三 中西诗歌起源的共同之处

诗歌的言志说和摹仿说分别代表了中西方人对诗歌起源问题的认识，正如上所述，它们之间存在着巨大的差异。尽管如此，中西方人对诗歌的认识却有些是相同的，现分述如下。

（一）二者都提出了情感的要求

诗歌是否要抒发情感，这实际上涉及诗歌的本质。中西理论家对诗歌的起源认识各异，但对其本质的认识是清晰的，即认为诗歌创作中必须有情感的参与。

中国的“诗言志”说是主情的，前述已甚详。此外，“诗言志”说非常重视心灵在诗歌创作中的作用。汉代的扬雄在《法言·问神》中首次将“心”作为文学的本源凸显了出来，但这与“诗言志” 说强调诗起源于情感并不矛盾。因为“情”本身就源于“心”，《毛诗序》就曾说过“情动于中而形言”的话。文学本是一种精神活动，是凭借语言来抒发内心感情的。扬雄在论述了文学源于心后，并对文学提出了所谓“动情”的原则。这一原则的提出，更进一步说明他的“心声书画”论是与“诗言志”说殊途同归了。扬雄在这里论述的是文学，当然亦包括诗歌在内。扬雄这种认识是符合诗歌实际的，因而对后世产生了深远的影响。明代的李贽提出了著名的“童心”说，他说：“夫童心者，绝假纯真，最初一念本也。”“童心既障，于是发而为言语，则言语不由衷；见而为政事，则政事无根柢；著而为文辞，则文辞不能达。非内含以章美也，非笃实生辉光也，欲求一句有德之言，卒不可得。所以者何？以童心既障，而以从外入者闻见道理为之心也。”“天下之至文，未有不出于童心焉者也。”（郭绍虞、王文生，1980：117—118），他认为“童心”即真心，是与人生之俱来的，是人的自然本性。简而言之，“童心”说要求文学抒发人的真情感。继李贽的“童心”说后，明代的袁宏道提出了著名的“性灵”说，他说：“大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆出不肯下笔。有时情与境会，顷刻千言，如水束注，令人夺魂。其间有佳处，亦有疵处，佳处自不必言，即疵处亦多本色独造语。然予则极喜其疵处；而所谓佳者，尚不能不以粉饰蹈饰为恨，以为未能尽脱近代文人气习故也。”（郭绍虞、王文生，1980：211），要求文学是真性灵、真感情的自然流露。在诗歌创作中要求对心灵高度重视的论述，实际上是对“诗言志”中“志”的含义的进一步修正。

西方的摹仿说虽然不像中国的“诗言志”理论那样十分强调诗歌的抒情色彩，但从其论述中也可以发现，他们并没有忽视诗歌的情感因素。古希腊的德谟克利特在《著作残篇》说：“摹仿坏人而甚至不愿摹仿好人，是很恶劣”，这里虽未提及情感，但诗人在摹仿的过程中情感显然参与其中。柏拉图在《斐德若篇》中说：

此外还有第三种迷狂，是由诗神凭附而来的。她凭附到一个温柔贞洁的心灵，感发它，引它到兴高采烈神飞色舞的境界，流露于各种诗歌，颂赞古代英雄的丰功伟绩，垂为后世的教训。如果没有这种诗神的迷狂，无论谁去敲诗歌的门，他和他的作品都永远站在诗歌的门外，尽管他自己妄想单凭诗的艺术就可以成为一个诗人。他的神志清醒的诗遇到迷狂的诗就黯然无光（张少康、刘三富1995：190）。

他认为诗人一旦具有了诗兴迷狂（在本篇中，柏拉图分析了四种迷狂，即预言的迷狂、宗教的迷狂、诗兴的迷狂和爱美的迷狂），可以创造出垂为后世典范的作品；如果没有这种迷狂，无论诗人如何具有高超的才情却难窥诗歌之门。柏拉图这里所谓的“迷狂”实际上是指诗歌创作的情感达到高潮、诗如泉涌的一种境界。如前所述，柏拉图在论述的摹仿理论虽然有一定的偏颇，但这里强调情感参与创作的“迷狂”的说法却是很准确的，基本上抓住了诗歌的本质。令人遗憾的是，他将这种“迷狂”归结为神的“凭附”，则不免堕入形而上学的泥坑。亚里士多德说：“人对于模仿的作品总是感到快感。经验证明了这样一点：事物本身看上去尽管引起痛感，但惟妙惟肖的图像看上去却能引起我们的快感，例如尸首或最可鄙的动物形象。”（伍蠡甫、蒋孔阳，1979：53）他将摹拟与快感联系起来，认为尽管有些东西很丑恶，但经过艺术的摹仿后可以给人以快感。由此我们看出，亚里士多德也非常注重诗歌的抒情性。

与中国的“诗言志”理论相似，西方的摹仿理论亦重视诗歌创作中心灵的作用。希腊的历史学家色诺芬认为艺术不仅要摹仿外行，而且要摹仿心理。柏拉图在《伊安篇》中说：

抒情诗人们在作诗的时也是如此。他们一旦受到音乐和韵节力量的支配，就感到酒神的狂欢，由于这种灵感的影响，他们正如酒神的女信徒们受酒神凭附，可以从河水中汲取乳蜜，这是她们在神志清醒时所不能做的事。抒情诗人的心灵也正像这样，他们自己也说他们像酿蜜，飞到诗神的园里。从流蜜的泉源吸取精英，来酿成他们的诗歌。（伍蠡甫、蒋孔阳，1979：78—79）

在这里，柏拉图用蜜蜂酿蜜的过程来比喻心灵在诗歌创作过程中的作用，形象而贴切，在此基础上发展成为他的著名理论——灵感。他在《伊安篇》中对灵感做了详细的描述：

磁石不仅能吸引铁环本身，而且把吸引力传给那些铁环，使它们也像磁石一样，能吸引其他铁环。有时你看到许多个铁环互相吸引着，挂成一条长锁链，这些全从一块磁石得到悬在一起的力量。诗神就像这块磁石，她首先给人灵感，得到这灵感的人们又把她传递给旁人，让旁人接上他们，悬成一条锁链。凡是高明的诗人，无论在史诗或诗歌方面，都不是凭技艺来作成他们的优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着。（伍蠡甫、蒋孔阳，1979：18）

柏拉图用了非常形象的比喻，将灵感比喻为磁石。一块磁石凭借自身的力量可以吸收铁环并使之与其他铁环衔接在一起，同样诗神将灵感传递给朗诵者，朗诵者再传递给听众。柏拉图的灵感说基本上接近今人所谓“诗的感染力”，因此其认识是非常准确而且是难能可贵的。但他乞灵于神的说法则是完全错误的。

（二）二者都探讨了诗歌与现实的关系问题

诗歌与现实的关系问题，是任何一位诗人都不能回避的、必须作出正面回答的论题。中西理论家对此都做了各自的阐释，而且其认识都基本接近。

中国的“诗言志”理论认为情感的抒发是受外物的触发而引起的。南朝齐梁之际的刘勰在《文心雕龙》中说：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”（《明诗》），“文变染乎世情，而兴废系时序”（《时序》），已经认识到外物是触发情感的媒介。此后钟嵘在《诗品》中做了更进一步的详细分析，他说：

若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以来，离群托诗以怨，至于楚臣去境，汉妾辞宫，或骨横朔野，魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘返；女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义，非长歌何以骋其情。（徐达，1990：21）

钟嵘从分析《楚辞》、《汉乐府民歌》、《古诗十九首》、建安文学入手，阐明了外物对人心灵施加影响而生情感的道理。这种因物感情的提法，实际上就是后代诗歌创作中所强调的触景生情。此后清代的王夫之继承了钟嵘的这种认识并有所发展，提出了诗歌情景交融的创作境界：

情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠，巧者则有情中景，景中情。景中情者，如“长安一片月”，自然是孤栖忆远之情；“影静千官里”，自然是喜达行在之情。情中景尤难曲写，如“诗成珠玉在挥毫”，写出才人翰墨淋漓、自心欣赏之景。凡此类，知者遇之，非然，亦鹘突看过，作等闲语耳。（张少康、刘三富，1995：307）

情景交融是中国古代诗歌创作的最高境界，而且也是诗人们孜孜以求的。王夫之在此将它分成“景中情”和“情中景”两类，并分别用李白《子夜吴歌》、杜甫《喜达行在所》和杜甫《奉和贾至舍人早朝大明宫》为例来做一分析说明。无论是“景中情”还是“情中景”都达到了情景交融的境界。上述钟嵘的因物感情和王夫之的情景交融，实际上已经初步涉及文学与现实的关系问题，而且这种看法非常符合文学创作的实际，中国的理论家在此基础上生发出一系列诗歌反映现实的理论。《诗经》“饥者歌其食，劳者歌其事”，汉代的乐府诗“感于哀乐，缘事而发”，曹操诸人“用乐府旧题写时事”，杜甫“即事名篇，无复依傍”的新题乐府诗，白居易的新乐府运动倡导“文章合为时而著，歌诗合为事而作”……这些诗歌创作理论成为中国古代诗歌的主导，无论哪一个朝代的哪一位作家都会自觉地按照这一原则正确处理诗歌与现实的关系问题。

西方的摹仿说在诗歌与现实的关系问题上比较复杂，经历了一个曲折的过程。柏拉图认为包括诗在内的一切艺术只不过是摹本的摹本、影子的影子，是和真理隔了两层。很明显是说诗不是反映现实的，是不真实的。亚里士多德对柏拉图这种偏颇的认识进行了纠正，亚里士多德认为，人们在进行艺术摹仿的同时也在认识事物。这种看法和柏拉图是相反的，他承认艺术的真实性，认为艺术可以反映现实事物。在同书的第九章强调艺术不必墨守成规，可以进行虚构，他说：

但也有些悲剧只有一二人名是家喻户晓的，其余则是虚构；有些甚至全篇是虚构，例如，阿伽同的《安条斯》，剧情和人名皆是虚构，但仍然为人所喜爱。因此，诗人不必务求墨守悲剧所惯用的传统的野史，这样拘泥，实属可笑……（转引自缪朗山，1985：75）

亚里士多德肯定诗歌的真实性，认为它可以反映现实的认识。在不妨碍认识真实的前提下，可以虚构。这些认识与柏拉图相比较，可以说是基本上正确地理解了诗歌与现实的关系。古罗马的贺拉斯第一次明确地提出了诗人应该向现实学习的看法，他说：“我劝告已经懂得写什么的作家到生活中到风俗习惯中去寻找模型，从那里汲取活生生的语言吧。”（罗念生、杨周翰，1962：154），向生活汲取营养，反映现实生活，这里所昭示的诗与现实的关系，则与中国“诗言志”理论的认识是一致的。

（三）二者都强调诗歌的创造性

摹仿（或复古）与创造是一对孪生姐妹，如何正确处理二者的关系对诗歌的创作是非常重要的。虽然中西理论家对诗歌的起源认识不一，但他们都不约而同地强调诗歌的独创性。

汉代的王充在《论衡·超奇》中说：“故夫能说一经者为儒生；博览古今者为通人；采掇传书，以上是奏记者为文人；能精思著文，连接篇章者为鸿儒。故儒生过俗人，通人胜儒生，文人逾通人，鸿儒超文人。”（郭绍虞、王文生，1979：42—43）王充是针对汉代解经之学越来越精细、烦琐而说的这一番话的，虽然他在论经学，但同时也涉及诗歌。他将一般的文人分为儒生、通人、文人、鸿儒四类，而他最赞美的是鸿儒。“夫鸿儒希有，而文人比然，将相长吏，安可不贵？岂徒用其才力游文于牒牍哉？州郡有忧，能治章上奏，解理结烦，使州郡连事”，认为鸿儒有独立的见解，能创造性地写文章，故被他称之为“超而又超”“奇而又奇”，是“世之金玉也”。王充在这篇文章中还将屈原归入鸿儒，很明显他在要求经学独创性的同时又强调诗歌的创造性。明代的袁宏道说：

至于诗，则不肖聊戏笔耳，信心而出，信口而谈。世人喜唐，仆则曰唐无诗；世人喜秦、汉，仆则曰秦、汉无文；世人卑宋黜元，仆则曰诗文在宋元诸大家。昔老子欲死圣人，庄生讥毁孔子，然至今其书不废；荀卿言性恶，亦得与孟子同传。何者？见从己出，不曾依傍半个古人，所以他顶天立地，今人虽讥讪得，却是废他不得。不然粪裹爵查，顺口接屁，倚势欺良，如今苏州投靠家人一般。记得几个烂熟故事，便曰博识；用得几个见成字眼，亦曰骚人；计骗杜工部，囤扎李空同，一个八寸三分帽子，人人戴得。以是言诗，安在而不诗哉！不肖恶之深，所以立言亦自有矫枉之过。（郭绍虞、王文生，1980：211）

袁宏道是针对前后七子的剽窃模拟之风而发的，由于他对这种风气深恶痛绝，故不乏偏颇之词，但其核心部分则是极为正确的。他极力赞赏孔子、荀子“见从己出，不曾依傍半个古人”的创造精神。他在这里论文，实际上也在言诗，在《叙梅子马王程稿》中强调诗歌要“独抒己见，信心而言，寄口于腕”就是力证。清代的赵翼一反韩愈“李杜文章长，光焰万丈长”（《调张籍》）的歌颂李白、杜甫的看法，说“李杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜。江山代有才人出，各领风骚数百年”（《论诗》其二），同样是强调诗歌要有独创性。

西方的摹仿说同样强调诗歌的创造性。亚里士多德在《诗学》第二章中说：

摹仿者所摹仿的对象既然是在行动中的人，而这种人又必然是好人或坏人——只有这种人才具有品格，一切人的品格都只有善与恶的差别——因此他们所摹仿的人物不是一般人好，就是一般人坏，或是跟一般人一样。恰像画家描绘的人物，波吕格诺托斯笔下的肖像比一般人坏，……悲剧和喜剧也有同样的差别：喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人。（伍蠡甫、蒋孔阳，1979：52）

亚里士多德是柏拉图的弟子，然正如他自己所表述的那样：吾爱吾师，吾更爱真理。亚里士多德针对柏拉图认为诗是摹本的摹本、影子的影子理论，提出艺术形象应该比现实较优或较劣。这种看法可以说是一种创造性的摹仿。希腊的卡利马科斯（Callimachus）说：“诗人且莫在车马挤拥的路上徘徊，且莫步他人的后尘，应该独辟蹊径，采摘鲜花。”（转引自缪朗山，1985：106），也强调诗歌的独创。西方的摹仿说之所以没有沦为中国明代前后七子那样的剽窃风气，其原因在于要求诗歌摹仿的同时又强调其独创性。