艺术理论研究

历时性认识场域的母题演变与主题变迁[1]

——以“桃花源”母题与主题为例

赫云 李倍雷[2]

内容摘要：母题与主题的持久性，表明了母题与主题不是孤立地存在，而是在一定认知场域中具有历时性延续或传承。“桃花源”文本中的母题与主题被传统山水画图像历史性地传承，但传至明代绘画中却发生母题演变，将“桃花源”主题引向“仙境”主题方面变迁，从“避隐”到“隐逸”再到“仙境”的演变，也印证了艺术史流变的路径与脉络。因此，将艺术母题与主题纳入历时性认知场域中探讨，分析与研究艺术母题的族群、谱系与演变的域场范围，从而探讨、分析主题变迁，不仅是建构艺术母题学与主题学理论的基础，也是拓展艺术史建构的基础。

关键词：桃花源；历时场域；画本；文本；仙境

中国传统艺术中的母题或主题，基本上都有一个传承性的文化特征，有的母题或主题传承的时间较短有的较长，但大体都经历了某一阶段或更长的时期。这种持久性的传承中的母题或主题，我们称为是“历时性”的母题或主题。同时，母题或主题的传承需要一个“认知场域”，即某个文化场域对母题或主题的认同，母题或主题才能在不同的历史阶段重复出现。我们也可以这样描述，母题或主题的历时性是在一定的文化认同上所形成的“认知场域”中传承的。缺少了“认知场域”，母题或主题的传承必然受阻，或历时性的母题与主题便不存在。因此，考察母题或主题的历时性需将母题纳入“认知场域”中，认定母题传承的指向，还要认定母题的演变与主题的变迁，并对母题或主题作出合理的揭橥与阐释。所以，历时性认知场域对母题或主题的认定与揭橥，需要考虑或解决这样几个的问题：母题传承是有喻指或指向的，母题与主题形成什么样的关系，这需要在历时性的“认知场域”中探讨；重点要关注历时性的“母题”在传承中的演变或“主题”变迁问题，这一问题往往需要追溯母题的“原型”，并由此考察母题的演变属于“正变”还是“异变”，在这种情况下要考察母题的谱系；母题喻指或指向主题时，母题的演变是主题变迁的决定因素；母题的演变主要是作品中母题配置的逻辑关系发生的变化，以及母题量的增减，包括另类母题的置入等，当然绘画也涉及对母题表现方面的演变。简言之，历时性认知场域中对“母题”的认定，聚焦在考察母题的演变方面，母题的喻指或指向重点考察主题的变迁方面，这也是历时性母题与主题的研究价值与意义。

我们也多次讲到母题与主题历时性的重复出现，意味着母题与主题才有价值与意义，偶然的、个别的母题或主题是没有研究价值与意义的。历时性的母题或主题在传承中必然会有演变或变迁，母题与主题的这种特征恰恰又体现出来自身的魅力和价值。当然，我们应该看到母题或主题在历时性的演变或变迁中，是在一定的“认知场域”中传承，也可能是在多个“认知场域”之间的双重“影响”下的演变或变迁。这里我们以“桃花源”在历时性认知场域中的“母题”与“主题”变迁的诸问题进行分析与探讨。

一 历时性认识场域“母题”认定

我们以一个流传并盛行于明代绘画的“桃花源”母题与主题的例子，来探讨历时性认知场域中的“母题”认定问题。图像画本的“桃花源”与陶渊明《桃花源记》紧密相关，构成的是一个“世外桃源”的认知场域。在“桃花源”这样的历时性“认知场域”中认定母题，自然还需要证据，用文献相互印证，唯有这样认定母题才是可信的，母题喻指或指向主题才会有效，并为最终展开对主题阐释提供正确的维度和路径。我们在探讨历时性认知场域母题的认定之前，先看陶渊明《桃花源记》原文：

晋太元中，武陵人捕鱼为业。缘溪行，忘路之远近。忽逢桃花林，夹岸数百步，中无杂树，芳草鲜美，落英缤纷。渔人甚异之。复前行，欲穷其林。林尽水源，便得一山。山有小口，仿佛若有光。便舍船从口入，初极狭，才通人。复行数十步，豁然开朗，土地平旷，屋舍俨然。有良田、美池、桑竹之属。阡陌交通，鸡犬相闻。其中往来种作，男女衣著，悉如外人。黄发垂髫，并怡然自乐。

见渔人乃大惊，问所从来，具答之。便要还家，设酒杀鸡作食。村中闻有此人，咸来问讯。自云先世避秦时乱，率妻子邑人，来此绝境，不复出焉，遂与外人隔绝。问今是何世，乃不知有汉，无论魏晋。此人一一为具言所闻，皆叹惋。余人各复延至其家，皆出酒食。停数日，辞去。此中人语云：“不足为外人道也。”

既出，得其船，便扶向路，处处志之。及郡下诣太守，说如此。太守即遣人随其往，寻向所志，遂迷不复得路。南阳刘子骥，高尚士也，闻之，欣然规往。未果，寻病终。后遂无问津者。[3]

南宋赵伯驹（1119—1185年）绘有《桃花源图卷》，属于青绿山水画系统，长卷作品的意义就在于增加了绘画的“时间”性，所以中国传统绘画不仅是空间的艺术，而且还是时间的艺术。由于长卷的“时间”化，画本图式叙事结构与文本叙事结构便有了一致的可能。画本依照文本结构分五个部分依次展开，首段描绘武陵渔人从洞口入内，溪流两边桃花、松树绵延，渔人视野中的桑田池塘，男耕女织，正如文本描述的“良田、美池、桑竹之属，阡陌交通，鸡犬相闻。其中往来种作，男女衣著，悉如外人。黄发垂髫，并怡然自乐”。画本图像最后描绘了“设酒杀鸡作食”场景与聊天送别“辞去”等场景，整个画本长卷的这一描绘与原文本叙事结构基本吻合。由此可以印证赵伯驹的《桃花源图卷》图像画本的母题，完全来自于陶渊明《桃花源记》母题，从二者的渊源与叙事关系来看，可以说二者的“母题”是重叠的，也印证了长卷画本具有时间性的叙事结构，这就是我们为什么说画本的叙事结构与文本的叙事结构是一致的原因。以绘画的形式对文本“桃花源”的传承，自然也就形成了一个有关“桃花源”文化认同的“认知场域”，有了这个“桃花源”认知场域，“桃花源”的母题就有了持久性的传承。

明代画家仇英（约1497—1552年）绘画有一幅《桃花源图卷》（波士顿艺术博物馆藏），这是一幅毋庸置疑的源于陶渊明的《桃花源记》文本的视觉图像表达作品，也可能参照了赵伯驹《桃花源图卷》，二者都属青绿山水画系统，图像面貌也比较接近。仇英的这幅《桃花源图卷》也印证了绘画的时间性，作品完全按照《桃花源记》文本五个部分依次用图像展示，如武陵渔人发现桃源洞口；展现渔人桃源所见；渔人与桃源中人对话；桃源中人接待渔人；渔人最后离开桃源。这五个部分是文本叙事结构的“视觉”复制，对图像中的“母题”认定，几乎没有任何困难。但是，仇英还绘有一幅《桃源仙境图》（天津博物馆藏），这是一幅青绿山水立轴图式的独幅作品。画面母题元素有通常青绿山水画的共有母题，如青山、溪水、独木桥、苍松、云霞等，当然少不了桃花母题。值得注意的是人物母题发生了演变，三位白衣高士坐在溪水边，一位演奏古琴，一位倾听，一位应和着琴声，还有两位书童陪伴，另在山峰中画有楼阁。从该图的图题来看“桃源”似与陶渊明的《桃花源记》有关联，至少“画本”与“文本”都提及“桃源”母题，亦有桃花母题，但高士母题的指向与文本不对应。同样，比仇英略大的周臣（1460—1535年）画有《桃花源图》（苏州博物馆藏），属于水墨山水立轴图式独幅作品。画面母题元素包括山石、松树、岩洞、溪流、渔船、桃花、田园、桑麻等，几位相互交流的“农夫”“渔人”人物母题，图式的母题指向与陶渊明的《桃花源记》母题极为相近，叙事结构也大体相同，画面右下方是溪流岩洞的入口处，洞口处停放一条渔船，这种图式结构表明渔人沿着两岸桃花的溪流，已进入洞口，叙事也是从这里开始的，证明了画本与文本之间的“血缘”关系。明代文徵明（1470—1559年）画的《桃源问津图卷》（辽宁省博物馆藏）同样是浅绛山水手卷图式的独幅作品，母题大致与文本的“桃花源”接近，画面上山峦叠嶂，并绘有溪流、流泉、茅舍、桃花、渔船、渔人、书童等母题，图式结构的重点在停靠溪流尽头的渔船，符合陶渊明《桃花源记》叙事的结构。唐寅（1470—1524年）绘画的《桃花坞写生图》（私人收藏），也属于浅绛山水手卷图式的独幅作品，图像中主要母题有山石、溪流、渔船、独木桥，近处为房舍，房中有人，房外几位老人在交流，亦有小孩在旁边，远处为琼楼玉宇，虽然是浅设色，但山间的琼楼玉宇与仇英所处理的母题很相近，有“仙山楼阁”的意境，这是母题的演变。“桃源图”流传到清代，有王翚（1632—1717年）绘有《桃花渔艇图》（台北“故宫博物院”藏），属于青绿山水画的横幅独立结构图式，图像中的母题有渔船、渔人、溪流、两岸桃花、松树、山石等，图式结构与陶渊明《桃花源记》文本叙事大致一样，渔人划船沿溪流而行，溪流两岸桃花盛开，鉴于空间绘画艺术只能表达叙事的某一部分，此图基本符合陶渊明《桃花源记》中武陵渔人进入岩洞前的描述。还有王炳的（生卒年不详）《仿赵伯驹桃源图》（台北“故宫博物院”藏），这个仿本的“母题”指向以及叙事结构与赵伯驹的画本一致，自然也符合文本的母题与叙事。作为立轴图式结构的画本，是把多个时间点的叙事串在一个凝固的空间中叙事，不同于长卷图式叙事的结构可以充分利用时间的叙事结构，这是我们在辨认母题时需要注意的立轴图式叙事结构的特征。

上述有关“桃源图”画本来源于陶渊明《桃花源记》文本，画本依据陶渊明《桃花源记》将文本改变为视觉的山水画图像，其母题大致相同，但不是所有母题都没有演变。有的人物母题发生较大的演变，山石及房屋母题亦有演变，也有在图像中增加新的母题者。尽管有的画本图式结构与处理方式基本符合《桃花源记》文本，但若将“桃源图”与《桃花源记》文本的结构进行对照，亦有叙事结构发生演变的。仇英的《桃源仙境图》与陶渊明《桃花源记》文本对照，在母题方面的演变是较大的，图像画本把陶渊明文本中的世外桃源的“桑田”母题演变为世外桃源的“仙境”母题。不仅如此，我们还看到仇英的《桃源仙境图》画本对人物母题做了较大的变动，将渔人、农夫变为逸士高人，并配置古琴等母题要素，添加了“仙山琼阁”新母题，逸士高人与远处的仙山琼阁遥相呼应，再用青绿色处理母题元素，更加使母题指向偏离原文本意图，这是仇英《桃源仙境图》画本对《桃花源记》文本变迁的结果。唐寅的《桃花坞写生图》在对母题的处理方面所发生的演变略接近仇英的《桃源仙境图》，主要体现在仙山楼阁的母题方面，这也是新增加的母题元素，但在叙事结构上又相对比较符合原文本，如渔船、溪流等母题，以及田园中的人与外来人的对话场景等，不过画本渔船母题明显移位，与原文本不对应。明代以“桃花源”为山水图像叙事结构的母题指向，重点在“桃花”母题的指向，这是图像中保持不变的核心母题元素，其次是“渔人”母题，是判定图像中其他母题配置的依据，母题演变较大的是人物以及新增加的仙山楼阁母题。“桃花源”母题或主题传承至清代，同样是以“桃花”母题为核心母题要素，王翚《桃花渔艇图》亦是如此，而且王翚的图像叙事结构与陶渊明《桃花源记》文本开头的“母题”如溪流、两岸桃源、渔人划着渔船在溪流中皆相合，故此画本的叙事结构又回到了文本的母题与结构上来。再譬如清代还有王炳《仿赵伯驹桃源图》（台北故宫博物院藏），同样是以模仿为特征而回到“桃花源”母题与主题上来。

我们基本可以认定上述画本图像中的“母题”来源于陶渊明《桃花源记》，尽管有的母题演变较大，但仍是在文化认同的认知场域中的演变。所以在“桃花源”文化认同的认知场域中的母题，与其他“认知场域”母题相遇时所发生的变迁，都是可以作出判断的，一旦有了确定性的母题判断，就很清楚这些母题的喻指或指向了。

二 历时性认知场域母题喻指或指向

在历时性认知场域中，如果“母题”被认定有一个比较确定的谱系关系，就可以确定母题的喻指或指向。我们用“喻指”和“指向”两个概念，意在区分母题是“隐喻”还是“明喻”。喻指意思就是母题是隐喻，指向意思就是母题是明喻。上述我们列举的从南宋至明、清有关“桃花源”画本的“母题”，基本上可以认定“桃花源”画本母题来自于陶渊明《桃花源记》文本母题，这就形成一个相对清晰的类似于“宗族世系”的“母题”谱系关系。前面我们把陶渊明《桃花源记》全文附录于此，意在与画本的“母题”比较并溯源。

东晋的陶渊明是隐士，“二十四史”《晋书·隐逸列传》把他列入其中，并将陶渊明的《归去来兮辞》全文收录在《隐逸列传》中，记录了陶渊明曾经为官，后辞官回乡。由于陶渊明的《桃花源记》文本的流传，也就形成了一个认知场域，文本中“桃花”“渔人”“渔船”“岩洞”“溪流”“桑田”等母题，在后世认知场域的艺术中皆成“隐喻”，自然也成为我们考察“桃源图”母题谱系的一个依据。《桃花源记》这个文本成为后世画家的底本，后世画家由此创作了相同或相似的“桃花源”主题的山水画范式，尤其在“明四家”等群体中构成一个强烈的文化认同，形成一股“桃花源”主题绘画的“潮流”。但是，《桃花源记》的主题，表达的并不属于士族阶层的“隐逸”方式，而是掺杂了陶渊明个人理想色彩的隐逸思想，将一个“避隐”主题打造成一个理想化的不知现实社会的世外桃源。同样，历时性中的“桃源图”画本对“隐逸”主题的理解与阐释也有所差异。

在观察“桃源图”画本的母题是否有演变时，一定要注意审视图像的结构与图式，这涉及构图、母题配置或配位的问题，以及母题的处理、表现与图像的色彩等因素，这些是对历时性“母题”指向认定的重要因素。关于仇英的《桃花源图卷》，前面我们提到的比较多，它是以长卷的形式叙事原文本的内容，与陶渊明《桃花源记》叙事结构和内容一致，分段展开叙事的结构，母题的在场构成了叙事的完整性，且有乾隆题跋“钞锣溪接武陵源，峡口通人尽见村……”更加明确母题的指向性，与陶渊明《桃花源记》文本的母题配置、出场秩序与主题叙事都是高度一致，因而母题的指向就非常明确，指向的是“隐逸”（避隐）主题的叙事。《桃花源图卷》是青绿设色的山水图，典型的“北宗”系统，但“母题”指向性没有变，仍遵循原文本意图设置的母题以及母题指向的主题。当然，仇英有自己的理解并添加了一些母题元素，这些母题元素是原文本中没有提及的。此外，仇英将原文本的细节具体化了，或者说从画家仇英的角度将原文本的简略描述进行了视觉的具体化。文徵明的《桃源问津图卷》画本也是贯穿了陶渊明描述的武陵渔人的行水路径，依次展现每个情节，视觉化的“桃源图”画本母题配置与陶渊明《桃花源记》母题却有微妙区别。画本图像已经展示了渔人进入溪流尽头的岩洞里，却又在桑田竹林描绘了溪流与渔父、樵夫，与荷锄农夫、聊天村民同一个画面，也就是说在“良田、美池、桑竹，阡陌交通”中，增加文本中没有的“渔樵”母题。因为在第一段中画本图像中已经描绘了武陵渔人进入洞穴，洞口前停放一小渔船，亦展示了文本所描写的“忽逢桃花林，夹岸数百步，中无杂树，芳草鲜美，落英缤纷”的内容。所以，在“良田、美池、桑竹”“阡陌交通，鸡犬相闻”“其中往来种作”的美景中，文徵明画本增加的溪流、渔父、渔船、樵夫，已无疑问。这应该是文徵明在传统人文山水画隐逸主题“认知场域”中的渔父、渔船、樵夫、溪流母题中的路径依赖，反映在他“复制”陶渊明《桃花源记》中的一种体现。那么，文徵明画本中新增加的渔父、樵夫、渔船等母题指向，就与陶渊明文本中母题指向有微妙变化，对于这种“母题”的微变，需要关注的是影响“母题”喻指或指向的变化。因此，母题指向的变化是我们需要关注的。文徵明画本后面呈现的“便要还家，设酒杀鸡作食”以及“余人各复延至其家，皆出酒食”的图像，可以看出图像母题之间的配置和叙述结构，基本上能对应文本的母题与叙事结构，二者母题指向在这方面是一致的。

作为长卷图式的结构，可以按照文本叙事的结构依次展开，那么作为立轴独幅绘画的空间结构，就不能像长卷图式那样可以利用连续的空间串接为时间结构的叙事，无法做到对文本完整的视觉表现与叙事。不仅如此，青绿山水表现形式属于北宗鼻祖李思训青绿山水画的路径，即北宗系统山水画观念。青绿山水在视觉上本身就给人以某种“仙境”的意味，而缺少“隐逸”的意味。当然，这是画本视觉上的直接感受，文本没有这样的视觉直接感受，但我们也要考虑青绿山水“母题”与水墨“母题”，在处理相同的“母题”时，母题的指向可能略有变化，至少在主题的表达上有所差异。仇英的《桃花源图卷》青绿山水画所呈现的色彩雅丽而典美，亦富有装饰性，其“母题”多少给我们一种奇幻仙境的感觉指向。仇英画本的母题指向仙境的感觉，我们可以通过他的另一幅青绿山水形式的作品《桃源仙境图》来印证。这幅作品正如我们前面提到的那样，人物母题不是“渔人”也不是避世的“农夫”，而是弹琴、应和与吟诵的三位高人“逸士”，而且“村童”演变为“书童”，尽管仇英画本貌似以陶渊明文本为依据或参照，亦有桃花、溪流、岩洞等母题，但画本图像中的人物母题明显既不是武陵渔人也不是农夫，母题存在较大的演变。这一演变必然使母题的喻指或指向发生变迁，将“桃花源”主题从“仙境”主题方向变迁。同时，仇英的《桃源仙境图》中还增加了陶渊明文本中没有的母题元素，即前面我们提到的“仙山琼阁”。所以，尽管《桃源仙境图》依附了一些陶渊明文本中的母题，但母题的指向不是陶渊明文本的主题，我们看到的是《桃源仙境图》母题演变与新增母题，更加使“桃花源”（实为“桃花田园”）变为“桃源仙境”，这可能也符合仇英所追求的理想仙境，揉进了一些东晋的玄学思想，自然就不再是陶渊明理想中的隐逸思想的体现。那么，我们就得提一下东晋时期的隐逸思想与观念。这在《晋书·隐逸列传》有所描述：

古先智士体其若兹，介焉超俗，浩然养素，藏声江海之上，卷迹嚣氛之表，漱流而激其清，寝巢而韬其耀，良画以符其志，绝机以虚其心。玉辉冰洁，川渟岳峙，修至乐之道，固无疆之休，长往邈而不追，安排窅而无闷，修身自保，悔吝弗生，诗人《考槃》之歌，抑在兹矣。[4]

东晋时期的隐逸思想在《晋书·隐逸列传》中诠释得很清晰，隐逸方式不拘一格，“藏声江海之上”或“良画以符其志”，或“川岳峙，修至乐之道”皆可隐。我们再看《晋书·隐逸列传·孙登传》云：

孙登字公和，汲郡共人也。……好读《易》，抚一弦琴，见者皆亲乐之。……。文帝闻之，使阮籍往观，既见，与语，亦不应。嵇康又从之游三年，问其所图，终不答，康每叹息。[5]

孙登是竹林七贤嵇康的老师，嵇康善琴与其隐逸思想显然受老师孙登影响。这里我们看到了魏晋时期高士的“标配”是古琴。象阮籍、嵇康等这样的“竹林七贤”都是单独立传的。《晋书·阮籍传》曰：“博览群籍，尤好《老》《庄》。嗜酒能啸，善弹琴。当其得意，忘其形骸。”[6]再《晋书·嵇康传》曰：“博览舞步该通，长好《老》《庄》……常修养性服食之事，弹琴咏诗，自足于怀。”[7]《晋书·列传》中都记载了阮籍、嵇康等善琴。东晋的“隐逸”观念多少与“玄学”思想有些勾连，“好《老》《庄》”即是。《文心雕龙》有“老庄告退，而山水方兹”[8]说的就是“玄言诗”退，“山水诗”出。后世将魏晋时期崇尚老庄思潮称为“魏晋玄学”是颇有道理的，嵇康就是代表人物之一。仇英《桃源仙境图》中的三位高士有一位“标配”古琴，并正在演奏，另外两位似乎就是知音，至于古琴里演奏出来的是《高山流水》还是《雁落平沙》，只能凭借接受者自己的想象了。但是，高士、古琴、书童等母题在仇英《桃源仙境图》中的出现与配置关系，使母题的指向已经发生重大演变，多少有点“玄学”的感觉，同时也能旁证仇英《桃花源图卷》有某种“仙境”或者称为“玄境”意味的思想苗头了。仇英绘画的另一幅《玉洞仙源图》（北京故宫博物院藏）的母题指向则完全不同于“桃花源”母题指向，虽然在图式结构上与《桃源仙境图》十分接近，保持了仙山琼阁母题，也有山洞、溪流等母题，但图像中只有一位演奏古琴的高士，四位书童陪伴，除了山洞、溪流母题还能有一些“桃花源”母题的印迹，《玉洞仙源图》基本上可以认为是“异变”的结果，或者仅仅是挪用了一点“桃花源”的母题而已，所有母题指向已经不属于“桃花源”母题的指向。我们认为仇英的《桃源仙境图》在他的《桃花源图卷》和《玉洞仙源图》之间“游离”，我们也看到了“母题”被借用的现象，因此要判断母题指向还需要看母题配置关系与图式结构。《玉洞仙源图》的母题指向显然与陶渊明文本母题包括叙事，不是从一个认知场域生发的文化认同，我们这里提及《玉洞仙源图》目的在于论证《桃源仙境图》与此有关，可以看到改变了《桃花源记》原文本母题指向与叙事的一个变动路径，使“桃源图”母题指向以及叙事发生了变迁。

我们之所以围绕仇英“桃花源”图像探讨母题指向，原因在于：一方面仇英出自民间，其山水画又是“北宗”路子，自身的认知与文化认同游离于文人圈；另一方面仇英又在某种意义上得到他同时代文人圈的认可，仇英与沈周、文徵明、唐寅都属于“明四家”的画家。仇英始终没有放弃他的青绿山水的方式与绘画理想，也可能受到赵伯驹青绿山水《桃源图卷》影响，所以仇英在借用陶渊明《桃花源记》文本的母题或主题进行山水画创作时，也没有忘记青绿山水图式结构隐含的仙境理想模式，尽管在《桃花源图卷》画本中仇英作了相应的克制，但在《桃源仙境图》明确地将“仙境”理想与观念带入了画中，乃至《玉洞仙源图》的画本直接表现的就是仙境，最终与“桃花源”母题与主题无涉。

明代以及清代其他有关“桃花源”的山水图像，如唐寅的《桃花坞写生图》，王翚《桃花渔艇图》等，画本中桃花、溪流、渔船，武陵渔人、农夫等母题与陶渊明文本中的母题基本能够对应，母题以及母题的配置和叙事结构大致相同，母题指向与陶渊明《桃花源记》母题指向内涵一致。清代还有一幅王炳的《仿赵伯驹桃源图》，这个仿本在母题指向以及叙事结构符合陶渊明文本的意愿，也是在赵伯驹画本基础上完成的仿作，在青绿山水的技法处理上多少还接近仇英《桃花源图卷》，从青绿营造的氛围中可以看到王炳的画本在绘画视觉上更接近明代青绿山水的风格。

“桃花源”画本从宋代一直到明清，在历时性的认知场域中传承，但或多或少“桃花源”画本在母题的指向方面有所变迁。母题或主题变迁是多种因素造成的，最主要的是在历时性的认知场域中的文化认同发生了变化，画家对原文本的理解以及对历时性中的画本理解与模仿融进自己的想法，使母题或主题发生“正变”或者是“异变”，最明显的是仇英的《桃源仙境图》在“桃花源”母题指向的主题方面发生了异变性的“演变”。那么，母题的“演变”必然使主题发生“变迁”。

三 历时性认知场域的主题及变迁

历时性认知场域对于分析、判断和研究母题或主题具有重要的意义，所有对母题与主题的分辨、判断都是在一定的历时性认知场域中实现的。同时，母题或主题本身所具有穿越历史文化的持久性使其自身更具有特殊的魅力，这也彰显了母题学与主题学理论存在的意义。当然，母题持久性在于原始母题即“原型”散发出来的内涵，得到广泛的文化认同，或者说母题指向的主题在历时性中有极高的专注认知度。另外，如果母题或主题在历时性的传承中毫无任何演变或变迁，研究价值会大大降低，因而我们应该多把注意力放在那些在历时性的传承中发生演变或变迁的母题或主题上。这一点很像历史学家钱穆关注历史的变动之处一样，认为历史变动之处是其精神所在，他说“中国史之变动，即中国史之精神所在”[9]。母题的演变与主题的变迁正是艺术史的精神所在。尤其是那些母题的演变可能还要追溯母题的“原型”，钩沉索隐母题的谱系的关系与演变的路径，坐实母题谱系在演变过程中是否受到其他母题的影响，所发生的演变并引发主题变迁，或者与其他母题配置由此产生艺术主题的变迁，这给艺术史暗示出一条流变的脉络，成为揭示艺术史流变的一个途径之一，这种演变的母题与变迁的主题才更有研究的意义与价值。

我们在相关文章中提到过，同一谱系的母题演变为“正变”，母题受到其他母题影响较大的改变为“异变”；母题“异变”的辨认难度比较大，从而能影响到对主题的判断，也影响到对艺术史流变的判断，上述“桃花源”母题就存在我们说的“正变”与“异变”的现象。因此，我们依然以“桃花源”的例子来探讨主题变迁的问题。

陶渊明《桃花源记》母题与主题被后世的画家借用，成为表达“隐逸”主题乃至带有“仙境”意味隐逸主题的源头。早期“桃花源”画本中，基本上用青绿山水画的艺术形式直接“复制”陶渊明《桃花源记》文本的母题与主题叙事。但是，陶渊明《桃花源记》所描述的“世外桃源”是一群避秦乱而“误入”桃花源群落的后人，他们的先人至后代经历了几个朝代，被武陵渔人意外发现，他们尚不知道外面的社会，“乃不知有汉，无论魏晋”。后世的画家们利用陶渊明《桃花源记》这个流传的文本，表达的却是与《晋书·隐逸列传》相近的隐逸思想与观念，悄然地将陶渊明文本主题的“避隐”变为了“隐逸”或者“仙境”主题。

“桃花源”的主题变迁大致存在这样几个因素。《桃花源记》作者陶渊明同时被列入《宋书·隐逸列传》和《晋书·隐逸列传》中，《宋书》为南梁沈约（441—513年）主撰，唐代的房玄龄重修《晋书》，在臧荣绪（415—488年）撰写的《晋书》基础上并参照其他史书而成。“隐逸列传”应该是其中参考的部分，故《宋书》《晋书》中有关“陶渊明传”基本上一致，这也说明陶渊明作为隐士是史家公认的。陶渊明曾经为过官，后“归去来兮”逐为隐士，他在终南山悠闲地“采菊东篱下”。他所描写的武陵渔人，实际上就是渔父的化身，是否陶渊明也把自己作为“渔父”化身另当别论。但是，陶渊明借用“渔父”（武陵渔人）表达在他心目中应该还有更为“理想”的隐逸场所，这就是武陵渔人发现的与世无争的“桃花源”。陶渊明理想的“桃花源”，是一个脱离历史进程不知有汉魏的世外桃源，其成员构成与状态是“先世避秦时乱，率妻子邑人来此绝境，不复出焉，遂与外人隔绝”，最终成为与世隔绝的自给自足的“小国民寡”群落农人。这里表达了两层含义：一是避乱世的隐，我们称为“避隐”；二是完全脱离现实社会的理想“隐逸”之地。我们之所以认为“桃花源”是陶渊明的理想，原因在于陶渊明试图脱离他所处的社会环境，去寻找一个比终南山还脱离尘世的“世外桃源”，也许正是这个“世外桃源”埋下了“世外”的伏笔，再加上东晋时期带有玄学意味的“隐逸”思想，才有明代仇英将主题演变为“桃源仙境”的动机与依据。画家由此对母题做了演变的处理与表达，因此艺术母题的演变必然使艺术的主题发生变迁。画家对“隐逸”主题有了自己的理解与诠释，从“文本”到“画本”这个过程也会使原有主题发生变迁。

在仇英的《桃花源图卷》中就显示了一点“仙境”这种演变的迹象，尽管我们认为仇英是按照陶渊明文本母题与叙事创作的同类作品，但仇英用了自己对隐逸理解的方式，用青绿山水画图式再一次诠释了仇英理想的隐逸状态，借以表达理想中的世外桃源，幻想文人理想化的与“小国民寡”融合的隐逸生活方式。在仇英看来青绿山水是“桃源图”理想的表现形式，整个山水都围绕着人物母题来营造“隐逸”主题的意境，尽量保持与陶渊明文本的“人物”相吻合并成为整个画面的叙事中心，叙事主体的逻辑结构也表明了隐逸主题。同时，仇英的这幅《桃花源图卷》是青绿山水形式，不仅仅体现了精湛的艺术表现力，更主要的是青绿形式以极富装饰趣味的手法，仇英把“桃花源”的隐逸主题引向略有仙境主题指向的方面，这一点“移动”在赵伯驹的《桃花源图卷》中是看不到的。似乎仇英觉得“仙境”的氛围还不够，他还画了题为《桃源仙境图》的作品，将“桃花源”主题演变为“仙境”主题，更进一步明确主题变迁的方向，将“桃花源”隐逸的主题演变为“仙境”的主题。虽然仇英能够被他同时代的文人与画家所接受，但终归仇英少有文人的气息与文人特质，他的青绿山水画多少带有艳丽的风格，像他这样家境贫寒又曾为民间艺人出身的画家，对士族阶层的“隐逸”思想不能够有真正的理解，所以仇英在表现“桃花源”主题的作品时，不能完全体现士族阶层的“隐逸”的思想或境界，而是强化了东晋带有玄学的隐逸思想，指向了寻道求仙的“仙境”主题方面。魏晋时期在贵族阶层流行的“五石散”（寒食散），就是与追求仙境或求仙有关，仇英也可能受到这一思想的影响。与《桃源仙境图》图式结构方面很接近且完全强化“仙境”主题的是《玉洞仙境图》。仇英的《玉洞仙境图》完全是对“桃花源”隐逸主题颠覆性的变迁，图像直接出现道骨仙风的人物母题，母题指向十分明确的“仙境”主题。《玉洞仙境图》借用了《桃源仙境图》的图式结构，包括一些非主要性的母题元素，诸如岩洞、山、溪流、松树等，尤其是“岩洞”和“溪流”母题暗含演变于“桃花源”母题元素。但关键性的母题则全部演变，主要人物母题是一位独自弹琴的高士，有四位煮茶的书童陪伴，连最基本的“桃花”母题也消失了。高士配古琴这是一种“标配”，文献中的古琴高手当属伯牙了，但伯牙不是隐士，却信奉道教。然后就是嵇康比较出名，嵇康善古琴，喜爱老庄，提倡玄学，是竹林名士。如此看来，《玉洞仙境图》的人物可能接近的是伯牙或嵇康一类特征的人物。因此，《玉洞仙境图》母题指向与“桃花源”母题指向的主题完全不同，使二者主题相互无涉。但《玉洞仙境图》与《桃源仙境图》确实有容易母题混同的地方，需要细心辨析。总之，“桃源图”主题的画本流传到仇英这里有一个较大的变迁，前述其余的“桃花源”立轴独立画本，仅仅是截取的叙事情节与不同片段，图式的处理方法略有微妙的变化，但这些都属于同一母题与主题的“正变”结果。在“桃源图”长卷画本方面更是与陶渊明文本趋向一致，几乎都是按照陶渊明文本的叙事结构绘出的视觉图式结构的画本，因此叙事结构可以看作是“重叠”的。无论是南宋赵伯驹的《桃花源图卷》还是明代仇英的《桃花源图卷》以及后来清代王翚的《桃花源图卷》，都是按照陶渊明文本叙事结构逐一描绘的图像，母题指向的是“桃花源”隐逸主题，即使有轻微的演变也仅仅是传承者画家个人对“桃花源”场景的理解的差异，而不是对母题和主题理解上的差异。

当然，作为“桃源图”主题画本采取独立轴幅山水画形式的作品，与长卷横幅“桃源图”主题山水画形式作品比较，明显地与陶渊明文本至少在叙事结构上有演变，这种演变是二者的艺术形式决定的。陶渊明《桃花源记》是文本即语言形式，叙事结构可以按照事件的时间逻辑陈述，画家创作的画本是图像形式，作为独立轴幅画本的叙事结构只能有选择性的展开某个瞬间，即画家选择某一片段叙事定格作为绘画方式的表达。这种状况对母题辨认尤为重要，对母题的指向性判定需要准确，包括母题的配置与母题之间形成的叙事关系等，这些都与判断主题直接相关。上述独立轴幅作品母题指向基本上是明确的，呈现的是“桃花源”隐逸主题叙事，皆属于我们说的演变中的“正变”。

结语

我们这里探讨的是一个历时性认知场域的“母题”演变与“主题”变迁的问题，列举的是以陶渊明《桃花源记》为叙事原型的转而以绘画形式叙事的例子。中国传统艺术中历时性认知场域的母题演变与主题变迁是一个历史常态，正因为如此才有艺术史的存在。譬如远古“鹿纹”喻指四象之一，北陆早期为鹿。[10]但这一母题后来被“玄武”替换了，鹿即演变为龟与蛇合一的玄武。鹿这个母题在四象体系中结束了。但“鹿”的母题后来却在另一“认知场域”中出现，也许已经不再含有北陆之象的意义，变迁为民间吉祥的母题元素，“鹿”谐音为“禄”，与“俸禄”钩连，成为民间的福、禄、寿、喜、财系统的隐喻或寓意。这一母题变迁，明显的母题喻指或指向与远古“鹿”的指向完全不同。这样的例子很多。历时性母题与主题变迁必然在某种认知场域中进行，离开了某种“认知场域”母题与主题就会发生我们说的“异变”，可能就属于另一“认知场域”的文化共识的母题与主题，上述我们列举“桃花源”主题仅是众多艺术母题与主题历时性演变的例证之一，但从这个例子我们就看到了“正变”和“异变”这两种案例，这说明母题与主题历时性的“演变”，恰恰关涉艺术史学核心与关键的“流”与“变”。

（责任编辑 章旭清）