《诗经》十五国风中与比、兴、赋相应的三种艺术思维形式
一
艺术作为人与自然之间的一种和谐关系，源于物质上的美的结构，但是人类对于这种客观的美的因素的认识，永远要依赖于人类自身的感觉和思维水平的发展。现代派绘画以及后现代文学艺术的产生使人们认识到，现代社会的物质文明已经改变了人与自然在原有基础上的和谐关系，人类对美的认识因而表现出朝着超越原有自然感官而向抽象美感发展的趋势。这是一种美的认识的不同水平亦即不同的艺术思维形式的变化。历史上，在文明社会的初期，由于物质文明的水平低下，人与自然的关系便和现代社会有着极大的差异。那时，人类尚不容易满足自己最基本的生理需求，人们似乎更情愿至诚至敬地把自己祭献给自然而舍弃自身的人格。
《山海经·山经》中常见如下格式：
凡
山之首，自招摇之山以至箕尾之山，凡十山。……其祠之礼：毛用一璋玉瘞，糈用稌米，一璧，稻米、白菅为席。
自柜山至于漆吴之山，凡十七山。……其祠：毛用一璧瘞，糈用稌。
虽然自新石器时代起，人类已遗留下许多杰出的艺术品，而且一般美术史家也都认为艺术的起源是与文明的产生同时的，然而在文明起源的某个初期，反映在人们的意识中的人与自然的关系，毋宁说更接近“山如何其祠如何”的境况，而不是后来所理解的艺术。在人类的精神发展史上，这一时代毋宁叫作“神主时代”。至于说和正统观念所理解的艺术、和“秉耒欢时务，解颜劝农人，平畴交远风，良苗亦怀新”的人文自主相去不远的时代，在中国应该是到殷商前后才开始的。然而即使如此，在从陶器和青铜器一直到宋词元曲明清小说的数千年间，人们对于艺术的理解仍然存在着三种不同水平的思维形式。
二
在新石器时代杀牲祀米的自然崇拜之后，人类的意识中出现了一种与之相反的情况，人们开始以物拟人，以客观事物比附于认识的主体。
《周南·螽斯》：螽斯羽，诜诜兮。宜尔子孙，振振兮。[1]
以人类家族和螽斯相比。
《鄘风·相鼠》：相鼠有皮，人而无仪。人而无仪，不死何为。
以长着皮毛的老鼠和没有礼仪修养的人相比。
《魏风·硕鼠》：硕鼠硕鼠，无食我黍。三岁贯女，莫我肯顾。
以硕鼠比喻失政。
在艺术以及文学作品中，比喻手法运用得很多，它的特点是以客观事物明喻、暗喻、影射或象征人类的行为，以表达人类自身的意愿、情感和道德伦常。这既是人类看待自然的一种态度，也是一种思维形式。这种思维形式类似于《诗经》中“比”的创作方法。朱熹说：“比者，以彼物比此物也。”
以比喻的态度看待人与自然的关系，并且用来阐明美的原则和创作艺术作品，历代以来一直不绝。西周重宗法、行礼制，比德之风极盛。而后，自战国屈原的《橘颂》到北宋周敦颐的《爱莲说》，都通篇用比。在民谚及日常生活中的口头用语中，用比更为普遍。这种以事物的某一特征来比喻人或社会的某方面特征的思维形式，偏爱于人的主观意愿和道德观念，是把自然事物的某种外观表现引进人类的情感之中，借以建立一种自我陶醉式的讴歌与精神满足，以此表明人类情感与行为的崇高和正义性，而对于所比拟之物的理解就往往限于表层，因而常由于摄取了事物的某个片面特征而破坏了事物的整体形象。比喻这种思维形式更多地表现在个人和社会的早期阶段中，侧重理想和追求道德的作品中，或是缺乏文学性的口头与世俗作品中。因此，比的思维形式更接近于伦理教化的功效，而和艺术的本质相差较远。
三
《诗经》中有些杰出的篇章是用比的手法写成的，如《周南·广汉》：
南有乔木，不可休思；汉有游女，不可求思。
汉之广矣，不可泳思；江之永矣，不可方思。
又如《卫风·河广》：
谁谓河广，一苇杭之；谁谓宋远，跂予望之。
谁谓河广，曾不容刀；谁谓宋远，曾不崇朝。
但这时的诗句中实际上已经融进了一种美的直觉形象，而不仅仅是外在的牵强和分割，在喻体和主体之间渗入了更多的本质间的联系。
现代科技提高了人类的能力，也改变了人们的感官感觉。现代城市中几乎所有的活动都不同于中古社会。也许我们可以以此设想美的结构是一种变化中的相对过程，既不是老子所说的一种生生死死而又不增不减的稳定循环，也不是斯宾诺莎的天定和谐。总之，历史的真实状况是在中古时期前后，人们是以一个自然人的面貌生存着的，是以发自先天的生理机体的能力和自然感官感觉直接面对大自然的。人们曾经发明了一些工具，但人们的生产能力在数千年前后相差不逾百倍。在那数千年中，自然物之间、动物植物之间、自然环境与人类之间、人类社会内部各种关系之间，特别是生物的人与人的后天思维水平之间，获得了一种非同寻常的平衡与和谐。在这一时期，人们为了生存必须耕作，承受辛劳，然而又终可以收获；人们必须付出极大的努力才能建造出崇高的城池、殿堂、楼观、庙宇，然而这些建筑又确可以使人领略到它的雄浑和壮丽；读书人不得不经过不懈的努力、经受艰苦的生活和精神的磨难，然而又最终可以写出漂亮的字体、绘出美丽的画卷、奏出动人的乐曲、作出不朽的诗文。生活成为联结永无边涯的艰辛和难以企及的辉煌成就这两个端点的中间桥梁，时代使人们在生存需要与适应力创造力之间获得了和谐和均衡。对于人类的精神来说，有时人们虽经历了沧桑巨变也不改变自己的意志，有时却因点滴微小的变化而大幅度地改变自己的情感和习惯。生活在现代社会中的人们拥有便利的远程交通工具，具备优良的衣食住行条件，现代人面对着坚厚而残旧的古城时的情感与中古时期一个经过孤行远涉之后的人终于看到远处朦朦的一缕炊烟的感受，无须说是迥然相异的。
大自然的物质之间有一种统一的和谐关系，这种和谐包括日月星辰，包括所有的生物，也包括人的心和脑。“自然她环绕着我们，围绕着我们。”“一切人都在她里面，她也在一切人里面。”[2] 实际上，生命物的产生就在于宇宙中和谐关系的存在，而艺术的起源则说明了人类的精神、人类的思维水平已经达到了与自然界的某种相应程度。当人们的感觉、情感、意识和思维水平发展到能够感受和认识宇宙中所客观存在的和谐关系，亦即客观存在的美的结构时，艺术就产生了。这种人与自然的和谐关系在人们的感觉、直觉上，表现为人与自然的同一，也就是天人合一。这是最高的艺术境界，在这里，人的自我人格、个性、情感和欢乐都融化和同一于宇宙的和谐本质之中了。柯勒律治说，艺术“取决于更高意义的自然与人类灵魂二者之间的结合……是自然事物和纯属人类事物之间的一致与和谐”[3]。
在《诗经》十五国风中，最主要的艺术思维形式就是把人和自然看作同一的、和谐的。人的情感和志操渗透在自然景物之中，对自然景物的描述则出于直觉，这是完整的有机的形象和情感的凝结，而不再是较低层次的比喻。这种艺术思维形式近似于“兴”的创作手法，朱熹说：“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”朱熹把“兴”理解为一个先言景物后言主题的句型，但更重要的是，“兴”是人的情感在自然景物中的渗透混一。
嘒彼小星，三五在东。肃肃宵征，夙夜在公。（《召南·小星》）
林有朴樕，野有死鹿。白茅纯束，有女如玉。（《召南·野有死麕》）
泛彼柏舟，亦泛其流。耿耿不寐，如有隐忧。（《邶风·柏舟》）
燕燕于飞，差池其羽。之子于归，远送于野。（《邶风·燕燕》）
毖彼泉水，亦流于淇。有怀于卫，靡日不思。（《邶风·泉水》）
北风其凉，雨雪其雱。惠而好我，携手同行。（《邶风·北风》）
在这些诗句中，很难把某一景物看作对自我情感的比喻。这是一种对自身环境中、潜意识中和感觉中的景象的直接描述。人与环境同一，其间没有中间环节，也没有逻辑的桥梁。在十五国风的诗句中，大多只是几个动植物名词、几个形容词和特指代词，但是这一组意象群，这一些建立在同一的本质基础上的景物却点染出了种种最为出色的意境。人的情感渗入其中，同时意境中的情调又感人至深，在那些自我置身于其中的意境中是至深至醇的情意和美感，自我和个性被升华和融化到了自然的和谐之中。即如柯勒律治所说：“当我思考之时，注视自然界的事物，我就像看到远处的月亮把暗淡的微光照进那结满露珠的玻璃窗扉。此时，与其说我是在观察什么新事物，毋宁说我像是在寻求，又似乎是要求一种象征语言，以表达那早已永恒地存在于我内心的某一事物。而且，即使我是在观察新事物，我也始终只有一种模糊的感觉，仿佛这新的现象朦胧地唤起那蕴藏于我内在的天性之中而已被忘却了的真理。”[4] 艺术的实质就是这样，往往在某一时刻某一瞬间唤起人的内在本性以及人与自然的那种更高层次的同一性，并使人从艺术中认识到真理的存在。或者，用古人的话说就是“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也”,“如物因风之动以有声，而其声又足以动物也”，最终达到升华了的“复情以归太一”的境界。
中国是一个诗的国度，中国古典诗的最主要特征就是自我情感与自然景物的融合，是意境和感受性。也许因为当代的艺术及文学作品并不都是抽象的现代派风格，或者更确切地说是因为古代那种和谐的历史环境今天仍有某种规模的延续，所以现在我们读《召南·采蘩》的时候：
于以采蘩，于沼于沚。于以用之，公侯之事。
于以采蘩，于涧之中。于以用之，公侯之宫。
被之僮僮，夙夜在公。被之祁祁，薄言还归。
仍然可以感觉到那些时明时息的处处远景，那几株大树，那座远远伸延下去的青山，那一片村落和祠堂，一片河湾和采蘩的少妇。我们还会想到那时代村落的生活，“日出而作，日入而息”，采蘩采藻，把白蒿野萍当作最美味最纯净的佳肴祭献在祠堂中。也许这些影像又渐渐模糊不清了，感觉最终留下的是混糅在诗境的布景中的清苦同时又淡雅、舒缓、和乐的风格韵味。而且，就在我们想到这些的时候，我们自己也同时置身于这种情意以及大自然所感染于我们的无限平远开阔的美感之中了。
四
艺术体现了自然与人的本质，因而在人的心灵感觉中常表现为同归于一的淡泊寂然。《礼记·乐记》说：“人生而静，天之性也。”《老子》说：“归根曰静，是谓复命。”《六祖坛经》说：“一切万法不离自性”“自性本自清净”。但同时，艺术也来自宇宙自然的演变，来自事物运动的过程和历史性，因而艺术又常常和那些“骤雨飘风、澹澹若海”的动态相伴随。
人的感觉、知觉和思维不仅仅依赖于生物上的进化，而且依赖于社会的现实状况和个人的阅历。一个人在沉浸于一种景象或一件艺术品或一首诗、一段音乐中时，他的感觉或者是异常的平静，达到一种寂然无我的境地，纯净恬淡至高至远；或者是原本宁静的心情变得异常振奋、激动不已。这两种心理状态反映出审美过程的两个端点。人类在与自然有着共同的物质本质的同时，还存在着一种本位和个性，所有的事物也都在以利己的本位来维护其自身的生存和发展，虽然事物间的关系并不总是冲突和对立的。柏格森说：“我们必须生活，而生活是要求我们从自己的需要出发来把握的。”这种本位因素往往会阻碍人们去认识包括人们自身在内的整个大自然，而使“自然和我们自己之间，在我们自己和自己的意识之间，横隔着一层帷幕”。[5] 然而同时，也许因为这种本位对人类的伤害已经为人类所反省和察觉，也许因为人类的先天本性中还存在着另外一种追求永恒和绝对的普遍心理，所以人类又在不断努力超越现实归向永恒，归向宁静和与自然同一。这个超越现实的途径，不在于空间和时间上对社会的回避，而在于更深入地置身于现实的生活之中，从而达到思维水平、达到对自然与人的关系的认识水平的更高层次。人以及一切事物无不可以归终于最后的平静，而与美的和谐本质相对立的动态的现实生活在此时就成为直觉和美感的唯一的和合理的基础。这似乎是一个矛盾，而且也正是因为这种矛盾的存在，才使艺术有别于伦理。伦理和道德以大多数人的情感为依据，抑恶扬善、取舍分明，而艺术则既含有欢欣愉悦又含有艰辛痛苦，它是超于善与恶之外的。一个在现实生活中尝尽艰辛又始终保有纯朴正直的内心而最终倾心于艺术的人，毋宁更情愿采取正视现实、“乐而不淫，哀而不伤”“贫而乐，富而好礼”的艺术型的人生观。在这个过程中，活泼的现实生活与那种和谐寂静的同一状态共同形成了艺术辩证的和历史的结构。
艺术要求人们对于现实环境有深刻的理解和感受。在《诗经》十五国风中，现实的因素表现为抒情诗中对人和社会生活的白描和勾勒，这有似于“赋”的创作手法。朱熹说：“赋者，敷陈其事而直言之也。”
对现实生活和主观感受的白描式勾勒和直接陈述，作为人对于自身与自然关系的自我意识，偏重于对人们的活动和感情的叙述，作为一种思维形式，在本质上更接近于文学，所谓“诗言志”，主要是通过“赋”来直言其志。在《诗经》中，周南、风、小雅多是抒情诗，接近艺术性，颂与大雅则主要是作为叙事史诗的文学作品。周南、风中，“赋”的运用仅仅是适当的描述，它的作用在于给人以一个对现实的印象，而不是完整地记录史实。历史学家曾经在这些对现实的白描中，如《豳风·七月》《卫风·氓》《魏风·伐檀》《魏风·硕鼠》等，找到一些资料，发现了一些涉及土地制度和贸易状况的诗句，以及一些政治诗、反战诗，但实际上，在“乐而不淫，哀而不伤”的思想背后，其中所显现出来的社会生活和个人生活所具有的意义要更为深刻、更为广泛得多。
葛之覃兮，施于中谷。维叶莫莫，是刈是濩。为
为绤，服之无斁。（《周南·葛覃》）
陟彼南山，言采其蕨。……陟彼南山，言采其薇。（《召南·草虫》）
于以采
，南涧之滨。于以采藻，于彼行潦。于以盛之，维筐及筥。于以湘之，维锜及釜。（《召南·采
》）
这是劳动中的妇女。
彼茁者葭，壹发五豝。彼茁者蓬，壹发五豵。（《召南·驺虞》）
子兴视夜，明星有烂。将翱将翔，弋凫与雁。（《郑风·女曰鸡鸣》）
击鼓其镗，踊跃用兵。（《邶风·击鼓》）
有力如虎，扏辔如组。（《邶风·简兮》）
岂曰无衣，与子同袍。王于兴师，修我戈矛，与子同仇。（《秦风·无衣》）
叔于田，乘乘黄。两服上襄，两骖雁行。叔在薮，火烈具扬。（《郑风·大叔于田》）
这是男子，是战士驰猎在原野上。
有女同行，颜如舜英。将翱将翔，佩玉将将。（《郑风·有女同车》）
这是爱情。
于以奠之，宗室牖下。谁其尸之，有齐季女。（《召南·采
》）
鸡栖于埘，日之夕矣，羊牛下来。（《王风·君子于役》）
这是农家村落的日日夜夜。
华兹华斯说，在田园生活中，“人们心中主要的热情找着了更好的土壤，能够达到成熟境地，少受一些拘束，并且说出一种更纯朴和有力的语言。因为在这种生活里，我们的各种基本情感共同处于一种更单纯的状态之下，因此能让我们更确切地对它们加以思考，更有力地把它们表达出来。因为田园生活的各种习俗是从这些基本情感萌芽的，并且由于田园工作的必要性，这些习俗更容易为人了解，更能持久。最后，因为在这种生活里，人们的热情是与自然的美而永久的形式合而为一的”[6]。柯勒律治说：“保持儿时的感情，把它带进壮年才力中去，把儿童的惊喜感、新奇感和四十年来也许天天都惯见的事物：日、月、星辰，年年岁岁、男男女女……结合起来，这个就是天才的本质和特权。”[7] 惠特曼说：“一般的男人和女人都很欣赏美，说不定和诗人一样能欣赏。打猎的人、伐木的人、早起的人、培栽花园果园的人和种田的人所表现的热烈的意志，健康的女人对于男子形体、航海者、骑马者的喜爱，对光明和户外空气的热爱，这一切历来都是多样地标志着无穷无尽的美感和户外劳动的人们所蕴藏的诗意。”[8]
十五国风中的诗人们，正是在歌颂着年年月月往复不已的日常生活，歌颂那些像天上的小星般平淡而又永远那么晶莹清澈的人之常情，描述那些比任何社会制度、政治制度都更加深刻久远的男女之爱和天伦之乐。生活中的悲凉艰辛、心灵上的磨难，以及质朴天真的感情、敦厚挚切的信念和对美与爱的欢欣，全都融在了诗句之中。初始时期的筚路蓝缕和上古的纯真感情融在了一起，苍凉辽迥的大地，近于洪荒状态的原野上，充满了勃勃生机的人类，一个多么难得的“我求懿德，肆于时夏”和“郁郁乎文哉”的时代啊！就是在这种自然环境与现实生活中，人们见到了人与自然的和谐与美，才有所谓“悦之，故言之；言之不足，故长言之；长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之足之蹈之”，并从而产生出众多杰出诗作。读《大戴礼记·礼三本》“天地以合，四海以洽，日月以明，星辰以行，江河以流，万物以倡”,《史记·礼书》“天者，高之极也；地者，下之极也；……圣人者，道之极也”，然后再读“爰采唐矣，沫之乡矣。云谁之思，美孟姜矣。期我乎桑中，要我乎上宫，送我乎淇之上矣”，再读“彼黍离离，彼稷之苗。行迈靡靡，中心摇摇。知我者，谓我心忧；不知我者，谓我何求。悠悠苍天，此何人哉”，我们也许就更加理解在那个以“可感事物的自发秩序与意识”[9] 为极限的自然感官的感觉经验范围内，在那个“一动一静者天地之间也”的世界里，人们那种“朱弦而疏越，一唱而三叹，有遗音者矣”和“乐者天地之和也”的陶然得意；同时也更加明白，在那个遥远的时代中，现实生活是如何在与人们的灵魂剧烈抵触，又如何与艺术的境界只有咫尺之隔了。
五
从现代艺术观念上看，或许传统的诗歌诗艺并不是至上的和可以永远承传下去的。但即使在那时，在那个“和谐的时代”已经过去之后，人们也将记得，艺术，传统观念所理解的艺术，曾经给人类带来希望和欢乐，曾经发展了人类的情感和思维水平。人类将会记得在那数千年间人与自然所共同酿造出的这杯旨酒。
[2][德] 歌德：《自然》，载《一切的顶峰》，梁宗岱译，上海商务印书馆1937年版，第16页。
[3][英] 柯勒律治：《论诗或艺术》，载伍蠡甫主编《西方文论选》下卷，上海译文出版社1979年版，第519—520页。
[4][英] 柯勒律治：《诗的精神》，载伍蠡甫主编《西方文论选》下卷，上海译文出版社1979年版，第520—521页。
[5][法] 柏格森：《笑之研究》，载伍蠡甫主编《西方文论选》下卷，上海译文出版社1979年版，第275页。
[6][英] 华兹华斯：《抒情歌谣集·一八〇〇年版序言》，载伍蠡甫主编《西方文论选》下卷，上海译文出版社1979年版，第5页。
[7][英] 柯勒律治：《文学传记·第四章》，载伍蠡甫主编《西方文论选》下卷，上海译文出版社1979年版，第32页。“年年岁岁”原译“一年到头”。