以取得举世公认的成就，是因为他站在巨人的肩膀之上。克里斯蒂娃认为，任何文本都具有互文性。套用她的表述方式，可以说，任何思想也是互文性的。没有哪个人能够凭空发展出一个思想体系，必然要借助前人与同时代人的思想。在参考文献中将对自己有过帮助的文献列出来，也是对这些文献的作者表达敬意的一种方式。因此，这个参考文献目录虽然不够完整，但笔者还是将它附在了后面。
从艺术的角度，研究文字与图像之间的关系，其意义不是为了应付图像的高调崛起及其对文字造成的挤压，而是为了更好地理解文字与图像之间错综复杂的关系，理解它们各自的特点；理解文学作品的形象与思想、形象与文字、形象的思想与文字的词义之间的关系；理解图像艺术的表象的构建与类型，以及表象与思想、表象与世界之间的关系。以使我们能够更好地发挥文字（语言）艺术和图像艺术各自的长处，避免各自的不足，推进我国文字（语言）艺术与图像艺术的发展与繁荣，推进有中国特色的文字与图像关系理论的建构，建构有中国特色的文字与图像关系的话语体系，繁荣中国的文艺理论。
因此，本书力图在大量占有资料的基础上，吸收国内外学者特别是当下学者们关于文字与图像关系的相关思想，结合具体的文字与图像作品，进行独立自主的研究，力争拿出符合中国国情、具有原创性的观点与结论，形成比较完整的理论体系。
本成果的学术创新主要表现在如下几个方面：
1.本成果对文字和图像艺术作品中的“言”“象”“意”关系进行了深入系统的思考，对三者的内部机制、运作规律和相互关系做了深入的阐发，阶段性地解决了这一学术研究中的重点与难点问题。
2.以“言”“象”“意”关系的探讨为基础，本成果进一步探讨了文字与图像、文字艺术与图像艺术的相互关系，讨论了各自的特点与异同，形成了中国学者自己的观点和认识。
3.本成果从中国学者的角度，研究文字与图像关系，在研究中重视中国文化和中国文学艺术典籍，强调中国文化传统和中国的文字与图像实践，突出中国因素、中国视角、中国学者的思考与判断。有助于形成中国自己的文字与图像关系理论，增进中国学者在国际学术界的话语权。
4.本成果形成了自己系统的理论与观点，丰富与发展了国内学术界在文字与图像关系领域的研究。
在研究方法上，本书以马克思主义为指导思想，采用比较研究的方法，吸收20世纪语言和图像方面的相关理论，结合具体的艺术现象，进行归纳、推理，注意微观与宏观的结合，力争切入研究对象，得出经得起实践检验的观点。其创新主要表现为三个结合：其一，是西方图像理论、图像与文字关系理论和国内学界相关研究的结合；其二，是理论的思考与推衍和具体的文字与图像作品、具体的文艺经验的结合；其三，是马克思主义文艺思想与20世纪以来语言与图像前沿理论的结合。
本成果的应用价值以及社会影响和效益表现在：其一，本成果的研究有利于我们更好地理解文字与图像之间错综复杂的关系，理解文字与图像和文字艺术与图像艺术“言”“象”“意”之间的关系，以及它们各自的特点，从而使我们能够更好地发挥文字和图像各自的长处，避免各自的不足，推进我国文字（语言）艺术与图像艺术的发展与繁荣；其二，本成果的研究利于推进有中国特色的文字与图像关系理论的建构，建立有中国特色的文字与图像关系的话语体系，繁荣中国的文艺理论，增强中国文字与图像关系理论在国际文艺理论界的话语权；其三，本成果的研究有利于构建有中国特色的图像理论的分支“文字与图像关系”理论，推进中文专业的学科建设，增进相关专业的学生对文字与图像关系理论的了解，增进其对图像理论及文艺理论的了解。
在《在中国文联十大、中国作协九大开幕式上的讲话》[157]中，习近平总书记对广大文艺工作者提出了四个希望：“希望大家坚定文化自信，用文艺振奋民族精神”，“希望大家坚持服务人民，用积极的文艺歌颂人民”，“希望大家勇于创新创造，用精湛的艺术推动文化创新发展”，“希望大家坚守艺术理想，用高尚的文艺引领社会风尚”。习总书记的这四个希望，对中国文艺和文艺工作者提出了新的要求，必将指引中国人民、中国文艺界攀登文艺高峰的征程，有着十分深远的意义，值得我们认真学习。
在四个希望中，“文化自信”排在第一位。这是筑就文艺高峰的基础。因为中华民族的文艺要具有“鲜明的中国特色、中国风格、中国气派”，就必须建立在中国文化的基础之上。习近平指出：“文化是一个国家、一个民族的灵魂。历史和现实都表明，一个抛弃了或者背叛了自己历史文化的民族，不仅不可能发展起来，而且很可能上演一幕幕历史悲剧。文化自信，是更基础、更广泛、更深厚的自信，是更基本、更深层、更持久的力量。坚定文化自信，是事关国运兴衰、事关文化安全、事关民族精神独立性的大问题。没有文化自信，不可能写出有骨气、有个性、有神采的作品。”[158]在道路、理论、制度和文化四个自信中，文化自信是最基础的。文化，是一个民族千百年来精神的积淀、历史的集结、文明的成果，是民族的标志和精神内核。有了文化自信，才可能有民族自信；有了文化和民族的自信，道路、理论、制度的自信才可能有扎实的根基。
强调文化自信，从某种角度来说，正是因为当下我们对中华文化的自信还不够强。明清时期，特别是清代晚期之后，中国的发展陷入停滞，国力迅速衰退，国人文化自信心降到有史以来的最低点。这种丧失的文化自信，至今仍未完全恢复。民国时期自不必说，20世纪50年代一边倒地学习苏联，是缺乏文化自信的表现；六七十年代唯我独尊地走向另一极端，表面上看是自信的表现，实际上仍是一种畸形的文化不自信。因为这种自大不是建立在对外界与自我的客观认识的基础之上，而是一种主观的自我膨胀和自我陶醉。进入新时期之后，国人的文化自信逐渐增强。但在不断增长的文化自信的大潮中，仍有消极的因素。表现在文艺领域，就是存在着习近平总书记所说的“亵渎祖先、亵渎经典、亵渎英雄的事情”[159]；存在着以西方的标准为标准、以西方的好恶为好恶，照搬西方的经验与观点的现象；存在着盲目推崇西方文化与文艺思想，照搬西方话语，套用西方理论，生吞西方概念的现象。从而导致创新力的不足，中国文化与文艺无法成为世界文化与文艺中的强力一元，无法与世界文化与文艺大国进行平等的对话。
自然，坚定文化自信，并不意味中华文化没有缺点与不足。任何民族文化都有进步与落后两个方面，有积极与消极两种因素。中华文化当然也不例外。不过，对于中华文化的缺点与不足，我们应该辩证、历史、全面、发展地看。古人云：“不以一眚掩大德。”（《左传·僖公三十三年》）我们也不应因为中华文化中消极和落后的因素而否定其积极、进步的一面，否定整个中华文化。文化是个复杂的整体，其落后、消极的因素往往与进步、积极的因素纠缠在一起，难以截然分开。而且，现在看来落后、消极的因素，在历史上可能起过积极、进步的作用。即使在历史上没有起到进步、积极作用的因素，其能作为中华文化的一个组成部分留存下来，也一定有其历史的、必然的原因。我们应该仔细分辨，了解其产生的历史原因，肯定其可能含有的合理因素。这样，才能达到习近平总书记的要求：“广大文艺工作者要善于从中华文化宝库中萃取精华、汲取能量，保持对自身文化理想、文化价值的高度信心，保持对自身文化生命力、创造力的高度信心，使自己的作品成为激励中国人民和中华民族不断前行的精神力量。”[160]
如果更进一步思考，我们就可发现，强调文化自信，突出中国元素，其实不仅仅是为了创造中国自己的理论和话语体系，也是因为中华文化、中国元素是我们与生俱来的文化基因，我们研究的基础和出发点。马克思指出：“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去承继下来的条件下创造。”[161]历史的创造是这样，物质材料的生产、思想的产生也是这样。任何思想都不可能凭空出现，它既要受到思想生产者所处的社会历史条件的限制，也要受到思想生产者所遇到和所接受的思想材料的限制。比如马克思主义文艺思想。在马克思、恩格斯生活的时代，工业革命已经取得成功，资本主义世界市场已经形成，工人阶级与资产阶级的矛盾已经上升为社会的主要矛盾。但是，全球化的进程还刚刚开始，信息时代还未出现，消费社会还在孕育，全球化的人员、物品、信息的流通还处于初级阶段。[162]世界文学的概念虽然已经出现，但各国之间特别是欧洲与亚洲、非洲之间的文化与文学的大规模交流尚处于初始阶段。马克思、恩格斯接触的，主要还是欧美特别是欧洲的文学与艺术。他们讨论的文艺问题，并由此形成的文艺思想，都受到欧美文艺特别是19世纪欧美文艺的影响，并在欧美文艺的范围之内。比如在马克思、恩格斯生活的时代，电影、电视、电子技术还没有产生。[163]因此，他们的思考就不可能涉及电影、电视、电子图像。图像理论、图像与文字的关系等现在流行的研究话题不可能进入他们的视野，他们的文艺思想中也就不可能有这样内容。另一方面，正因为欧美工人阶级的崛起和欧美社会主义文学的产生，才有马克思主义经典作家关于社会主义文艺和充分的现实主义的论述。由此形成了他们以解决现实文艺问题为主要内容，以提倡现实主义文艺为主要特点的文艺思想。
马克思主义经典作家离不开他们生活的时代与社会，离不开他们所“直接碰到的、既定的、从过去承继下来的条件”，我们当然更是如此。因此坚持文化自信，突出中国元素、中国观点，绝对不是可有可无的摆设，而是中国学者研究的依凭，成功的保证。中国学者的研究离开了中国文化、中国材料，想成功是比较困难的。
正因为此，本书在写作的过程中，一直努力遵循习近平总书记的相关论述，有意识地运用中国材料、突出中国元素、中国视角，表达中国学者对文字与图像关系的思考与判断。希望能够在文字与图像领域建构中华民族的文化自信方面，起到一点微薄的作用。
“文章千古事，得失寸心知。”学术研究总难做到十全十美。专著完成之后，笔者遗憾地意识到，它离自己所力图达到的目标还有一段距离。“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。”两千多年前屈原的吟唱，似乎说出了我此时的心声。
本书的不当之处，还请专家、读者斧正。
[1] 当然，这些壁画不是“纯艺术”的产物，原始人画下这些壁画，应该有其实用的目的。
[2] [德]马克思：《1844年经济学哲学手稿》，载《马克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社1979年版，第152—153页。
[3] [加]马歇尔·麦克卢汉：《麦克卢汉如是说：理解我》，何道宽译，中国人民大学出版社2006年版，第64页。
[4] [加]埃里克·麦克卢汉、弗兰克·秦格龙编：《麦克卢汉精粹》，何道宽译，南京大学出版社2000年版，第392页。（埃里克·麦克卢汉是马歇尔·麦克卢汉的儿子。——引者注）
[5] [加]埃里克·麦克卢汉、弗兰克·秦格龙编：《麦克卢汉精粹》，何道宽译，南京大学出版社2000年版，第450页。
[6] [加]马歇尔·麦克卢汉：《麦克卢汉如是说：理解我》，何道宽译，中国人民大学出版社2006年版，第179页。
[7] [加]埃里克·麦克卢汉、弗兰克·秦格龙编：《麦克卢汉精粹》，何道宽译，南京大学出版社2000年版，第92、114—115页。
[8] [美]鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，滕守尧、朱疆源译，四川人民出版社1998年版，序言第5页。
[9] [美]鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，滕守尧、朱疆源译，四川人民出版社1998年版，序言第5页。
[10] [英]克莱夫·贝尔：《艺术》，周金环等译，中国文联出版公司1984年版，第4页。
[11] 参见尹德辉、于静波《图像研究：美术史、视觉文化与当代西方图画理论》，《文艺争鸣》2014年第3期。
[12] 参见谭善明《图像与灵魂运动——论柏拉图对话中的“图像”》，《文学评论》2018年第2期。
[13] 参见谢旭斌、戴端《维特根斯坦的图像论及其当代启示》，《江西社会科学》2017年第9期。
[14] 参见朱全国《感知、想象与隐喻：胡塞尔的图像意识分析》，《西南大学学报》（社会科学版）2016年第3期。
[15] 参见肖德生《胡塞尔论感知、想象与图像意识》，《江汉论坛》2012年第11期。
[16] 参见盛佳《从结构主义到后结构主义：论罗兰·巴特对视觉图像的符号学分析》，硕士学位论文，西南交通大学，2013年。
[17] 参见谭善明《图像修辞与意识形态的超越——罗兰·巴特摄影图像理论论析》，《北方论丛》2012年第2期。
[18] 参见罗绂文《试论图像意识的发生与内在逻辑关系——以柏拉图、胡塞尔和英伽登的“图像”理论为中心》，《江苏社会科学》2013年第2期。
[19] 参见吴琼《“上帝住在细节中”——阿比·瓦尔堡图像学的思想脉络》，《文艺研究》2016年第1期。
[20] 参见张红芸《欧文·潘诺夫斯基艺术图像研究的“人文精神”》，《中国社会科学报》2018年第6期。
[21] 参见林成文《从形式主义到图像学——潘诺夫斯基的透视学理论研究》，《中南大学学报》（社会科学版）2016年第5期。
[22] 参见罗小华《贡布里希对图像学的修正》，《武汉理工大学学报》（社会科学版）2017年第1期。
[23] 参见陈静《从对〈春〉的解读看贡布里希的图像学思想》，《新美术》2018年第3期。
[24] 参见杨向荣、何晓军《梅洛-庞蒂的图像理论建构及其反思》，《传媒观察》2018年第5期。
[25] 参见许莉《混合的艺术：图像与语言之间-W.J.T.米歇尔“图像—语言混合论”研究》，硕士学位论文，西南交通大学，2014年。
[26] 参见柳贞娥《萤火虫之光 迪迪-于贝尔曼的残存美学》，《新美术》2018年第10期。
[27] 参见蓝江《在美杜莎与宁芙之间——论阿甘本的图像理论》，《文艺理论研究》2015年第6期。
[28] 贺华：《视像时代的图像学——霍斯特·布雷德坎普的图像研究》，硕士学位论文，中央美术学院，2008年；贺华：《布雷德坎普的新图像学——作为图像学的艺术史》，《美术向导》2012年第2期；贺华：《艺术史的图像学——浅析布雷德坎普的德国新图像学》，《美术观察》2016年第3期。
[29] 参见郑二利《别一种图像理论：图像的欲望与行为研究》，《廊坊师范学院学报》（社会科学版）2018年第1期；郑二利《理解图像：布雷德坎普图像行为理论解析》，《中北大学学报》（社会科学版）2018年第3期。
[30] 参见李金辉《视觉图像现象学——以“视域”的发生和构造为基础的理论范式》，《世界哲学》2012年第1期。
[31] 肖伟胜：《图像意识的四种形态及其认识论阐明》，《西南大学学报》（社会科学版）2011年第5期；肖伟胜：《从观看到观察：图像意识的存在论阐明》，《西南大学学报》（社会科学版）2013年第3期。
[32] 参见李鸿祥《图像与存在》，上海书店出版社2011年版，导言第4、7页。
[33] 参见尚杰《差异与图象》，《江海学刊》2010年第5期；尚杰《语言的图象与图象的语言——“语言哲学”转向“视觉哲学”》，《浙江学刊》2010年第4期。
[34] 参见丁勤《图像学》，辽宁美术出版社2016年版，第30、46页。
[35] 参见戚灵岭《〈本西像〉的人文读解》，《新美术》2007年第6期。
[36] 参见李素军《图像细读：发掘视觉艺术的含义——以〈阿尔诺芬尼夫妇像〉为例》，《文艺研究》2015年第11期。
[37] 参见王小波《用图像学分析阎立本的〈步辇图〉》，《北京印刷学院学报》2016年第1期。
[38] 参见刘晓杰《〈雪夜访普图〉的图像学解读》，《齐鲁艺苑》2013年第4期。
[39] 参见邵仲武、郭琳琳、闫薇、卢肖扬《以“图像学”管窥颜真卿书法艺术的三大境界》，《美与时代》（中）2016年第3期。
[40] 参见曾迪来、李女仙《广东古村落平面形态的图像学分析——以沙湾古镇的“三雕一塑”为例》，《美术大观》2015年第7期。
[41] 参见邢祥虎《动观·看进：基于图像学理论的电影场景母题化解析》，《电影艺术》2018年第4期。
[42] 邵琦：《适用，是前提》，《美术观察》2016年第11期。
[43] 参见方汀《中国美术史研究的反思》，《美术观察》2016年第11期。
[44] 刘晓杰：《〈雪夜访普图〉的图像学解读》，《齐鲁艺苑》2013年第4期。
[45] 参见周宪《文化研究的新领域——视觉文化》，《天津社会科学》2000年第4期。
[46] 周宪：《视觉文化与消费社会》，《福建论坛》（人文社会科学版）2001年第2期；周宪：《符号政治经济学视野中的“视觉转向”》，《文艺研究》2001年第3期。
[47] 周宪：《文化的转向：当代传媒与视觉文化 看的方式与视觉意识形态》，《福建论坛》（人文社会科学版）2001年第3期。
[48] 周宪：《反思视觉文化》，《江苏社会科学》2001年第5期。
[49] 周宪：《视觉文化的三个问题》，《求是学刊》2005年第3期。
[50] 参见曾军《从“视觉”到“视觉化”：重新理解视觉文化》，《社会科学》2009年第8期。
[51] 参见曾军《观看的诗学问题》，《株洲师范高等专科学校学报》2006年第1期。
[52] 参见曾军《视角研究的多重视角》，《社会科学研究》2006年第4期。
[53] 参见曾军《视取向：视觉的艺术》，《东方丛刊》2006年第3期。
[54] 参见曾军《视觉文化与观看的政治学》，《文艺理论研究》2007年第1期。
[55] 参见曾军《观看的文化分析》，《文学评论》2008年第4期。
[56] 张伟：《从“技术驱遣”到“体制建构”——现代视觉传媒艺术的权力运作与叙事策略》，《现代传播》2016年第5期。
[57] 张伟：《从“视觉机制”到“视觉体制”——现代视觉图式的权力架构与意义延展》，《广东社会科学》2017年第2期。
[58] 张伟：《从“非礼勿视”到“视觉狂欢”——图像时代的视觉伦理及其文化表征》，《兰州学刊》2017年第1期；张伟：《“视觉转向”与身体美学的现代逻辑》，《文艺理论研究》2017年第4期。
[59] 张伟：《视觉批评何以可能——图像时代文学阐释的视觉转向与审美创构》，《河南社会科学》2017年第3期；张伟：《“视觉转向”与文学经典“再经典化”的演化逻辑——兼及建构“视觉批评学”之可能》，《南京社会科学》2017年第4期；张伟：《“公共阐释”论与现代视觉批评的审美逻辑》，《内蒙古社会科学》（汉文版）2018年第6期。
[60] 参见段炼《绘画图像的符号化问题——视觉文化符号学的读图实践》，《美术研究》2013年第4期。
[61] 参见段炼《视觉文化与艺术史研究中的符号学》，《美术观察》2014年第6期。
[62] 参见段炼《符号阐释的世界——视觉文化研究与艺术史研究的多维观点》，《美术观察》2014年第9期。
[63] 参见段炼《符号涅槃？——视觉文化研究的方法论前沿》，《美术观察》2017年第10期。
[64] 李长生：《视觉文化研究四题：视觉化、视觉性、视觉制度与视觉现代性》，《文艺评论》2014年第5期。
[65] 刘晋晋：《视觉文化之名》，《美术研究》2011年第1期。
[66] 刘晋晋：《何谓视觉性？——视觉文化核心术语的前世今生》，《美术观察》2011年第11期。
[67] 李鸿祥：《论视觉的二重性》，《文艺理论研究》2004年第1期。
[68] 毛宣国：《走出视觉文化研究的理论误区》，《文化研究》2016年第2期。
[69] 徐沛：《国内视觉文化研究的范式及其特征》，《内蒙古社会科学》（汉文版）2006年第1期。
[70] 参见段炼《符号涅槃？——视觉文化研究的方法论前沿》，《美术观察》2017年第10期。
[71] 袁芃：《当代视觉文化背景下的身体境遇》，《社科纵横》2012年第7期。
[72] 闵学勤、郑丽勇：《当代视觉文化的公共性及其治理》，《文艺理论研究》2015年第2期。
[73] 徐巍：《剧本化倾向、影像化诉求和电影化技巧——当代小说叙事的新视角》，《社会科学》2009年第3期。
[74] 徐巍：《视觉文化与当代读者审美趣味的转向》，《西北大学学报》（哲学社会科学版）2006年第3期。
[75] 陶晶：《信息时代的中国油画的文化与审美特征》，《文艺研究》2010年第5期。
[76] 杨友成：《探析当代风景油画艺术语言特征——从视觉文化语境下解读》，《文艺评论》2013年第9期。
[77] 数据来源于知网。在知网“哲学与人文科学”的文献分类下，以“视觉文化”为主题，以“中文文献”和“发表年度”为筛选条件，得出的数据。
[78] 宋薇：《图像时代中国电影文化的审美反思》，《武汉理工大学学报》（社会科学版）2010年第1期。
[79] 王志永：《微电影：网络时代视觉文化传播的新形态》，《中州学刊》2014年第5期。
[80] “文字与图像关系”也有学者称为“语图关系”“文学与图像关系”，本书采用“文字与图像关系”这一术语。但是在广义上运用，即“文字与图像”也指文字艺术（文学）与图像艺术（如绘画、雕塑、建筑、影视等）。
[81] 参见[德]瓦尔特·本雅明《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，中国城市出版社2002年版，第10页。
[82] 参见[法]居伊·德波《景观社会》，王昭风译，南京大学出版社2006年版，第3页。
[83] 2003年除外，当年票房最高的影片为《手机》，最终票房为5300万元。
[84] 参见2016—2018年内地电影票房总排行榜，http：//58921.com/alltime/2016、http：//58921. com/alltime/2017、http：//58921.com/alltime/2018，2019年6月22日。
[85] [美]J.希利斯·米勒：《全球化时代文学研究还会继续存在吗？》，国荣译，《文学评论》2001年第1期。
[86] 欧阳友权：《数字化语境中的文学嬗变》，《理论与创作》2004年第3期。
[87] 周宪：《“读图时代”的图文“战争”》，《文学评论》2005年第6期。
[88] 张邦卫：《图像增殖：语言的式微与图像的狂欢——数字化时代审美文化的范式转型》，《长沙理工大学学报》（社会科学版）2005年第2期。
[89] 参见童庆炳《文学独特审美场域与文学人口——与文学终结论者对话》，《文艺争鸣》2005年第3期。
[90] 参见彭亚非《图像社会与文学的未来》，《文学评论》2003年第5期。
[91] 参见盖生《“文学终结论”疑析——兼论经典的文学写作价值的永恒性》，《文艺理论研究》2006年第2期。
[92] 参见卫岭《从文学载体的变化看文学终结论》，《文艺争鸣》2006年第1期。
[93] 参见肖翠云《文学终结论：修辞制造的幻象》，《文艺争鸣》2006年第1期。
[94] 参见高磊《应该终结的“文学终结论”》，《文艺争鸣》2006年第1期。
[95] 参见吴子林《“文学终结论”刍议》，《文艺评论》2005年第3期。
[96] 参见朱立元《“文学终结论”的中国之旅》，《中国文学批评》2016年第1期。
[97] 参见赵宪章《文学和图像关系研究中的若干问题》，《江海学刊》2010年第1期；赵宪章《文学与图像关系研究：向学理深层挺进》，《中国社会科学报》2012年9月21日第B01版。
[98] 参见金惠敏《图像的增殖与文学的当前危机》，《中国社会科学》2004年第5期。
[99] 参见吴昊《图像与文学关系的历史考察——兼谈文学在“图像时代”的生存策略》，《文艺评论》2007年第3期。
[100] 参见黄柏刚《图像时代文学的新质融入与发展的可能性探讨》，《茂名学院学报》2005年第2期。
[101] 参见田春《图像在文学变革中的应用》，《华南师范大学学报》（社会科学版）2005年第4期。
[102] 参见王纯菲《新世纪文学的图像化写作与文学的越界》，《文学评论》2008年第1期。
[103] 参见胡平平《从文学到文学性：图像社会文学存在方式研究》，硕士学位论文，中南大学，2008年。
[104] 参见张经武《当下文学的图像化追求》，《东方丛刊》2008年第1期。
[105] 黄有发：《挂小说的羊头 卖剧本的狗肉——影视时代的小说危机》（上），《文艺争鸣》2004年第1期。
[106] 参见刘巍《关于“文学图像化”的几点思考》，《理论学刊》2010年第7期。
[107] 参见赵宪章《语图互仿的顺势与逆势——文学与图像关系新论》，《中国社会科学》2011年第3期。
[108] 参见赵宪章《语图符号的实指和虚指——文学与图像关系新论》，《文学评论》2012年第2期。
[109] 参见赵宪章《“文学图像论”之可能与不可能》，《山东师范大学学报》（人文社会科学版）2012年第5期。
[110] 参见赵宪章《文学成像的起源与可能》，《文艺研究》2014年第9期；赵宪章《“文学成像”缘自“语中有象”》，《中国社会科学报》2014年10月17日第B01版。
[111] 参见赵宪章《诗歌的图像修辞及其符号表征》，《中国社会科学》2016年第1期。
[112] 参见赵宪章《小说插图与图像叙事》，《文艺理论研究》2018年第1期。
[113] 参见段德宁《语图互文修辞的理论基础及其策略》，《河南师范大学学报》（哲学社会科学版）2016年第1期；段德宁《试论语图修辞研究——兼谈两种语图互文修辞格》，《内蒙古社会科学》（汉文版）2017年第4期。
[114] 参见段德宁《语图互文修辞的理论基础及其策略》，《河南师范大学学报》（哲学社会科学版）2016年第1期。
[115] 参见李明彦《语图互文理论中的中国诗学因素》，《文艺争鸣》2014年第12期。
[116] 参见龚举善《图像叙事的发生逻辑及语图互文诗学的运行机制》，《文艺评论》2017年第1期。
[117] 参见张玉勤、刘君《论“语—图”互文中的“联觉同构”》，《内蒙古社会科学》（汉文版）2018年第6期。
[118] 赵炎秋：《异质与互渗：艺术视野下的文字与图像关系研究》，《文艺研究》2012年第1期。
[119] 赵炎秋：《实指与虚指：艺术视野下的文字与图像关系再探》，《文学评论》2012年第6期。
[120] 赵炎秋：《文字和文学中的具象与思想——艺术视野下的文字与图像关系研究》，《文学评论》2018年第3期。
[121] 参见毛凌莹《互文与创造：从文字叙事到图像叙事》，《江西社会科学》2007年第4期。
[122] 参见龙迪勇《图像与文字的符号特性及其在叙事活动中的相互模仿》，《江西社会科学》2010年第11期。
[123] 龙迪勇：《空间叙事本质上是一种跨媒介叙事》，《河北学刊》2016年第6期。
[124] 龙迪勇：《模仿律与跨媒介叙事——试论图像叙事对语词叙事的模仿》，《学术论坛》2017年第2期。
[125] 龙迪勇：《从图像到文学——西方古代的“艺格敷词”及其跨媒介叙事》，《社会科学研究》2019年第2期。
[126] 参见高建平《文学与图像的对立与共生》，《文学评论》2005年第6期。
[127] 参见杨向荣、巩辉《从中国古代的诗画理论看图文内在张力》，《包装学报》2014年第3期；杨向荣、叶荷健《诗画一律及其图文张力解读》，《沈阳工程学院学报》（社会科学版）2016年第3期。
[128] 参见杨向荣《“诗画”视域中的图文关系探究》，《求索》2014年第10期；杨向荣《反视觉观与视觉中心主义——古希腊模仿论的视觉张力解读》，《复旦外国语言文学丛论》2016年第2期。
[129] 参见杨向荣《“诗画”视域中的图文关系探究》，《求索》2014年第10期。
[130] 参见包兆会《“图文”体中图像的叙述与功用——以传统文学和摄影文学中的图像为例》，《文艺理论研究》2006年第4期；包兆会《当代视觉文化背景下的“语—图”关系》，《江西社会科学》2007年第9期。
[131] 参见陆涛《从语象到图像——论文学图像化的审美逻辑》，《江西社会科学》2013年第2期。
[132] 参见刘须明《论拜厄特小说的语图叙事及其文学价值》，《当代外国文学》2018年第2期。
[133] 参见陆涛《莫言小说研究中的语图符号学方法》，《东方论坛》2017年第1期。
[134] 参见赵敬鹏《论〈水浒传〉“朴刀”的失传——基于文学与图像关系视角》，《中国文学研究》2014年第3期。
[135] 参见龙迪勇、杨莉《“总体艺术”与西方浪漫主义文学的图文一体现象》，《文艺争鸣》2018年第11期。
[136] 参见许结《赋体与图像关联的文学原理》，《天中学刊》2019年第2期；许结《论题画赋的呈像与体义》，《江海学刊》2019年第2期；许结《王会赋·图：帝国形态的历史影像》，《社会科学研究》2018年第6期；许结《汉赋“蔚似雕画”说》，《济南大学学报》（社会科学版）2018年第4期。
[137] 参见王怀平《魏晋南北朝文学与图像艺术的“语—图”会通》，博士学位论文，南京大学，2013年。
[138] 参见邱丹、吴玉杰《先锋派文学作品封面图像的“语图互文”现象》，《辽宁大学学报》（哲学社会科学版）2018年第4期。
[139] 参见王洪岳、杨春蕾《论插图本〈丰乳肥臀〉“语—图”互文及审美特征》，《文艺理论研究》2016年第2期。
[140] 参见王志阳《中国文化中的文学与图像关系新论——以〈周易〉〈诗经〉为例》，《兰州学刊》2013年第10期。
[141] 参见孟晨、张玉勤《视觉隐喻视阈下明刊〈红拂记〉的语图关系》，《四川戏剧》2018年第3期。
[142] 参见韩清玉《文学图像学视域下的宗白华诗画关系论》，《内蒙古社会科学》（汉文版）2018年第6期。
[143] 参见赵敬鹏《论明代“文学与图像关系”理论的问题域及其意义——以“诗画关系”为中心》，《文学研究》2018年第1期。
[144] 参见邓绍秋《禅宗美学视野下的文字与图像关系研究——当代图像的异化及其与禅宗公案的异趣同构》，《四川师范大学学报》（社会科学版）2013年第4期。
[145] 参见徐博超《论徐渭题画诗的“以画法入诗”》，硕士学位论文，中国石油大学（华东），2006年。
[146] 参见张磊《马格利特绘画艺术中的图文关系研究》，硕士学位论文，湘潭大学，2016年。
[147] 参见李彦锋《中国绘画史中的语图关系研究》，博士学位论文，上海大学，2010年。
[148] 参见杨光影《南宋宫廷艺术中的文学与图像关系研究——以诗画关系为探讨中心》，博士学位论文，东南大学，2017年。
[149] 参见叶禹彤、张玉勤《〈小时代〉影视改编的多重互文分析》，《电影文学》2014年第2期。
[150] 参见叶禹彤、张玉勤《从〈失恋33天〉看电影改编中的语图关系》，《电影文学》2017年第7期。
[151] 赵炎秋：《〈归来〉与〈陆犯焉识〉叙事比较：艺术视野下的文字与图像关系研究之三》，《中国文化研究》2014年第3期。
[152] 参见鲍远福《新媒体文本表意论：从“语图关系”到“语图间性”》，《南京邮电大学学报》（社会科学版）2016年第1期。
[153] 参见鲍远福《叙事图像与图像叙事——网络游戏中的语—图符号之关系研究》，《重庆工商大学学报》（社会科学版）2014年第4期。
[154] 参见鲍远福《语图关系研究视域中的“微叙事”》，《廊坊师范学院学报》（社会科学版）2016年第2期。
[155] 笔者这里只是说自己的情况，绝没有鼓吹延期结项的意思，也没有要出精品就要延期的意思，更没有按时结项的学者是在敷衍塞责的意思。请看到这段话的先生、女士明察。
[156] 索绪尔讲的语言指的是语音与意义结合而形成的符号体系，不包括记录语音的文字。
[157] 习近平：《在中国文联十大、中国作协九大开幕式上的讲话》，《人民日报》2016年12月1日第2版。
[158] 习近平：《在中国文联十大、中国作协九大开幕式上的讲话》，《人民日报》2016年12月1日第2版。
[159] 习近平：《在中国文联十大、中国作协九大开幕式上的讲话》，《人民日报》2016年12月1日第2版。
[160] 习近平：《在中国文联十大、中国作协九大开幕式上的讲话》，《人民日报》2016年12月1日第2版。
[161] [德]马克思：《路易·波拿巴的雾月十八日》，载《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社2012年版，第669页。
[162] 电报19世纪30年代发明，电话19世纪80年代发明，飞机20世纪初发明。由此可知，马克思、恩格斯生活的时代信息、交通还不发达。他们终生没有去过美洲，也没来过东方。
[163] 马克思去世于1883年，恩格斯去世于1895年，在恩格斯去世的那一年快结束的时候，法国的卢米埃尔兄弟才发明了电影（1895年12月28日）。