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中国文学史的八个问题

中国文学藻丽典雅，絜静精微，清深文明。再用今日的流行语汇来说，可谓资源极富，体量极大。如果不嫌危言耸听，还可参考英帝国最早的英文系和最早的《英国文学史》著作，认为中国文学在国际政治层面当属重要的战略资源。而中国文学的面貌很大程度上依赖于中国文学史的描述。但关于中国文学的核心主线，它的基本特质，它的总体面貌，中国文学史作出了积极有效的描述吗？现代意义上的“中国文学史”学科，自晚清肇端，受到西洋学术体制的极大影响，至民初盛兴，又有政治因素的深重感染，最近三十余年以来，市场经济的气息更有“溥天之下，莫非王土”之势，在文学作品一面是市场化，在文学史学科一面是职业化。“中国文学史”要想作为独立的学科，维护其纯学术的地位，可以说处处都将遇到难题。首先，在中国文学史体系内部，就有文学史与文学批评史的认同差异，以及既认同断代又认同进化的双重倾向，反映出结构上的自相矛盾。其次，关于中国文学史起源的认识太过含混，一方面受到政治思潮的影响，一方面受到疑古思潮的影响，自身功力不能正常发挥，在经典文本的训诂考据上显得匆遽潦草、基石不牢。照说文学史的起源便关联到文学的性质与本国文学的特质，文学史起源的卑弱，遂直接导致了中国文学大气高明、端正庄严的主体风貌的黯淡。再次，反省现代中国文学史体系的构建，乃是处于清末民初的乱世，构建者往往一面从事文学史研究，一面从事新文学创作，特别是如胡适、周作人等人的著作，大抵是从自身位置向古代逆推，明显具有自己书写自己之史的嫌疑。以自我论证为始，以自相矛盾为终。故其所构建虽然颇有筚路蓝缕之功，但其缺陷也不容不议。最后，关于中国文学的性质与作用，由于上述因素的影响，因而失于积极的阐明，不免与世尘消长沉浮。拘禁于学科之内的文学，内不承担涵养性情之责，外不承担移易风俗之任。中国文学越是学科化、专业化，越是不得高张旗帜，倡行其道。

一中国文学的起源

关于中国文学的起源有若干种说法：歌谣说、神话说、劳动说、游戏说、兴趣说、巫术说，等等。

歌谣说在文本上与《古诗源》《古谣谚》似乎相近，但如北京大学歌谣研究会更注意承接《山歌》，其所为完全有另外的用意。只要看近百年来民歌民谣并无文学性，新文学作品并无维系社会文明的作用，就可断定歌谣说存在问题。

游戏说、兴趣说在形式上比较接近古典的自然说，如《文镜秘府论》“自古文章起于无作，兴于自然，感激而成，都无饰练”[1]，但实质上传统的自然亦即天道，乃是一种整体的极高的境界，而游戏说、兴趣说则源于西洋的自由、民主观念。钱穆说：“今日西方人竞称自由平等独立诸口号，其实在其知识领域内即属自由平等独立”,“不明大体，各趋小节”。[2]

巫术说、神话说的影响后来居上，因为可以为学者“辟出许多新园地”，甚至开发出新学科。文字之前先有语言，文学之前先有歌谣，这在古人恐怕已是常识。问题是，之前的语言、之前的歌谣有记载吗？没有记载，却将文字、文学的起源追提一格，就等于是空谈。民国以来建立起这种空谈的意义，其实只是瓦解传统的起源构建，只是要为民国以后的人们建构新起源，所以只是一种史观。

劳动说也有类似的效用，因为实际上所谓劳动者、劳动人民是看不到的，理论上遍地都是，实际上找不到一个。作为起源说，它可以被利用的乃是这种似有实无的效果。

文学起源的说法，究其来源，主要出于“文学概论”。“文学史”承用其说，具体主张虽在中华人民共和国成立前后倾重不同，但大体与“文学概论”相配合。“文学概论”作为一种通论，世界各国求其所同，但中国文学的起源及其衍变与欧洲状况差异极大。世界性的“文学概论”带有泛化的不可确指性，内容多为非历史的理论假设，其发展方向与历史研究逆反，至少是回避着历史。作为一种学理，“文学概论”的出现有其合理依据，并且兴起的时间不比“文学史”为晚，但传入我国亦有特殊背景，即20世纪20年代疑古思潮的盛行，使得各个古典研究领域在上古原始阶段的描述都异常困难，学者避重就轻，从而以“文学概论”的世界性代替中国文学史的特质。20世纪20年代以后，大学讲授“文学概论”的不比“文学史”为少，亦有学者两者兼论，其中疑古思潮的意味十分明显。疑古派不仅影响史学，而且影响中国哲学史与中国文学史，观冯友兰、郑振铎各家可知。

“发展史”打破“四部”,“概论”又打破“发展史”。

清末民初开始构建的“中国文学史”学科，最初沿袭日本的成果，日本学者论文学始于唐虞三代，中国学者也始于唐虞三代。观笹川临风《支那历朝文学史》、古城贞吉《支那文学史》、中根淑《支那文学史略》、儿岛献吉郎《支那大文学史·古代编》与《支那文学史纲》、藤田丰八《支那文学史稿·先秦文学》，及林传甲《中国文学史》、曾毅《中国文学史》、谢无量《中国大文学史》等可知。其后日本“尧舜禹抹杀论”占上风，中国学者也缩短时间，只笼统称为“先秦”。[3]

中国文学的起源不一定是不自觉地、散漫而不可确指地发展而来的，不一定没有某些人物的特殊努力和特殊贡献，并且它一出现也不一定不能达到一个高度。

中国文学的起源不是兴趣偶遇，不是不劳而获。它一定有一个人为的努力，并且达到了一个高度。

《尚书·舜典》载夔典乐，“诗言志，歌永言，声依永，律和声”。“诗”字古体与“言志”同音、同形、同义，此非偶然。这四句十二言实为中国文学起源的最早标志和最早定义。不仅诗、歌、声、律按照“发生学”和“起源学”的次第列出，并且“诗”与“志”二字同义互释，有其文字本身内在的律令限制，联结着文明体制的根系，不可视为普通的话语陈述。

“诗言志”这一界定，不仅有文字系统的内在依据，有诗、歌、乐、舞的综合形式，有夔乐典的天子王官制度背景，并且有向上向善、归于雅正的总体趋向，《诗三百》承之，《诗序》述之，《汉书》（《艺文志》《礼乐志》）言之，可谓奠定了后世诗学、文学的永恒基调。

古人已知歌谣的出现年代极早，孔颖达《毛诗正义》云：“讴歌自当久远。其名曰 ‘诗’，未知何代。虽于舜世始见诗名，其名必不初起舜时也。”在虞舜确认夔典乐之前，诗歌的发展应该已有一段时间，但或者未能进入记载，或者有记载而未能保存，进入文字的记载无疑是一个新的起点。所以《诗谱序》云：“诗之兴也，谅不于上皇之世。大庭、轩辕逮于高辛，其时有亡载籍，亦蔑云焉。《虞书》曰：‘诗言志，歌永言，声依永，律和声’，然则诗之道放于此乎！”[4]

中国文学在三代文明中开端。儒家之学，祖述尧舜，“讨论坟典，断自唐虞”。中国文学的起源不当以荒古歌谣为标志，也不当以《诗经》为标志。早在《诗经》之前，《尚书·舜典》“诗言志”业已标志了中国文学的起源。《尚书·益稷》载帝禹作歌，皋陶赓和，在《诗经》中最早的部分《商颂》《周颂》之前大约数百年至一千年。将中国文学起源上推到荒古歌谣，或者下抑到《诗经》时代，都有失偏颇。前者受“文学概论”影响，后者受疑古派影响。

古人称先河后海、考镜源流。开端不等于本质，但是更接近于本质。[5] 所以开端问题是中国文学的首要问题。

中国文学从一开始进入记载，就有一种高度，高标远引，为后世企望莫及。

中国文学从一开端就有一个非常辉煌的局面，是一个极其文明、极其典雅的事件。

中国文学是在一个高度上产生的，这是中国文学的特性，同时也是中国文学对于世界文学的贡献。

二中国文学史的整体结构及发展方向

中国文学原有的传统，是注重文体与流别。清末中国文学史学科的构建，主线是断代，大体以朝代更迭为据。民初以后，部分学者打破朝代断代，而代之以“进化”的大时代主题，同时“文学概论”盛行，则完全摆脱断代，以“理论”自身为主，部分学者兼顾文体，并很快由文学概论式的文体研究分化出诗歌、散文、小说各体的专门领域。

传统的文体与流别研究是以文体辨流别，二者本为一事，而宗旨归于明本。民国以后的“各体文学”则有各自独立的历史构成，如诗史、散文史、小说史，其趋向是独立。“自由”“民主”“独立”政治观念在文学构建中均得到相应的体现。

迄今中国文学史在结构上认同断代，在发展方向上认同进化。同时有两项认同，而二者是矛盾的。后者带来文学的革命，亦即新文学的合法性，前者则是学科操作的依据。后面的时代总是比前面的时代进步，汉代一定比先秦进步，魏晋一定比汉代进步，现代一定比古代进步，所以新文学一定比旧文学进步。

但在这个预设完成以后，学界认同《学科分类与代码表》。文学学科的代码是750。次一级的学科首先是文学理论、文艺美学、文学批评、比较文学，4项是平行的，代码分别是750.11、750.14、750.17、750.21。接着是中国古代文学史，代码是750.24。其中包括：750.2410周秦汉文学、750.2415魏晋文学、750.2420南北朝文学、750.2425隋唐五代文学、750.2430宋代文学、750.2435辽金文学，750.2440元代文学、750.2445明代文学、750.2450清代文学。9个断代都是同一级别，各有一个代码。所以，只看小数点以后数字的位数，就可以得知其为二级学科还是三级学科。大而言之，只看小数点以前的数字，就可以得知文学与全部58个一级学科具有同等的级别。在近代传统的“文史哲”范围之内，共计是6个一级学科，84个二级学科，304个三级学科，全都由“XXX.XXXX”的代码结构体现着。只要代码的位数相同，学科配给的资源也都相同。在此既不存在传统所说“文史哲不分家”“上知天文下知地理”问题，也不存在学科的合法性与进步性问题。

民国初年，有专门以“进化史”“发达史”“发展史”诠释中国文学的。近三十年来，学术研究学科化（实质是职业化），似乎重新注重断代，如此即与民初新文学之进化史发生矛盾。换言之，假使学科分类表早出现八十年，就不会有新文学的革命。

三中国古代文学的内容、形式与境界

民国间学者撰写文学史，曾以“演进史”（陈钟凡、郭绍虞有单篇论文）、“进化史”（谭正璧有著作）、“发达史”（谭正璧有著作）、“发展史”（蔡慕陶、刘大杰有著作）题名。譬如“盛唐之音”“盛唐气象”之概念，其中既有断代的含义，又有境界、形式的含义。中国古代文学的内容与形式如何进化？

形式上，《诗经》以四言为主，汉诗以五言为主，唐诗以五言、七言为主，而尤重七言。就格律而言，四言当然不比五言活跃，五言又不比七言活跃，乃至七言又不比长短句活跃，长短句又不比话本、杂剧活跃。林庚先生指出，七言律诗的平仄和节奏更富于变化，因之出现了“盛唐气象”。中国古代文学作品的形式，确实是从简单到复杂不断进步的。

《四库全书总目提要》云：“集部之目，楚辞最古，别集次之，总集次之，诗文评又晚出，词曲则其闰余也。”“《三百篇》变而古诗，古诗变而近体，近体变而词，词变而曲，层累而降，莫知其然。”顾炎武《日知录》云：“《三百篇》之不能不降而《楚辞》,《楚辞》之不能不降而汉魏，汉魏之不能不降而六朝，六朝之不能不降而唐也，势也。”凡此皆为形式的变化。

但形式和境界可以无关。“王国维氏《录曲余谈》谓元曲之妙千古无比，而作曲者胸中之浅陋亦千古无比。”[6]《四库全书总目提要》言文学退化。进化在形式，退化在境界，分别为两个方向。“人惟求旧，器惟求新”，亦两个方向。

有内容，有形式，有境界。内容是一个变量，与日俱新，变动不居，一代有一代之内容。形式是由简而繁，“其作始也简，其将毕也必巨”。境界上则由诗而词而曲，由尔雅而趋俚俗，正是退化。形式是持续进步，境界却是持续退步了。古人认为文学是退化的，明清不如两宋，两宋不如大唐，唐宋不如魏晋，魏晋不如两汉，两汉不如周秦。境界上、气象上，纯元贞素上面，文学是一代不如一代的。

盛唐之音不如魏三祖之风骨，魏三祖之风骨不如《十九首》之朴茂，《十九首》之朴茂不如《离骚》之深清，《离骚》之深清不如《诗经》之平淡。最高境界终属《诗经》。《诗经》十五国风其内容取材是最民间的，其感情意境是最平淡的，其音韵形式是最简单的，但它的境界却是最高的。白茅纯束，朱弦疏越。《诗经》是第一部作品，也是后世无法超越的作品，这一点不可用进化论的观念加以衡量。古人所谓“复情以归太一”，只有《诗经》当得起。

四中国文学中的“文学自觉”“文艺复兴”与“文以载道”

现代版中国文学史认为，在魏晋之际，有“人的自觉”“文学自觉”与“文学独立”。这个话题的出现，一方面与学科构建有关；另一方面与欧洲“文艺复兴”有关。

中国传统的学术体系为经、史、子、集四部。经史最早，为三代之学。稍后为子部，盛兴于晚周。最后为集部，出现于东汉。四部不并列，经、史、子、集的产生既不同时，意义也各有高下。经史为学术大原，子部为经史之变体，集部仅可说是子部之变体。可知“四部”既是图书的分类，又是学术性质的标识。就此而言，集部的出现虽为东汉时代的“新生事物”，实际上乃是古代学术式微之下不得已的变局。“秦汉间为天地一大变局”，学术之变与宗法制、分封制、科举制之变同步，由官学变而为家学私学，再变而为一人一身之学，再变而为四年三年之学，相对于道术之纯粹、古人之大体而言，集部的出现是学术的退化。所以，子部虽为子部，集部虽为集部，但仍须以经史大原为祈向。实际上，上自屈宋、汉魏六朝百三家集，下至唐宋八家、晚明小品、桐城文派，即便“事出于深思，义归乎翰藻”，无不以经史为归依、义理为寄托，未有以山水为山水、以风月为风月，专以发泄嗜欲而可以吟诵传世的。

欧洲没有四部一体的官学体制，欧洲文学在神学与世俗的张力之间发展，从“文艺复兴”而起，“文艺复兴”的兴起背景是基督教神学，以往称之为“中世纪黑暗时代”。相对于神学，故而有世俗，有“人的觉醒”“人的发现”。相对于黑暗，故而有“启蒙”，有希腊古典的“复兴”。

中国学术自肇兴以来，迄未中断，何来复兴？“复兴”一语的基本含义，犹之“中兴”“再兴”，应当是往日曾经辉煌，中间一度中断，然后才可以发生。中国学术就其大体而言，显然并未曾有与欧洲“中世纪黑暗时代”类似的事实。

中国学术中往往有“古学”“古文”“古诗”的说法，乃是后人以往古为期许，作出一种仿古复古的学问，实际上却是以“复古”的方式，开创出传统学术在新时代的新形态。“保守”与“创新”乃是一种辩证的关系，这种“以复古为解放”（梁启超语）的模式，可谓中国学术新陈代谢自我更化的一大规律。

民国间，胡适称新文化运动为“中国文艺复兴运动”,《新潮》杂志的英文名是Renaissance，郑振铎、李健吾主编《文艺复兴》杂志，胡适在芝加哥出版The Chinese Renaissance，顾毓琇著《中国的文艺复兴》。而梁启超提出“以复古为解放”，也源于他为蒋方震《欧洲文艺复兴史》所作的序言。但梁启超的“以复古为解放”“复先秦之古”“以先秦学占学界第一之位置”，由复古而创新，是名副其实的学术复兴。胡适为古史辨派“三君”之一，倡导整理国故，对中国古代学术本持否定态度，他所说的“中国文艺复兴运动”实际上是一场西化运动。所谓“中国文艺复兴”，是将兴起—再兴的古今纵向，替换成欧美—中国的东西横向，其实是摧毁中国古典，嫁接西洋观念。

抗战间，李长之已经意识到“五四运动”在文化上的意义，并非文艺复兴，乃是一种启蒙运动（并且偏于功利主义、势利主义）。他说，“五四是一个移植的文化运动”（并且只是移植资本主义的一段）,“像插在瓶里的花一样，是折来的”,“外国学者每把胡适誉为中国文艺复兴之父，我却不能不说是有点张冠李戴了”。[7]

李长之指出：“任何国家都应当以自己为本位。”“我们要回到中国来！”[8]“中国本位”是正；“全盘西化”是反；“中体西用”是合。恰是因为有五四“全盘西化”之反，才不得已地逼迫出一个中国的文艺复兴的要求，故其书题为《迎中国的文艺复兴》。

与西洋“独立”“民主”“自由”“文艺复兴”观念相匹配，中国文学学科急于求得自己的自觉和独立。认为魏晋时期，学者的著述与以往的经部、史部、子部著述不同，此后的文学与史学没有关系，与哲学没有关系。在此观念下，进而批驳“文以载道”。

文学的性质和作用，有直接性与间接性的辨证[9]，又有个体性与整体性的辨证。就其直接性而言，文学只是文学，当以遵循纯粹学术为第一义；就其间接性而言，文学必然影响社会、渗透人心。就其个体性而言，文学自有畛域；就其整体性而言，文学亦不外乎大道，不容只讲“分殊”，不讲“理一”。

“道”代表有序、有理、有关联。“道”是“无”,“无”并非空无所有，而是宇宙万物的一大关联。

“道”是整体性与关联性。“天地以合，日月以明，四时以序，星辰以行，江河以流，万物以昌。”文学应当是有秩序、有理学、有关联的存在。

“君子和而不同”,“和”与“不同”是一事之两面。在“不同”的基础上“和合”万物，“不同”只是前提，“和合”才是目的。

古学讲求“深通”。作品越是关联，越是精湛。假使失去关联，学科越是独立，越是不发达。

人文学科本质上皆是道学，又皆是心学。不仅文学需要载道，史学也需要载道，哲学也需要载道，艺术也需要载道，所有学术都须载道。岂可言化学、物理学不载道？岂可言医学、法学不载道？所有学科都须载道，万物皆须载道，道无所不在。

五《诗经》与《楚辞》的关系

六经各有专名，又各有复合名，又各有别称。

专名则为《诗》《书》《礼》《乐》《易》《春秋》，犹之江水专名为“江”，河水专名为“河”，除《春秋》特例之外，皆仅一字。虽不加“经”名，亦皆知为经典。

复合名则为《诗经》《书经》《礼经》《乐经》《易经》《春秋经》，皆加“经”字，要之亦为正名。别名则如《毛诗》《尚书》《仪礼》《周易》《麟经》之类。[10]

民国以后，瓦解经学，群经称谓均改用别称、简称，凡所称道，率避“经”字。五经之中，唯有《诗经》名称未改，但也唯有《诗经》误会最深。可喜可怪，莫名其妙。

比较而言，群经中唯《诗经》所受质疑最少，如胡适以新法讲《中国哲学史》，尚能“用《诗经》作时代说明”,“从《诗三百篇》做起”。但民国学者界定《诗经》是一部“诗歌总集”,“经……是……集”之判断实含有严重的语义矛盾。

《楚辞》在四部中位居集部之首，“屈原赋”在《汉志》“七略”中位居辞赋略之首，而《楚辞》的主要作者屈原，实为晚周诸子之一，或列为儒家，或列为道家。姚永朴称：“屈原遭谗，《离骚》是作。世无重华，方正焉托。曰予远逝，犹睨旧乡。怨而不乱，日月争光。考《楚辞略》第九。”见其《诸子考略》。

王逸《楚辞章句》:“《离骚》之文，依《诗》取兴。”章学诚《文史通义》:“《骚》与《史》，皆深于《诗》者也，言婉多风，皆不背于名教。”九流出于王官，故诸子宗经，群经与诸子犹如源与流、父与子，乃是创始与承接的关系。

但民国以来，《诗经》既由经部降格为文学之书，《楚辞》遂得与之并列，并称“两部总集”“先秦文学重镇”。[11] 学者又以区域地理瓦解中原核心，将《诗经》《楚辞》与地域相匹配，称《诗经》为黄河流域作品，《楚辞》为长江流域作品，或称《诗经》是北方文学，《楚辞》是南方文学。[12] 一南一北，平分秋色，纵向之史被横向之论所打破。[13]

以内容、形式而言，《诗经》确可称为“诗歌总集”。但《诗经》之所以为经，并非取决于内容与形式。“六经”之所以为经，取决于其特殊的性质与宗旨。

“六经皆先王之政典。”经学皆为天子王官之职守，其本质为官学，为国家学术。

古人揭示群经宗旨，要在《礼记·经解》一篇。其称《诗经》曰：“温柔敦厚，《诗》教也。”又曰：“其为人也温柔敦厚而不愚，则深于《诗》者也。”

综论《诗经》之特质，一曰温柔敦厚，移易风俗；二曰讽谏政治，以《三百篇》当谏书；三曰诗言志，发露心意之所郁结；四曰诵《诗三百》，使于四方，登高作赋，以为大夫。

六中国文学史与中国文学批评史

现代各学科都有自己的历史，政治学有政治史，经济学有经济史，哲学有哲学史，文学有文学史，史学有史学史，各自追溯起源，大都上推到先秦阶段的最早状态。有五个学科，就有五个起源；有十个学科，就有十个起源。各科同时开始，同样的高度、同样的长度，平行并列、齐头并进。于此便有谷中细木成林、独无故国乔木之感。

甚至在中国文学学科之内，骈文、散文、诗歌、小说、纯文学、俗文学、文学批评，也都各有起源。[14]

但集部始于东汉，文学史却上推到先秦，“文学自觉”始于魏晋，文学批评史便只追溯到魏晋，显现出诸史中的一个断崖。

《尚书》《左传》，文学史称之为史传散文，文学批评史则不承认其为文学作品。《老子》《庄子》《论语》《孟子》，文学史称之为诸子散文，文学批评史亦不承认其为文学作品。

陈钟凡《中国文学批评史》论先秦儒家，“其时既无批评专家，更无批评专书，实无批评学之可言”[15]。

罗根泽《中国文学批评史》论先秦诸子，“是哲学家，而不是文学家”,“至真正谈到文学，在晚周的时代，并不认为是一种艺术，而是一种载道的工具”。论孔子，“不惟不是文学批评家，亦且不是文学作家。哲学家之于文，只是用以说明其学术思想”。论孟子，“后世的 ‘文气说’渊源虽是出于孟子，而实则有别”。[16]

郭绍虞《中国文学批评史》论墨家，“思想极端尚质，所以论文亦主应用。……《墨子》书中所谓 ‘文学’，其意义当然同于学术”[17]。

朱东润《中国文学批评史大纲》亦称，“大抵吾国先哲之论文学，不尚玄想，不重文采。文学中之所表现者，其事不出于国家身世，其归不出于兴观群怨。至若先哲之称道《诗》《书》，其旨亦不外于修身淑世而已”[18]。

文学史尽量挖掘资源，批评史则尽量严守门户，挖掘资源则不得不上溯至先秦，严守门户又不得不与经传隔绝。文学史与文学批评史体现为两种不同的体系，孰合理孰不合理，至少二者体现着文学学科内部的自相矛盾。

七新文学与西洋文学

中国文学的主体是诗赋，唐诗宋词布在人口。英国文学的主体是诗歌、戏剧、小说，《坎特伯雷故事》尤为著名。

中国“小说”“故事”不出于集部，而出于子部、史部。“小说”是子部中的一部分，意为小道之说。“故事”是史部中的一部分，意为往日之事例。小说家，《汉志》称为“街谈巷语，道听涂说”,《唐志》称为“刍辞舆诵”。殷芸博洽群书，为国子博士、昭明太子侍读、直东宫学士省，撰《小说》十卷，一说三十卷，与邯郸淳《笑林》、刘义庆《世说》同属子部。小说的地位，《汉志》有“九流十家”之说，九流为正流，正流之外别有一家，位居最末，即小说家，仅可说是子部之外围。《汉志》云“虽小道必有可观者焉”，又云“其可观者九家而已”，可见小说介于可观与不可观之间。

而西洋以诗歌、戏剧、小说为“纯文学”，地位极高。

近代以来“小说”（novel）、“故事”（story）的译名，对应不够准确，然而中国文学与西洋文学在内容、范围上迅速混合而趋近。民国以来，文学史家接受西洋文学与日本汉学的影响，着意研究元明戏曲、小说，以至民间文学、俗文学，亦有婢作夫人、附庸为大国之势。

朱自清作创新的赞颂：“西方文化的输入改变了我们的 ‘史’ 的意念，也改变了我们的 ‘文学’ 的意念。我们有了文学史，并且将小说、词曲都放进文学史里。”[19]

刘咸炘作守旧的抵斥：“近者小说、词曲见重于时，考论渐多，于是为文学史者争掇取以为新异，乃至元有曲而无文，明有小说而无文，此岂足为文学史乎？”“元人散曲……十之八九为黄冠、草堂、香奁。”“明以来之剧曲，则十九皆说男女之情，并仙道、林泉亦少。谚称剧曲，不离二言：‘男子落难，女儿嫁汉’，非苛讪也。”[20]

民国以降的新文学作品，小说已占据多数。当日的文学史家往往一面有新式文学史的构建，一面又有新文学的创作。稽考新文学兴起之因由，一方面是以新文学、俗文学作为职业化的“新园地”，一方面依托了鼎革之际的政治利益，而更加深切的内因，乃在于这些作品顺应着读者的性情。

中国古学关于人性与人情、逐时与顺俗，早有极多的分辨，因而有提撕人心、移易风俗的倡导。

民国新文学的推进，是以作品顺应人情，由人情带动市场，由市场获得名声，由名声推动创作，如此循环运转。

新文学的出现，伴随着一批新式的出版机构、杂志、报纸副刊的产生，如李小峰办北新书局之类，纯为市场化运作。

新文学作品以小说为主，又以白话文为主，不仅易读，也易于撰写，适合以字数计算稿酬的出版体制。虚构故事之外，自传、书信、日记等，体裁活跃，也都有易于撰写的因素。

小说及自传等的内容，以婚恋性爱为大宗，而读者群体则以青年学生为大宗，首先也与出版物的发行销售量相关，亦即与作家的版税相关。

新文学作品主张婚姻自由，这符合人的本能欲望，尤其符合青年人的生理需求。

由婚姻自由进而要求学生自治，进而参与政治与外交，最终形成学潮学运，而作家则当然成为学生运动的导师和青年领袖。

但作家成为青年领袖，其实并不能引领青年，而仍只是顺应青年人的本能和欲望，实际上是青年引领作家，甚至可谓青年引领社会，其根本动力仍为民众的本能欲望。

而学生运动最终崩盘失控，新文学与新文化未见成功，旧文学与旧文化却早已毁弃。

新文学作品中，更多的是消遣娱乐、感官享受、本能欲望。

作品、市场、本能欲望，三项要素循环作用。

而新文学作家也往往同时具有“作家、文学家”+“青年领袖、文化运动领袖、政治家”+“稿费、版税、自由职业者”的三重身份。

稿费、版税的著作版权体制，与出版社、杂志社、报社、书店的出版发行销售体制，这些源于西洋的体制在新文学兴起中起了重要作用。

钱穆先生说，西方文学是自然的、民间的、地方的，中国文学有不同的传统和特性，如《诗经》的篇章有出于民间的，但都“经过了官方的一番淘洗”,“先须经过一层雅化”。[21] 所以所谓自觉的、独立的“纯文学”其实也未尽属实。

八文学情感与政治情感

李长之评价“五四运动”,“有破坏而无建设，有现实而无理想，有清浅的理智而无深厚的情感”,“这哪里是文艺复兴？”[22]

古人作品言男女之情多用寄托，今人作品言男女之情多为实际情感，又多自暴身世，遂使文学作用拘于一己私情，作品格调降为本能欲望。又因之以实际情感诠释古人作品，误解而失真，终使古人蒙冤、古书失真。

《楚辞·九歌》，今人解山鬼为巫山女神，又解河伯、山鬼为夫妻神，湘君、湘夫人亦为夫妻神。如苏雪林以为：“它们所歌咏的是人与神的恋爱……看看《山鬼》中的情辞……它们表达了所求不得的相思之苦，可见《山鬼》是极为凄恻感人之情歌。”[23] 追逐现代男女情爱以媚世俗，实则仅为现代人的心理写照。

王逸《楚辞章句》云：“善鸟香草以配忠贞，恶禽臭物以比馋侫。灵修美人以媲于君，宓妃佚女以譬贤臣。虬龙鸾凤以托君子，飘风云霓以为小人。”称君王曰美人，自称亦曰美人，性别角色不仅可以寄托，而且可以转换。

朱子曰：“《九歌》是托神以为君，言人间隔，不可企及，如己不得亲近于君之意。以此观之，他便不是怨君。至《山鬼》篇，不可以君为山鬼，又倒说山鬼欲亲人而不可得之意。”（《朱子语类》）

有了“寄托”之意，才有“不甚怨君”之说的提出。“看来屈原本是一个忠诚恻怛爱君底人。观他所作《离骚》数篇，尽是归依爱慕，不忍舍去怀王之意。所以拳拳反复，不能自已，何尝有一句是骂怀王？”“《楚词》不甚怨君，今被诸家解得都成怨君，不成模样。”（《朱子语类》）

朱子坚持认为《楚辞》承接《诗经》而来，故而自应出乎“怨而不怒”“哀而不伤”不远，最终归结仍为君臣忠孝大义，从而高张起古典文学的正大主题。

至清初，林云铭亦坚持无怨无愤之说，最终归结于“以宗国世卿之义”，曰：“此灵均绝笔之文，最为郁勃，亦最为哀惨。其大意总自言守正竭忠。……非怨君，亦非孤愤也。”（《楚辞灯》）林氏此解，是真能明了古人诗文雅正向善的宗旨，只如此才当得起文学的称谓。

中国古典源于宗法制，家族为社会基本单位，与现代三口之家甚至单身个体为基本单位完全不同。三口之家的生存周期只限于一身，而家族的生存周期甚至超过朝代的更迭。官学为世官世畴，家学为世卿世禄，诗文欲其传之久远，故而往往超越一己之局限。笔端每每乌鸟私情，纸背则透视大化流行。

《周易·坤卦·文言传》:“阴虽有美，含之以从王事，弗敢成也。地道也，妻道也，臣道也。”

朱子说：“伊尹、孔明必待三聘三顾而起者，践坤顺也。”（《朱子语类》）“坤顺”之义对妻、对臣可以通用。

宗法制下，个体的得失没有意义，家族的荣辱才有意义。故国家情感即个人情感，政治情感即性别情感。处在国家、家族关系中的个人，仍须有其情感寄托。

孟子将一个人一生的情感归属，划分为四个阶段。《孟子·万章上》曰：“人少，则慕父母；知好色，则慕少艾；有妻子，则慕妻子；仕则慕君，不得于君则热中。”杨伯峻译为：“在幼小的时候，就怀恋父母；懂得喜欢女子，便想念年轻而漂亮的人；有了妻子，便迷恋妻室；做了官，便讨好君主，得不着君主的欢心，便内心焦急得发热。”[24]

现代西洋观念（精神分析心理学）了解到人有“恋母情结”“恋父情结”较晚，而孟子将少年豆蔻与成家蓄室分作两个阶段，尤其带有“浪漫”“开放”的意味。至于孟子所说情感归属的第四阶段“爱恋君主”，则是西洋完全没有的观念了。

“热中”又称“内热”，本是医家术语。焦循《孟子正义》引证《素问》云：“近时通解，以热中为躁急。……孟子借病之热中以形容失意于君者也。”

“热中”是心理感受，同时又有生理表现，即如“颜色憔悴，形容枯槁”。可见其心理感受有客观验证而非主观虚幻。

政治上的情感依属会产生出与男女间情感依属相同的现象。臣下对君主表明心意称为“陈情”，臣下对君主的冷落不满称为“怨望”。妻子可称丈夫为君，女子有美色也可称为有才。政治上的情感依属和男女间的情感依属一样也有破裂的时候，即如孟子所说“不得于君”。臣下对于君主不可一日不忠，君主对于臣下则有时宠幸、有时失宠。屈原为楚怀王左徒，上官靳尚与之同列，“争宠，而心害其能”。屈原被谗流放，而“系心怀王，不忘欲反”，冀幸君之一悟，一篇之中三致意焉。至于江滨，披发行吟泽畔，“颜色憔悴，形容枯槁”。其经过与表现，与一女子被谗休弃而恋念不舍，毫无二致。

屈原最终怀石自沉而死，其后又有贾谊被谗被黜，哭泣岁余而死，及司马谈不得参与封禅典礼，滞留洛阳，发愤而死。究其原因，都不是简单的殉职，而是政治情感破裂所致的殉情，所谓“颜色憔悴，形容枯槁”，正是发于内心的失恋之态。

古典传统以文学、政治为一体，重要的文学家多是政治家，准确说多是未伸其志的政治家。而未伸其志所起的催化作用尤其明显，“此人皆意有所郁结，不得通其道也，故述往事，思来者”。上自孔孟、庄屈、司马迁父子，下至李杜、程朱、曹雪芹、蒲松龄，无不如此。

诸人所遇到的困阻多来自政治方面。所说“意有所郁结”，即由政治情感所生之情结。“屈原放逐，乃赋《离骚》。左丘失明，厥有《国语》。……《诗》三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也。”所说发愤为作，犹之政治情结所引出的移情别恋。移情的一大倾向，厥为诗文。中国是一政治大国，同时又是一文学大国，情感的转移是形成中国古典文学特别发达的主要原因。

遭受政治排斥而又始终向往政治，千百回的吟咏起兴而始终寄托到政治。文学情感与政治情感犹如天王星、海王星、冥王星，虽然有着各自的轨道，但终究难免相互间的引力影响。

政治情感即个人情感，个人情感即男女情感。古人的政治是情感的政治，臣子忠君与女子守身并无二致，与现代社会职业中的上司下属关系迥然不同。恰如钱穆先生所说：“故其文学每不远离于政治之外，而政治乃文学之最大舞台。文学必表演于政治意识中，斯为文学最高最后之意境所在。”[25]

唐朱庆余有诗云：“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无。”诗题《近试上张籍水部》，又作《闺意献张水部》。钱穆先生有评：“照这首诗二十八个字看，明明白白是写一个新嫁娘一段闺房中的韵事，实际上不是的，因为这首诗的题目是 ‘近试上张水部’, ‘水部’ 是个官名，他的题目注明上呈张水部，就是唐朝的大诗人张籍，写诗的人是个考科举的举子朱庆余。唐朝人考试，举子在考以前要拿他平常的诗文送给朝廷上有名的大臣，请他看看这样的诗是否有资格录取。这个人看了以后，他可以同别人说，今年来的考生中间有某人诗作得好，主考官听见了，这人即可取上。这不是作弊，这叫 ‘舆论’。张籍是韩愈的好朋友，诗名满天下。倘使这考生写封信给张籍说：‘请你看看我的诗文，能不能帮我说两句好话。’ 这就一文不值了，这叫 ‘白话文’，不能这样讲的。‘不学《诗》，无以言。’ 那该怎么讲法呢？作首诗，自比为新娘，明天要考了，‘问问’ 你，我的诗文行不行？其实不是 ‘问’，而想要请他帮忙讲讲话。中国人的文化真高明，高明在中国人的做人要有修养的，讲句话也要有修养的。”[26]

“诗言志”，故文学言志。“不学《诗》，无以言”，即此可知，诗有诗的语言。诗或者文学，其最大的特点便是言志而又不直言其志。

“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”（朱子语，见《诗集传》）“引起”是在毫无关联之处建立关联，既“无所有”，又“无所不有”，所以有着无限空间。

不论是诗、词、曲，还是小说，里面的个人情感非常饱满，简直可说是多愁善感。一花一木，四时风雨，点点滴滴，都可入怀。“引起”之后，情感又可以有一个过渡，达到一种升华，造出一重境界。

要有一定的空间距离才能够升华。感情如果直截了当地表达出来，那么语言本身以及主体的态度就会影响这感情。如果没有过渡、升华，也就没有了感情抒发的那种蕴藉。甚至可以说，没有空间、没有想象，便就没有了文学。所以中国古人最忌讳的就是直截了当。文字上是回环婉转、千万变化，感情上却是处处相关、不离寸心。

于是乎在尔汝之间，君臣之际，遇情言情，遇志言志，夫然后可以人同此心，传颂千古。

[1][日] 遍照金刚著，周维德校点：《文镜秘府论》，人民文学出版社1975年版，第127页。

[2]钱穆：《现代中国学术论衡》，生活·读书·新知三联书店2001年版，第94—95页。

[3]学科分类与代码表仅有“周秦汉文学”750.2415。但自唐虞算起，“先秦”两千余年，其间完全应当并且可以分出更详细的衍变阶段，如变雅变风，“王者之迹熄而《诗》亡，《诗》亡然后《春秋》作”，乃至“失道而后德，失德而后仁，失仁而后义，失义而后礼”。

[4]“放”音“昉”，朱彝尊《经义考》引作“昉于此乎”。

[5]西洋物理学家论“初始条件”，论“第一推动力”，文学起源亦与之相似。

[6]刘咸炘：《文学述林·曲论》，载黄曙辉编校《刘咸炘学术论集·文学讲义编》，广西师范大学出版社2007年版，第61页。

[7]李长之：《迎中国的文艺复兴》，载《李长之文集》第一卷，河北教育出版社2006年版，第23、24、19页。《迎中国的文艺复兴》于1946年由上海商务印书馆初版。