第三节 皮影戏
一 皮影戏的源流与分布
在漫长的历史发展过程中，皮影戏逐渐融入关中农村的社会结构和文化生活中，实现了作为文化和媒介形态的重要价值。
皮影戏分为“影”和“戏”两部分。
影，指的是用牛皮、驴皮或羊皮等雕刻出来的“影人”，或称“皮娃娃”。这是一种民间的工艺美术，在很长一段历史时间内，雕刻的目的是为演出艺人提供表演道具。影人构成戏箱，拥有戏箱的人被称为“箱主”，是皮影戏班的主人。因为对于普通演出艺人来说，戏箱价格昂贵，置办一副完整的戏箱大概需要花一年半到两年时间。新中国成立前鲜有艺人单独或者共同拥有戏箱，箱主无一例外的都是当地的高级地主，他们不仅家产丰厚，还往往具有政治权力。他们会邀请一位雕刻皮影的能工巧匠，带上家什和得力徒弟到家中住下进行雕刻工作，并由财主提供原材料——牛皮。对于普通艺人，一生的梦想是拥有一套自己的戏箱。戏箱的珍贵与难得，表明影人雕刻不可能大规模生产，换言之，皮影的雕刻行业长期以来不及演出行业发达。20世纪80年代以来，演出行业逐渐没落，相反，雕刻行业异军突起，老的影人被收藏，新的影人走向旅游纪念品、家居装饰市场，大受追捧。
从艺术上来看，关中皮影都是牛皮影，最大的特点是“半边脸”，即几乎所有影人都只能看到一边脸和一只眼睛。雕刻工艺精细、工序繁多，相传共有20多道工序。简单来说分为：选皮，不同年龄的牛皮，不同部位的牛皮有不一样的用途；制皮，包括泡水、刮皮、绷紧晾干，尤其要注意季节和气温；雕刻，首先要打磨皮子的两面至光滑，然后根据图谱在皮子上划出纹路，再将皮子闷软推平，便可开始雕刻；最后上色。雕刻、上色是最见效果的工序，最见影人的工艺和审美水平。
雕刻风格上又分为东府和西府（或称东路和西路皮影），东府主要是渭南市及下辖各县，其皮影雕刻历史上以同朝地区（同州、朝邑，即现在的大荔县）为佳，当今以二华地区（华县、华阴）为最佳，一般影人高约33厘米，特点为玲珑精细；西府主要分布在宝鸡一带，影人稍大，特点为粗犷流畅。但是，近年来，一方面由于很多传统工艺失传，另一方面产业化、标准化地生产，导致东府西府的影人在造型、刀法和上色等方面区别越来越小。
戏，又要分为表演和唱腔。皮影演出有一块幕布，称为“亮子”，皮影艺人的团队在亮子后面演出。因此，皮影演出是影人表演配合戏曲唱腔的综合艺术。唱腔不限，明清时期在江苏苏州一代，甚至曾经流行过昆腔皮影。
表演，以华县为例，五个人一台戏，俗称“五人忙”:“前声”也叫“前首”，主唱生、旦、净、丑等各行角色，并兼使月琴、手锣、堂鼓、尖板，另有帮签之责。相当于乐队的指挥，是一个皮影班社标志性人物；“签手”，也叫灯底下或挑签儿，在亮子后面耍皮儿影，皮娃娃好不好看就靠他了，以操纵影人的动作为主，兼配音响效果及填白对话；“坐槽”也叫打后台，司钩锣、碗碗、梆子、战锣，坐在后台的最后面；接下来是“上档”，主要负责拉二弦，另司闪子、唢呐、长号，兼填白对话；“下档”主要负责拉板胡、配合签手兼安拆影人。五人配合默契，大有相得益彰、异曲同工之妙。[33]从演出形式看，东府西府基本相似，只是人数从五人至七或八人不等，乐器随唱腔略有变化。
东、西两府最大的区别在唱腔上。西府地区以弦板腔为主，还有秦腔、郿鄠腔、碗碗腔等。弦板腔，唱腔悲壮激昂，又细腻清凉，具有牧歌或民歌韵味。东府主要是碗碗腔（也称时腔）和老腔（或曰拍板腔），老腔，豪迈粗犷，具有令人血脉贲张的表现力，2011年前后，因话剧和电影《白鹿原》，华阴老腔慷慨献艺，把老腔从幕后放到台前，老人家拿着板凳，带着板儿砖，短短的几分钟内的爆发力，征服了全国的观众，表达了三秦大地令人震惊的农民艺术。碗碗腔，唱腔细腻优雅、婉转缠绵，文句耐人寻味，对喜怒哀乐等情绪尤有极强的表现力。华县的主要唱腔为碗碗腔。
至于关中影戏的源流，目前学术界尚无定论，可以概括为以下几种说法。
第一，周代说。顾颉刚认为影戏之起源“然或亦在周之世也”[34]。关于影戏的最早的传说与“周武王伐商纣有关……过去影戏艺人供奉黄龙真人，传说他是影戏之祖。黄龙真人……为周武王守城……以纸糊住城门，张灯晃动影人，外敌疑城中兵多将广，惧而遁逃。后人传此为影戏之始……俱是故老相传，于史无据”[35]。
第二，汉代说。于史有考的记载在于《汉书·外戚传》“李夫人少而蚤卒……上（汉武帝）思念李夫人不已。方士齐人少翁能致其神，乃夜张灯烛，设帷帐，陈酒肉，而令上居他帐，遥望见好女如李夫人之貌，还幄坐而步，又不得就视，上愈益相思悲感。为作诗词：是邪，非邪。立而望之，偏，何姗姗其来迟。令乐府诸音家弦歌之……”这一记载一方面为学者所引作为汉代说之铁证；另一方面又被质疑为“设帷招魂”“弄影术”之类，[36]虽然有“影”，尚不足以称“戏”。[37]但我认为，“帐幕”“夜张灯烛”“影子”，尤其是梅荣等学者忽略的“令乐府诸音家弦歌之”，即“乐”，四者相结合，至少已是影戏的雏形。
第三，唐代说。齐如山在《故都百戏考（之四）》认为“因西安建都数百年，玄宗又极爱提倡美术，各种技艺……则影戏始于此，亦在意中”。据《中国影戏史略及其现状》记载：“中国影戏……至隋唐当皆以其最盛……此说法虽无史籍根据而仅为一种思想之假定，但颇为有理。”[38]中山大学康保成在《佛教与中国皮影戏的发展》一文中，提供了一些证据证明唐代说。[39]然确切证明唐代说，还需更多的文字与实物的史料。
第四，宋代说。崔永平认为“可以肯定地说明，至少在宋代，皮影戏艺术就已经非常完善和盛行于社会了”[40]。这是中国戏曲整体发展的结果，古老的弄影术与说唱艺术相结合，并模仿真人表演的戏剧，从而形成了宋代的皮影戏。从史料来看，宋代的皮影戏已经具备了现代皮影戏几乎所有的要素：皮影材质最初是彩色的纸片，后来改用更加坚韧的兽皮制作，并在兽皮上进行彩绘，“元汴京初以素纸雕簇，自后人巧工精，以羊皮雕形，用以彩色妆饰，不致损坏”（《梦粱录》）；人物的造型已经出现了脸谱化的特征，“公忠者雕以正貌，奸邪者与之丑貌，盖亦寓褒贬于市俗之眼戏也”（《都城纪胜》）；影戏表演的内容大概和当时市井流行的俗讲之类的说唱艺术相同，“其话本与讲史书者颇同，大抵真假相半”（《都城纪胜》），比较流行而屡见记载的是三国故事，“市人有能谈三国事者，或采其话加缘饰，作影人”（《事物纪原》）；皮影戏表演水平之高，能够使观众沉浸其中，“此子甚好看弄影戏，每弄至斩关羽，辄为之泣下，嘱弄者且缓之”（《明道杂志》）。因为需求旺盛，有记载显示，宋代已出现专业的皮影雕刻艺人与相关行业。宋《武林旧事》有“小径纪”一项，其中所叙“镞影人”即皮影雕刻业。
第五，元代皮影虽不及宋代流行，但是影戏进入军旅，并随成吉思汗大军西征，因此中国影戏也随之传播欧亚等地，包括波斯等阿拉伯国家、土耳其以及东南亚一些国家。明、清皮影戏，不仅在市井勾栏瓦肆流行，而且在村镇受到广大下层民众喜爱，同时，还得到了文化人的推崇，开始在中国各地形成不同的流派，直到白莲教起义受到牵连，乾隆十年，陕西巡抚陈宏谋发布《乡村兴除事宜檄》，一是“禁止丧戏”，二是“禁止夜戏”[41]，甚至一度皮影戏被称为“悬灯匪”而被查抄。至清末民初，再度繁荣，但与宋明之际已迥然不同。由于北剧南曲的发展和成熟，相对于优伶表演的大戏，皮影戏作为小戏，因其表演时间（一般必须晚间借助油灯表演）和表演规模（皮影尺寸较小，观看距离较远后无法欣赏）的有限性，逐渐在都市文化生活中落到了边缘的位置，而在广大农村地区，由于观众规模不大，支付能力不高、交通运输不便，皮影戏反而能够借助自身轻便易行、花费较小的特点更好地生存和发展。正如1934年，佟晶心所感叹的“现在仅有一般顽固守旧的人们、农村的妇女们、矿工们，还拿着青眼来看这种中国的老影戏。至于现今的知识阶级对它早失掉了兴趣”。因此，他断言“影戏早晚必要成为博物馆中的陈列品而已”[42]。
总之，无论是皮影的形象还是演出的程式，其繁盛在于宋明时期，是皮影艺术创造和定型的阶段。在关中地区，乾隆年间的李芳桂创作了十大本[43]，成为皮影发展的顶峰。此后由于上述种种原因，皮影戏逐渐走向衰落。但1949年新中国成立之后，尤其是在新中国成立初17年，皮影戏却创造了自乾隆以来的新辉煌，原因在哪里？这也是本书将要探讨的问题。
二 皮影戏研究综述
现代意义上的影戏研究开始于20世纪上半叶。三四十年代，其研究侧重探讨影戏的艺术特征和历史源流，如顾颉刚的《滦州影戏》，佟晶心的《中国影戏考》等；五六十年代，则将影戏的发生与流变放置于整个中国戏剧史链条中加以考察；八九十年代影戏研究得到长足的发展，从历史、造型、唱腔、剧本等方面展开，以民俗学、工艺美术学的学者成就较大；进入21世纪，学科多元化的研究者介入影戏领域，大多将其纳入非物质文化遗产学，同时关注多媒体和数字技术的使用，并建立虚拟博物馆和电子资料库。[44]
在影戏研究的文献中，较为值得关注的有20世纪90年代江玉祥的专著《中国影戏》，以及中山大学康保成及其研究团队相关论文和论著。1992年的《中国影戏》主要以中国影戏的历史为线索，从文化人类学的视角，探索影戏本体及社会功能，是最早从影戏与社会互动关系视角展开研究的著述之一。中山大学中国非物资文化遗产研究中心2004年承担了《我国皮影戏的历史与现状》大型普查项目，2005年以博士生为主力，与教授、硕士研究生共30余人，组成7个考察队，调查了14个省市的皮影戏的生存发展状况，历时两个月，取得了大量一手的影音、文字、实物资料。2008年梁志刚博士出版《关中皮影》，对关中皮影从艺术形态和传承现状等方面进行了全面梳理。江玉祥教授和中山大学非遗研究中心所进行的研究，关注影戏与社会的关系，注重科学的研究方法，为研究中国农村文化变迁提供了重要参考。
在他们的研究基础上，我将从以下两点展开讨论。
第一，“深描”的民族志研究。由于种种原因，过往的研究或满足于从文本到文本的文献研究，或进行数据的普查，缺少深入而持久的个案。新世纪以来，有几篇硕士论文值得一提，如中央民族大学韩玉的《华县皮影研究》和青海师范大学张凡的《华县皮影戏的民俗文化研究》，他们按照民族志的体例，从华县皮影的历史、地理、演出、雕刻、唱腔、学习、传承、班社、道具、民俗文化功能等角度展开，很大程度上扭转了影戏研究的方法和视角，说明研究者意识到了“深描”的必要性。但较为可惜的是，其研究始终没有跳出“非遗”之“衰落”与“传承”的思路。因此，也很难捕捉影戏传播实践之中农民艺人的主体性。
第二，实践的连续性。如郑劭荣对20世纪以来中国影戏的研究给出了中肯而客观的评价，可谓把握了每一个时代的基本特点。唯独对六七十年代，则以“沉寂无闻”来概括，对五六十年代，也似有所略。但实践是连续的，20世纪以来中国皮影的实践，不应被割裂。尤其是社会主义文艺实践不仅对八九十年代以来的皮影实践，而且对关中农民文化的走向有着深远的影响。因此可以说，上述研究在时间上存在断裂，未能从影戏与社会连续性的实践和互动中，把握农民的表达。这也给本书留下了充足的研究空间。
三 一次皮影戏演出记录
时间：2008年9月2日；地点：华阴市夫水镇葱兴村党家庄；戏班：雨田社皮影三团，吕崇德、卫兴保、雷全印、刘华、吕自强。
下午三点，阳光明媚。一辆三轮卡车停在雨田社门口，艺人们从宿舍把乐器、戏箱等搬上卡车，我和艺人们一起坐在敞篷卡车后面。党家庄是一个老庄，只有十几个耄耋老人留守，尚未通电。因老爷子党白权七十大寿，非要在自己出生的地方过寿，还想看皮影戏，儿子们拗不过，只得借了发电机，弄很多车，来到这个几乎废弃的村庄。我们一路颠簸自不必说，40公里的路走了两个多小时车程。一路上，吕自强都在抱怨，说这样的演出就不该接。
20世纪以来，最早戏班演出是靠步行；直到20世纪70年代，皮影艺人成为村里率先买自行车的群体，这时候起，自行车成为主要运输工具；至20世纪90年代，摩托车出现了，每个戏班或多或少有两辆摩托车，用来运输喇叭、戏箱、大型乐器；新世纪之初，每个戏班开始有了一辆三轮摩托车；2007年华县所有戏班归雨田公司以后，出行便是靠三轮或四轮卡车了。
下午五点半，残阳如血，我们一行抵达党家庄。艺人们选择一处平地，从卡车上卸下戏台搭建工具。这是雨田公司为戏班特制的以钢管、大木板为主要材料的戏台工具，一方面保持传统的样式，同时设有螺丝、接口等，也操作便捷。过去的戏台搭建，一般都是就地取材。所以，民间流传着“七长八短九块楼板，五叶芦席一卷，四条麻绳一挽，十二根线串，两个方桌一个镢头，啥都不管”。即过去搭台，靠的是方桌或者架子车，再就地找来木棍、竹竿，外加长短不齐的木板。前声因表演时的工作量最大，因而不用参加搭建工作，其他四人均要参加。
约六点，戏台搭好。宾客们入席吃饭，主家请艺人们先坐下来吃了凉菜，喝了酒，说先垫一下。我正饥饿难耐，乘机大吃一顿。因有“饱吹饿唱”之说，吕崇德只吃了一点点。
约七点。主人家的儿子们开始放烟花。他们的烟火很特别，要放在一个铁质的炮筒里，点燃后直冲云霄，能发射很远。一共70发，花了一个小时。
约八点，戏开始。今晚有两台戏，一台皮影戏，一台郿鄠大戏。竟是对台戏，即两台戏一起开始，相互争夺观众。一开始，郿鄠戏台前人头攒动，皮影戏台前寥寥无几。可是，不出十分钟，下起小雨，再过十分钟，眼看着大雨将至。党白权决定把皮影戏班挪至过堂，郿鄠戏原地照常。（因郿鄠戏台上方有遮挡，艺人不至于淋雨唱戏，而皮影戏台的后台上方无遮挡）自然，所有观众都转至过堂，郿鄠戏班在没有一个观众的情况下，坚持唱了两个小时，才草草收场，也可谓尽责敬业了。后来，趁雨势尚不足以阻道，十一点之前匆匆下山。
所谓的过堂，有屋顶，三侧有墙，一侧开放。墙壁上贴满照片和名字，写着几个大字：“学习先祖们刻苦攻读创建大业的精神。”有几世孙攻读期间抄写的《秋声赋》，有明清以降，当家贡生名单，还有一些祖先照片、祖先的诗词，以及祖坟的照片。党白权结合家谱，跟我介绍了村庄的变迁，党家村始建于道光三十年，原来在渭河北，把这里当作“别墅”，消暑用的。后来渭北回民起义，把党家的房子烧了，整个家族就搬到了山里，从此不知有汉无论魏晋，直到20世纪50年代才到新政府登记。
在屋里借助桌子等重新搭台。约九点，皮影戏开唱，先是一折贺寿的戏《三仙上寿》，时长约三分钟。随后是本戏《全家福》，约三小时。有时吕崇德会停下来，要求主家送茶来喝。我细细数了一下，观众不足20人。党白权说60岁以上的村民都过来看戏了。他本人让孩子们搬来一个破旧的沙发，坐在亮子的正前方，一个人眯着眼镜，整整三个多小时，他几乎没有走动过。
年轻的子侄辈对皮影戏不感兴趣，女人们都躲到唯一一间不漏雨的屋子里去吃瓜子，聊天；男人们都到另一间屋子里喝酒划拳去了。
唱戏期间，我看到郿鄠戏班冒雨下山去了，便问党白权的妻子，皮影戏班唱完已经很晚了，怎么办？一个年轻的女人插话，说这里又没有旅馆，怎么住？我们自己都住不下。我愕然，钻到皮影后台，问吕自强，待会儿怎么安排。他一脸茫然地看着我说，待会儿再说吧。
大概夜里十二点半，戏唱完了，主人款待了一顿大餐。酒足饭饱之后，凌晨一点，主人“邀请”我们下山。回去没有坐卡车，司机拉着戏箱和乐器先下山，在国道上等我们，因为山路太滑，不敢拉人。我们冒着微雨，走了十多里山路。回到县城，天已经微亮，第二天我就发烧了。
在路上，刘华告诉我，过去演出，一演就是几个月，都是住在主人家的。主家会打扫出一间空屋，夏天铺上芦苇席，冬天铺上稻草，艺人们就在上面睡大通铺。他还告诉我，这次党家庄演出，主家给了600块钱。因为是卫兴保联系的，他能得10%，即60块钱。剩下的540元，再拿出10%，即54元，五个老艺人平分，每人能得10.8块钱。[45]剩下的486元，先支付三轮卡车的租赁费，然后全都归雨田公司。
[1].华县地方志编纂委员会：《华县志》，陕西人民出版社1992年版，第39页。
[2].《元和郡县图志》（卷2）“华州”，转引自穆渭生《唐代关内道军事地理研究》，博士学位论文，陕西师范大学，2002年，第130页。
[3].华县地方志编纂委员会：《华县志》，陕西人民出版社1992年版，第69页。
[4].华县地方志编纂委员会：《华县志》，陕西人民出版社1992年版，第40页。
[5].华县县志编辑委员会：《重修华县县志稿》，西安大中文化社铅印出版1949年版，第503页。
[6].华县文化馆1953年下半年工作总结，华县档案馆，华县文化局全宗。
[9].张凡：《华县皮影戏的民俗文化研究》，硕士学位论文，青海师范大学，2012年，第13页。
[10].陕西省地方志编纂委员会：《陕西省志·民俗志》（第77卷），三秦出版社2000年版，第54页。
[11].[美]詹姆斯·W.凯瑞：《作为文化的传播：“媒介与社会”论文集》，丁未译，华夏出版社2005年版，第7页。
[16].秦晖：《封建社会的“关中模式”——土改前关中农村经济研析》,《中国经济史研究》2003年第1期。
[17].陕西省富平县城关公社集古村村史编写组：《集古村恩仇记：村史》，中国青年出版社1964年版，第96页。
[19].访谈：农民，杨佑民，2008年10月3日。杨佑民，现为华县下庙乡惠家村农民。1955—1958年，惠家村会计，1958—1982年相继为杨家堡生产队长、惠家大队长，1982年，惠家大队书记。
[24].访谈：农民，苟巨宝，2009年9月1日。苟巨宝，华县下庙滨坝村（与惠家村相邻）农民，自1958年起，在滨坝大队当了20多年大队书记。
[26].关于吕塬的分产到户过程的叙述主要来自当时吕塬大队的大队书记颜生文和吕西生产队的队长刘耀如，并经过了其他村民的印证。主要访谈时间为2008年7月18日、7月27日、9月30日。
[27].责任田制度最早是将生产队的田分到户，各户负责生产，但收获是由生产队集体完成的。
[29].《陕西省1956年至1957年农村文化工作计划（草稿）》，陕西省档案馆，全宗号232，目录号1，永久，案卷号17。
[33].华县地方志编纂委员会：《华县志》，陕西人民出版社1992年版，第506—507页。
[34].顾颉刚：《中国影戏史略及其现状》,《文史》1983年第19期。
[35].李军均：《中国灯影渐行渐远的千年幻梦》,《资源与人居环境》2006年第3期。
[36].张泓：《碗碗腔研究》，博士学位论文，上海戏剧学院，2008年，第2页。
[37].梅荣：《灯影里的绝唱——环线道情皮影艺术考》，硕士学位论文，华西师范大学，2005年，第6页。
[38].顾颉刚：《中国影戏史略及其现状》,《文史》1983年第19期。
[40].崔永平：《略论中国皮影戏艺术》,《文艺研究》1993年第3期。
[41].中国戏曲志编辑委员会：《中国戏曲志·陕西卷》，中国ISBN中心1995年版，第814页。
[42].佟晶心：《中国影戏考》,《剧学月刊》1934年第3期。