建立中国化的美学话语体系

徐碧辉

一 作为“美学”的Aesthetics

美学一进入中国便开始了中国化的历程。Aesthetics译为“美学”，实际上已经发生了意义偏转，更符合中国传统审美文化和审美心理。众所周知，Aesthetics的基本含义是感性学，其研究内涵是除认识和意志之外的人的情感存在，所谓知、情、意心理三结构中有关的情的部分。中文的“美学”是由清末学者王国维从日语借用过来，而日语的“美学”由中江肇民从德文翻译。

从“感性学”到“美学”，其核心内涵发生了一定的偏转，由感性存在偏转到审美领域，这更符合中国传统审美文化和审美心理，亦即更具有“中国特色”和“中国风格”。对于鲍姆加通来说，Aesthetics 作为感性学，是要把那些无法囊括到科学—认识论和道德—伦理学中的心理活动收拾起来，以免其游离于学科体系之外。感性领域包括了情感与美。感性认识是一种低级的认识，一种无法与理性匹敌的不太清晰的认识活动。其中，当感性认识达到过关程度便是美。“美是完善的感性认识”。但无论如何完善，感性认识终究只是一种低级的认识形式，因而，“美”和“美学”的地位始终不高。康德继承了鲍姆加通关于知情意三结构的学说，但把鉴赏判断的地位提高到空前的高度，同时，强调鉴赏判断的非功利性，无概念而具有普遍性，无目的而具有合目的性。这样一方面明确了鉴赏（审美）判断的性质，另一方面，提高了审美的地位。这两点被中国学者完美地继承了下来。中国早期的美学家们均深受康德美学的影响，把康德美学思想与中国传统审美意识和审美理想结合起来，创立了现代形态的中国美学，并开启了中国现代超功利美学的历程。

二 美学学科中国化的历程

从美学的学科特征来看，20世纪中国美学以50年代为界，可以分为两大阶段：50年代之前，以超功利主义美学为主潮，50年代以后，以马克思主义美学为主潮。

1.20世纪上半叶：超功利主义美学

王国维不但最早介绍“美学”到中国，他也保留并强调了康德美学中鉴赏判断的无利害性，并直接把它看成美的属性，使得中国的“美学”一开始就带上强烈的超功利主义色彩。王国维思想较为庞杂，除了康德，还深受叔本华的影响，并把两人的思想奇妙地结合在一起。同时，他深受中国传统哲学和文学影响，并对之进行了创造性继承和现代性转换，提出审美-人生-社会-自然的境界说和“古雅”说。在世界观和人生观上，他接受了叔本华关于欲望的思想，认为生活的本质是“欲”，让人陷入欲望驱使而无法自拔；随着欲望满足而来的是对生活的厌倦。人生如钟摆，在这两者之间徘徊，惟有“美术”能让人摆脱欲之痛苦或厌倦无聊：“兹有一物焉，使吾人超然于利害之外而忘物与我之关系，此时也，吾人之心无希望，无恐怖，非复欲之我，而但知之我也。此犹积阴弥月而旭日杲杲也，犹覆舟大海之中浮沉上下而飘着于故乡之海岸也，犹阵云惨淡而插翅之天使赍平和之福音而来者也，犹鱼之脱于罾网、鸟之自樊笼出而游于山林江海也。然物之能使吾人超然于利害之外者，必其物之于吾人无利害之关系而后可。易言以明之，必其物非实物而后可。然则非美术何足以当之乎！”“美术”之所以能够承担起这一艰巨任务，是因为“美术”的性质本身就是“可爱玩而不可利用者”（《古雅之在美学上之地位》），它可以“使人忘一己之利害而入高尚纯洁之域”（《论教育之宗旨》），获得纯粹之快乐，因而“美术之为物，欲者不观，观者不欲”[69]。

由于美术使人摆脱利害，进入高尚纯洁之域，因而它看似于人无用，实则于人生有根本大用，它是一种“无用之用”，一种形而上学之大用。

艺术不但是对人生欲望的解脱，使人脱离欲望的苦海，更具有一种形而上的超越品格，它是对宇宙人生的本真真理的显现，使人达到自由高尚的精神境界。因而，艺术和审美有时候看起来并没有什么具体的用途，却对人生有一种根本性的大用途，一种“无用之用”：“天下有神圣、最尊贵而无与于当世之用者，哲学与美术是已。天下之人嚣然谓之曰无用，无损于哲学美术之价值也……夫哲学与美术之所志者，真理也。真理者，天下万世之真理，而非一时之真理也。其有发明此真理（哲学家），或以记号表之（美术）者，天下万世之功绩，而非一时之功绩也。唯其为天下万世之真理，故不能尽与一时一国之利益合，且有时不能兼容，此即其神圣之所存也。”（《论哲学家与美术家的天职》）“生百政治家，不如生一大文学家。”因为，政治家给予国民的只是物质上的利益，而文学家给予的是精神上的利益。物质的利益是一时的；精神上的利益却是永久的。（《文学与教育》）

王国维把艺术境界、人生境界和自然境界融会贯通，形成自然—社会—人生一体化的独特的境界说。在《人间词话》中，他开宗明义提出：“词以境界为上，有境界则自成高格。”然后提出，境界有“有我之境”与“无我之境”。“有我之境，以我观物，故我物皆着我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”在充分讨论艺术境界之后，他以词喻人生，以三首宋词概括三重人生境界，成为至今人们常用的经典论述：

古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界。“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，此第一境也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，此第二境也。“众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在灯火阑珊处”，此第三境也。此等语皆非大词人不能道。

王国维提出了一系列美学上的范畴，这些范畴对于建立具有鲜明中华民族特性的美学有着不可替代的作用：优美、宏壮，古雅，境界，有我之境，无我之境，隔与不隔，悲剧，悲剧中之悲剧。

在美学中国化过程中，比王国维更早登上历史舞台、但真正发生影响却稍晚于王国维的是清末改革家、哲学家和美学家梁启超。在美学上，他的独特贡献首先在于把小说与社会政治变革深刻地关联起来，同时，提出“趣味主义”人生观与艺术教育和情感教育。

梁启超的前期致力于“变法”与“新民”，变法失败后则专注于“新民”。“新民”是梁启超思想的根本宗旨。所谓“新民”，是用现代资产阶级民主政治、科学与文化观念去引导国民，塑造具有现代意识和现代思想观念的民众，即他所谓“浚牖民智，熏陶民德，发扬民力”，用我们今天的话来说，是对民众进行现代性的思想启蒙。无论是早期提倡“小说界革命”，还是后期讲趣味主义与情感教育，都在于“新民”，都可以看作其“新民说”的一部分。

“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。何以故？小说有不可思议之力支配人道故。”（《论小说与群治的关系》）小说之所以具有如斯力量，是因为其通俗性与普遍性：“仅识字之人，有不读经，无有不读小说者。故六经不能教，当以小说教之。正史不能入，当以小说入之。语录不能谕，当以小说谕之。律例不能治，当以小说治之。”（《饮冰室合集1·译印政治小说序》）

与“新民”说相应的是“趣味主义”人生观和对艺术教育作用的重视。“趣味主义”把康德的“无功利”学说落实到人生，以“有趣与否”而非“有用与否”作为人生的评价标准，把“趣味”提升为一种“主义”：

假如有人问我：“你信仰的什么主义？”我便答道：“我信仰的是趣味主义。”有人问我：“你的人生观拿什么做根柢？”我便答道：“拿趣味做根柢。”（《趣味教育与教育趣味》）

我是个主张趣味主义的人：倘若用化学化分“梁启超”这件东西，把里头所含一种原素名叫“趣味”的抽出来，只怕所剩下仅有个0了。我以为：凡人必常常生活于趣味之中，生活才有价值。若哭丧着脸挨过几十年，那么，生命便成沙漠，要来何用？（《学问之趣味》）

他盘点了各种趣味，发现这些趣味有真有假，有的看起来十分有趣的活动，追根到底其实是假的，真的进行下去便会变得无趣之至。最后，他总结出人生四种真趣味：

所以能为趣味之主体者，莫如下列的几项：一，劳作；二，游戏；三，艺术；四，学问。诸君听我这段话，切勿误会以为：我用道德观念来选择趣味。我不问德不德，只问趣不趣。我并不是因为赌钱不道德才排斥赌钱，因为赌钱的本质会闹到没趣，闹到没趣便破坏了我的趣味主义，所以排斥赌钱；我并不是因为学问是道德才提倡学问，因为学问的本质能彀以趣味始以趣味终，最合于我的趣味主义条件，所以提倡学问。（《学问之趣味》）

在“趣味主义”人生观下，他提出“敬业与乐业”的人生观：敬业即是责任心，乐业即是趣味，开启了把人生审美化和艺术化理论先河。这一理论上接中国传统庄子由技进道、因精专而超越的道家审美人生思路，下启朱光潜人生艺术化的灵感。与此相应地，梁启超特别注重艺术教育，把它看作是陶养情感、提升国民道德境界的唯一途径。

梁启超反对时下流行的教育的德、智、体三分法，认为教育应该分为智育、情育、意育三个部分，而这一方面来自于康德等人的心理结构知情意三结构说，另一方面，其理论渊源更可以追溯到中国人精神的重要源头——孔子的仁学：

人类心理，有知、情、意三部分；这三部分圆满发达的状态，我们先哲名之为三达德——智、仁、勇。为什么叫作“达德”呢？因为这三件事是人类普通道德的标准，总要三件具备才能成一个人。三件的完成状态怎么样呢？孔子说：“知者不惑，仁者不忧，勇者不惧。”所以教育应分为知育、情育、意育三方面。——现在讲的智育、德育、体育，不对。德育范围太笼统，体育范围太狭隘。——知育要让人不惑，情育要使人不忧，意育要让人不惧。

之所以特别重视情感教育，是因为他认为情感是人类一切动作的原动力，属于人的本能，其力量能引人进入超越本能境界：“情感的性质是现在的，但他的力量，能引人到超现在的境界。我们想入到生命之奥，把我的思想行为和我的生命迸合为一，把我的生命和宇宙和众生迸合为一，除却通过情感这一个阈门，别无他路，所以情感是宇宙间一种大秘密。”

人类的情感不都是善的，也有恶的，所以需要情感教育。情感教育的目的是发扬情感的美与善的方面，抑制其恶与丑的方面。其最有效的手段是艺术。

情感教育最大的利器，就是艺术：音乐、美术、文学这三件法宝，把“情感秘密”的钥匙都掌住了。艺术的权威，是把那霎时间便过去的情感，捉住他令他随时可以再现；是把艺术家自己“个性”的情感，打进别人们的“情阈”里头，在若干期间内占领了“他心”的位置。因为他有恁么大的权威，所以艺术家的责任很重，为功为罪，间不容发。艺术家认清楚自己的地位，就该知道：最要紧的工夫，是要修养自己的情感，极力往高洁纯挚的方面，向上提絮，向里体验，自己腔子里那一团优美的情感养足了，再用美妙的技术把他表现出来，这才不辱没了艺术的价值。[70]

梁启超为中国现代美学贡献的范畴是：趣味主义，情感教育，新民，敬业与乐业，人生的艺术化，等等。

美学中国化的历程，不能不提到北京大学老校长蔡元培。蔡元培在美学上的主要贡献不在于某种美学理论的发明，而在于他以民国国民政府教育总长的身份和北大校长的崇高的社会地位和威望致力于审美教育，并身体力行，亲自开设美学课，大力倡导成立各种学会（最有名的有“少年中国学会”，由李大钊、邓中夏主持）、社团（如《新潮社》等）、研究会（如“马克思主义研究会”、“新闻研究会”、“书法研究会”、“画法研究会”等），努力把学生的注意力引导到研究学问、研究大事上来，让学生有正当的文体活动，有健康的、高尚的爱好和情操。因为各类学术政治团体纷纷成立，校内经常举办讲演会、辩论会，思考和讨论之风盛行。在他的努力下，北京大学一扫原先的官僚之气和颓唐之风，成为各种思想交汇碰撞、研究风气浓厚的真正充满自由和新思想的现代大学。在他的推动下，20世纪中国大地上第一次出现了“美学热”，翻译、出版了大量美学著作，一些在欧洲影响很大的美学学说和美学家的著作都被介绍到中国来，直觉说、移情说、距离说、内摹仿说；康德、叔本华、尼采、克罗齐、柏格森、弗洛伊德等人的学说，都已有译介。在美学观点上，蔡元培受康德影响，持非功利主义美学观。认为，由于审美的普遍性，它对于消除功利心、陶冶高尚的感情具有十分重要的作用；在现代科学昌明、神权衰落的前提下，从前由宗教行使的解释世界和引导精神的作用亦消减，宗教的作用完全可以为美育所代替。[71] 蔡元培这一主张，深合中国传统文化精髓。中国自秦建立大一统集权国家以来，除了极少数短暂的王朝，从来没有确立过“国教”，没有以某种宗教作为“国家精神”。一般说来，人间的君主被视为“天子”，代行“天”的法则——所以皇帝颁发某种命令，总是要以“奉天承运，皇帝诏曰”起头。在社会生活和国家政治建构中起重要作用的士人阶层，往往奉行的一种审美形而上学的精神原则，即通过立德、立功、立言，或是通过某种技艺的锤炼，达到超越有限而短暂的生命，达于无限之境。审美在这里，在很大程度上实际行使着宗教的功能。因此，以美育代宗教说有其中国传统哲学和美学思想根源。

在中国现代美学史上，吸收融合西方古典美学思想和现当代美学理论、并融汇以中国传统审美形而上学思想建立具有中国特色的现代超功利主义美学体系的人是朱光潜。

20年代，年轻的朱光潜留学欧洲，写出了《文艺心理学》《悲剧心理学》和《变态心理学》以及《诗论》[72] 等美学名著。在《文艺心理学》中，他以布洛的“心理距离说”为基础、以克罗齐的“直觉说”为核心、并吸收立普斯的“移情说”、谷鲁斯的“内摹仿”说等心理学美学学说，构建了一个完整的超功利主义美学理论体系。他区分了对待客体的三种不同态度：科学的、实用和艺术的，即认识、功利和审美三种态度。提出，美是一种“孤立绝缘的意象”，是“心借物以表现情趣”，是“意象的情趣化或情趣的意象化”，重要的是主体对待客体的态度才决定对象美或不美。也就是说，美就是美感。只要抱着超越功利的态度去看待客体，便会产生美。虽然书中的主要观点都不是他新创，但把这几种学说创造性地组织在一起，提出了一个周全完备、可以自圆其说的理论体系，这却是朱光潜之功。如果说，中国的超功利美学的基本思想诞生于王国维，他提出美是“可爱玩而不可利用”的、艺术美在于“使人易忘物我之关系”，则真正以系统化、逻辑化的方式条理严密地表达出超功利主义的美学观点的是朱光潜，其奠基之作便是《文艺心理学》。

在审美教育方面，朱光潜是继蔡元培以后影响最广、贡献最大的学者。20世纪20—30年代，他写了《给青年的十二封信》、《谈美》等普及美学知识的读物，以通俗的语言、流畅的文笔、朴实而亲切的语调，普及美学知识，进行审美启蒙。在他看来，尽管当时中华民族正处于风雨飘摇、危急存亡的关键时刻，但越是这样的时代，越需要审美教育和审美启蒙。因为一个时代的精神面貌和社会风尚在很大程度上取决于人的心灵，要取得社会的真正进步，必须先改造人的心灵，而改造人的心灵，只能从审美和艺术入手：“我坚信中国社会闹得如此之糟，不完全是制度的问题，是大半由于人心太坏。我坚信情感比理智更重要，要洗刷人心，并非几句道德家言所可了事，一定要从 ‘怡情养性’做起，一定要于饱食暖衣、高官厚禄等等之外，别有较高尚、较纯洁的企求。要求人心净化，先要求人生美化。”（《谈美》）他认为，人心之坏，是由于“未能免俗”。所谓“俗”是“像蛆钻粪似地求温饱，不能以 ‘无所为而为’的精神作高尚纯洁的企求。总而言之，‘俗’无非是缺乏美感的修养”。人生的艺术化，就是要以艺术和审美去洗净世界的“俗气”，净化心灵，最重要的，是要培养一种超越功利的心灵，一种“无所为而为”的精神，“把自己所做的学问或事业当作一件艺术品看待，只求满足理想和情趣，不斤斤计较于利害得失，才可以有一番真正的成就”。（《谈美》）

从朱光潜这些说法中我们可以听到王国维的艺术的“无用之用论”、梁启超“趣味主义人生观”和“人生艺术化”、蔡元培“审美境界无私论”等理论的回音。可以看到，王、梁、蔡、朱都是把艺术和审美作为20世纪中国那个风雨飘摇、血雨腥风时代的纯美之灯、希望之光，希望以艺术的超功利品格来改造中国人的民族素质，提高精神境界，从而进一步达到改造世界的目的。

总之，在20世纪50年代之前，中国现代美学主要受德国近现代美学，特别是康德和叔本华等人的影响，强调审美的无功利性，重视审美教育，试图以美和艺术的超越性和自由性来改造和提升国民素质，形成中国的现代美学的超功利主义维度。

朱光潜提出的美学概念：心，物，情趣，心借物以表现情趣；人生的艺术化；直觉；孤立绝缘的意象；物甲、物乙；艺术是一种生产劳动。

2.20世纪下半叶：马克思主义美学

超功利主义美学在20世纪上半叶产生了一定社会影响。但是，现实中残酷的阶级斗争和尖锐的民族矛盾使得超功利主义美学观点显得不合时宜，风雨飘摇的现实无情地击破了美学家们以艺术和审美的纯粹性和超越性改造现实的理想。因而，超功利主义在它产生社会影响的同时便遭到了激进的左翼人士的批判。50年代以后，国家意识形态层面确立了马克思主义的指导思想，由此美学上也相应地形成了马克思主义的广义功利主义美学主潮。从学科形态来说，中国马克思主义美学在20世纪大略可分为认识论和实践论美学两个阶段，也是两大线索。

20世纪40年代，蔡仪就写过批判朱光潜“唯心主义美学”的长文《论朱光潜》，又先后于1943年和1947 出版了《新美学》和《新艺术论》。《新美学》的出版，标志着中国马克思主义美学正式诞生。在此阶段，中国马克思主义美学的主要特征是强调唯物主义为美学的哲学基础，在学科建构方法上，以反映论为核心的认识论为核心，因此，此一阶段可称为中国马克思主义的认识论阶段。不管从今天的角度看，这个体系有多少缺陷，但是，作为中国马克思主义美学的开创之作，它在中国马克思主义美学乃至整个二十世纪中国美学史都是一个标志，的诞生过程中曾经起过重要作用，成为中国马克思主义美学诞生的标志性著作。

《新美学》分为六章，第一章“美学方法论”，分为美学的途径、美学的领域、美学的性格三部分；第二章“美论”，讨论美的本质问题，并批判各种“旧美学”的矛盾与错误；第三章“美感论”，讨论美感的本质，坚决主张美感是美的反映。第四章“美的种类论”，论述美的类型，根据不同的分类标准，分为单象美、个体美和综合美以及自然美、社会美与艺术美。第五章“美感的种类论”，讨论美感的种类，他把一般认为美的种类的崇高（即他所谓“雄伟的美感”）和优美（即他所谓“秀婉的美感”）以及悲剧与喜剧都放到美感论里，认为它们并非美的类型，而是美感的种类。第六章“艺术的种类论”，讨论了艺术的分类。根据他对美的类型的划分，把艺术分“单象美的艺术”“个体美的艺术”“综合美的艺术”三种类型。

《新美学》的宗旨之一是批判从前各种流行的美学理论。在“序言”中，蔡仪一开始就写道：“旧美学已完全暴露了它的矛盾。然而美学并不是不能成立的。”这一方面表明他与旧美学决裂的鲜明态度，另一方面也指出美学作为学科是能够成立的。旧美学的主要错误是唯心主义，把美与美感混同起来，而蔡仪则坚决主张美是客观存在的属性，不依赖于任何人或人类。这种不依赖于人的美是什么呢？他认为就是事物的典型。“我们认为美的东西就是典型的东西，就是个别之中显现着一般的东西；美的本质就是事物的典型性，就是个别之中显现着种类的一般。”[73]“美的事物就是典型的事物，就是显现着种类普遍性的个别事物。美的本质就是事物的典型性，就是这个别事物中所显现的种类的普遍性。”[74]

作为唯物主义美学在中国的首创者和主要代表，蔡仪的典型论有其客观的历史的价值。它在普通读者尚不了解唯物主义的背景下，大力倡导唯物主义学说，并把唯物主义理论运用到美学中去，建立了唯物主义的美学学说。从历史角度来说，它功不可没。

其次，蔡仪的典型论的提出，为理解美的客观性打开了一条思路。过去，关于美的本质，大多数美学家均持主观论观点。特别是20世纪以来，直觉主义、移情说、生命哲学等思潮盛行，完全否认了美的客观性，把美看成是一种纯粹的主观感受与情感，在“趣味无争辩”的口号下，放弃人类具有共同的审美感和共同的审美活动的可能性，对中西之间的美学和文化交流无疑是一种阻碍。而蔡仪则强调并坚持美具有不依存于任何人的主观情感的客观的性质，并努力寻找这种客观的美的规律性，从而，美不再只是个人的主观情感移入外物的结果，这就为人类的共同美感打下了客观性基础。

再次，蔡仪的典型论强调美的客观性质，强调客观事物本身具有独立自足的美，这种美不依存于人类，而有独立自存的意义。从美的起源和美的本质的层面来看，这种学说是无法成立的。但是，从美的对象层面看，它却具有重要的现实意义和理论意义。特别是当今世界自然环境遭到严重破坏、人与自然的关系走到一个新的十字路口的时代背景下，注重自然现象本身的审美价值，研究如何保护和发展原生态的自然、使之不再遭受进一步破坏，已成为一个巨大的时代课题。在这种背景下，重新审视蔡仪的客观美论，发掘其中蕴含的合理思想，应该是一件具有重要意义的工作。

但是，在充分肯定蔡仪美学的历史贡献的同时，也不能不看到它的巨大缺陷。首先，离开人类社会历史实践去抽象地谈论美的本质，把美这种本是人类主体活动创造的价值存在看成是客体事物的自在属性，必然取消美的最根本的特性——人类的价值创造。最后必然陷入某种尴尬的境地。正如李泽厚曾经批判的，如果说美就是典型，就是个别事物中显现种类的普遍性，那么，如何确定哪些事物是美的，哪些事物是丑的？因为，并非所有典型的事物在人类看来都是美的。否则，便有所谓典型的苍蝇、典型的臭虫这种尴尬结论出现。

其次，在思维方式上，蔡仪表现出一种形而上学机械论倾向。他割裂了个别与一般、特殊性与普遍性，把一般或普遍性当作某种实体性的东西，某种与个别并列的实体性的东西或属性。前面所引述的论述已经充分地表现出这一特点。这里再举一段话为证：“在种类中的各个别事物的相同的属性条件，就是这种类的所以构成的属性条件，也就是种类的属性条件，也就是个别的属性条件。因此任何客观事物，都是种类的属性条件和个别的属性条件所构成的。”[75]

50年代后期，中国美学发生了一场波及范围广泛的美学大讨论，在这场讨论中，中国美学家们运用当时能够接触到的少量却关键的马克思主义经典文本，以实践论为基础，从美的历史中探寻美和美感的本质，创立了中国马克思主义美学的代表性成果——中国实践美学。实践美学的创立，一方面，坚持了美作为人类创造的价值的客观基础，坚持美的客观性，另一方面把从人类历史的诞生和发展中探寻审美的本质，使得美作为人类创造价值的主体性得到充分重视，从而避免了认识论美学的有“美”无“人”、最终美也落空的理论陷阱。

实践美学以李泽厚、朱光潜、蒋孔阳、刘纲纪等为代表，其中以李泽厚的“人类学本体论的实践美学”影响最大。20世纪60年代，在与朱光潜和蔡仪等人的争论中，李泽厚提出“自由的形式就是美的形式。就内容言，美是现实以自由形式对实践的肯定，就形式言，美是现实肯定实践的自由形式”，[76] 已经初步奠定了实践美学思想的核心。70年代末期出版的《批判哲学的批判》中，提出了人类学实践本体论哲学（或称为主体性实践哲学），界定了主体性的概念，论述了使用和制造工具的活动作为最基本的人类实践活动对塑造和形成人的文化心理结构和过程的决定性作用。

80年代，在《康德哲学与建立主体性哲学论纲》和《关于主体性的补充说明》两篇论文中，他集中阐述了他的人类学实践本体论和主体性实践哲学。在这两篇论文中，他提出了许多在当时来说振聋发聩的思想学说，概括起来主要有四方面：

（一）明确提出，历史唯物论就是实践论。并以这种重新解释的历史唯物论去建构马克思主义的哲学和美学。他说：“历史唯物论就是实践论。实践论所表达的主体对客体的能动性，也即是历史唯物论所表达的以生产力为标志的人对客观世界的征服和改造，它们是一个东西，把两者割裂开来的说法和理论都背离了马克思主义。”[77] 在这种被重新理解的历史唯物论中，人不再是被动消极地被决定被支配的，不再是某种历史规律中的无足轻重的沙粒或某个社会生产系统的庞大的机器中一个无关紧要的齿轮，而是主体，是行动着实践着有意志有目的的主体，每一个主体都是一个独特的存在，都是不可代替的。他严厉地批判了在当时还很流行的苏式马克思主义对人的忽视。“历史唯物论离开了实践论，就会变成一般社会学原理，变成某种社会序列的客观主义的公式叙述。脱离了人的主体（包括集体和个体）的能动性的现实物质活动，‘社会存在’便失去了它本有的活生生的活动内容，失去了它的实践本性，变成某种客观式的环境存在，人成为消极的、被决定、被支配、被控制者，成为某种社会生产方式和社会上层建筑巨大结构中无足轻重的沙粒或齿轮。这种历史唯物论是宿命论或经济决定论，苏联官僚体系下的 ‘正统’理论就是这样。”[78]

根据对个体的实践的强调，李泽厚逻辑地推演出对历史中偶然性的重视。实践论涉及人类群体和个体两个方面，既包括认识、逻辑结构，也包括个体的存在、行为、情感、意志，因此，它包括认识论、伦理学和美学。“实践就其人类普遍性来说，它内化为人类的逻辑、认识结构；另一方面，实践总是个体的，是由个体的实践所组成、所实现、所完成的。个体实践的这种现实性也就是个体存在、它的行为、情感、意志和愿望的具体性、现实性。这种现实性是早于和优于认识的普遍性的。在这里，存在主义说存在先于本质，康德说本体高于现象，如去掉它们的唯心主义解释，都具有某种合理的意义。人的本质不应脱离人的存在，成为某种外在的主宰势力。所以哲学包括认识论，也就是说包括科学方法论，像现在的西方科学哲学、分析哲学，我们讲的自然辩证法、辩证唯物主义都属这一范围，它们的确构成哲学的一个重要方面，但哲学又并不完全等同于它们。哲学还应包含伦理学和美学。”[79]

（二）提出主体性学说。李泽厚的实践论是以主体性学说为核心的。这一理论把人作为历史和实践主体的地位提高到一个对中国现代马克思主义哲学来说是前所未有的高度。作为历史和实践的主体的人，其最突出的特性就是主体性。作为人性结构的主体性，它包括两个双重内容和含义：第一个双重是外在的工艺—社会结构面和内在的文化—心理结构面；第二个双重是人类群体的性质和个体身心的性质。把个体的心理、情感、意志、欲求等等作为历史的主体，充分重视个体的作用和价值，而不再把个体看作是巨大的历史运动机器上一个无足轻重的齿轮或螺丝钉，这种思想在当时是极具震撼力的。当然，从历史唯物论的基本原理出发，李泽厚仍然十分强调群体、整体的作用，强调社会的物质生产方式所形成的历史的普遍性和必然性对社会的文化—心理的决定作用和对个体的心理结构的决定作用。他明确指出，在这四个层次中，第一个方面是基础，亦即人类群体的工艺—社会结构面是根本的起决定作用的方面。只在群体的双重结构中才能具体把握和了解个体身心的位置、性质、价值和意义。但是，个体心理、欲求、认识等是如何具体地受群体的历史社会条件制约的？群体的认识、作为历史总体的社会存在是如何转化到个体的心理结构中去的？这就是李泽厚提出的第三个学说，积淀说。

（三）积淀说。积淀说所要解决的是主体性学说中群体与个体、历史总体的必然性与个体生命存在的偶然性之间的具体联接。群体的社会文化心理结构是如何转化为个体的生命感受的？历史的必然性如何落实为个体的偶然性的？李泽厚根据康德的心灵结构知、情、意三结构说，从认识、伦理和审美三个方面进行了解释：在认识结构方面是“理性的内化”（智力结构），在伦理方面是“理性的凝聚”（意志结构），从审美方面说就是“理性的积淀”（审美结构）。所谓“理性的内化”，就是通过语言、逻辑等把本来属人类群体的认识成果内化为个体的认知；“理性的凝聚”就是某种社会规范、道德律令、法则法规等通过个体的意志而内化成为个体自觉的行为准则，一种无条件服从的“绝对命令”。“理性的积淀”就是通过审美活动，把社会文化因素沉积、内化为个体内在的心理诉求。“审美作为与这自由形式相对应的心理结构，是感性与理性的交溶统一，是人类内在的自然的人化或人化的自然。它是人的主体性的最终成果，是人性最鲜明突出的表现。在这里，人类的积淀为个体的，理性的积淀为感性的，社会的积淀为自然的。原来是动物性的感官自然人化了，自然的心理结构和素质化成为人类性的东西。”[80] 反过来，由于审美活动对理性的积淀，因而，个体的感性不再是动物性的自然属性，而具有了社会性质；看起来完全是个体的心理、欲求、意志、感觉中，实际上积淀了人类的社会的理性的内容。吃饭不只是充饥，而成了美食，甚至成为一种文化；两性关系不再只是交配，而成了爱情，一种最能体现人的精神境界和特性的属性。如果说理性的内化和理性的凝聚中，还有某种外在的强迫成分的话，则作为审美过程和审美内涵的理性的积淀则完全是一种自由形式，在这里，感性与理性、个体与群体完全处于和谐统一之中。

（四）提出中国现代性建设的审美教育策略——以美启真、以美储善。在理性的内化和凝聚之中，理性与感性多少还有些分离，理性对感性多少还有些强迫性，而在作为理性的积淀的审美活动中，理性完全融解、融化到了感性之中，因而，审美活动高于认识和伦理，“美的本质是人的本质最完满的展现，美的哲学是人的哲学的最高级的峰巅。”[81] 审美活动作为一种自由直观对把握事物的本真真理有着直接的启示，有时甚至是比科学认知更为直接和深刻的认识作用。伦理道德也只有当它成为人的内在自觉的心理诉求而不是外在的强迫律令、并真正带给人心理上的愉悦时才能真正获得它的根基和意义。因而，审美不但高于认识和伦理，而且，作为理性积淀的审美结构对认识和伦理有着巨大的帮助和推动作用。这样，李泽厚提出了“以美启真”和“以美储善”的审美教育策略。在整个社会尚未普遍意识到审美教育的重要性时，李泽厚最早意识到这一问题。他说：“不是经济上的贫困，而是精神上的贫乏、寂寞、孤独和无聊，将日益成为未来世界的严重课题……不是外部的生产结构，而是人类内在的心理结构问题，可能日渐成为未来时代的焦点。教育学——研究人的全面成长和发展的科学，将成为未来社会的最主要的中心学科。”[82]

90年代到21世纪，随着大众文化兴起以及感性主义蔓延，哲学美学的社会影响度下降，美学基本理论也由实践美学一曲独唱变成多种学说、观点交汇碰撞。实践美学本身分化为三：李泽厚的人类学本体论美学，蒋孔阳的“审美关系”说，刘纪纲的“实践批判的存在论美学”。之后又有一些学者提出“新实践美学”。李泽厚本人在90年代到21世纪从之前的美学和哲学基础理论转向对中国传统哲学和美学思想的研究，试图对之进行“转换性创造”，从中提出了“情本体”理论：“不是 ‘性’（‘理’），而是 ‘情’；不是 ‘性’（‘理’）本体，而是 ‘情本体’；不是道德的形而上学而是审美形而上学，才是今日改弦更张的方向。”[83] 情本体论理论所涉则不仅仅是美学，而是把美学与伦理学融汇为一，以中国传统“重情”的人伦思想和“一个世界”的“情本体”来纠正、改造西方理法社会带来的人情冷漠与伦理缺陷，提出“和谐高于正义”的理想化观念，从而试图提出一条“后历史唯物主义”的人性—社会心理道路。

李泽厚提出和运用在美学上的主要概念：实践、自由、主体性、自然的人化/人的本质力量的对象化、人的自然化、积淀、自由的形式、意象、情本体、以美启真、以美储善，美学作为第一哲学，等等。

三 构建新时代中国特色和中国风格美学话语理论体系

自20世纪美学被引入中国以来，中国美学家们的一系列探索，为建立中国化的美学学科打下了坚实的基础。中国实践美学的诞生和发展，奠定了中国化美学学科体系的哲学基础和学科方法论，在马克思主义实践论基础上、经过现代性转化的中国传统美学的一系理念和观点、范畴，则成为支撑中国化美学学科的骨架。

我们认为，中国化的美学学科体系和话语至少应该包含四个层面：美学本体论层面（基本理论层面）、审美特性层面、审美主体层面、美的形态层面。因篇幅和时间关系，先尝试提出每一层面的概念和范畴。中国特色美学学科体系当以这四个层面为基础和主干，向相关领域辐射和延伸，比如，审美文化论、审美教育论、艺术哲学论、各部门美学或分支学科等。

1.基本理论层面（美学本体论层面）：

在这一层面，应以马克思主义哲学为基础，以中国实践美学为骨架来进行建构。其主要概念可以包括但不限于：实践、自由、自由的形式、自然的人化、主体性、积淀、工具本体、情本体、境象/境界等。

实践：

美学本体论层面问题的核心是所谓“美的本质”问题，即“美是什么”的问题。实践是理解美学本体问题的入口。因为美是一种价值，而价值是人类实践活动的产物。在马克思主义哲学产生以前，对美的本质问题有诸多说法。柏拉图《大希匹阿斯篇》中作了详细讨论，最后得出结论“美是难的”（难以定义的）。之后，有诸多探索，从客体对象方面探讨其性质、形状、结构、比例等；从主体方面探讨审美心理要素、距离、移情等；马克思的实践论哲学提供了一个新的思路，从人类实践活动中，从美产生的根源中去寻找美的本质。因此，实践成为美学的基础概念。

“自由”与“自由的形式”：

自由是美学的核心概念之一，美的实质就是自由。没有自由就没有美。但这里的自由特指人类作为实践主体能够掌握和运用对象的规律与法则、从而使得这些规律与法则成为一种“自由的形式”，而非政治上的自由权利或心理上的自由感。“美作为自由的形式，是合规律和合目的的统一，是外在的自然的人化或人化的自然。审美作为与自由相对应的心理结构，是感性与理性的交融统一，是人类内在的自然人化或人化的自然。它是人的主体性的最终成果，是人性最鲜明突出的表现。在这里，人类（历史总体）的东西积淀为个体的，理性的东西积淀为感性的，社会的东西积淀为自然的。原来是动物性的感官人化了，自然的心理结构和素质化成为人类性的东西。”[84]“自由是由于对必然的支配，使人具有普遍形式（规律）的力量。因此，主体面对任何个别对象，便是自由的。这里所谓‘形式’，首先是种主动造形的力量。其次才是表现在对象外观的形式规律或性能。所以所谓 ‘自由的形式’，也首先指的是掌握或符合客观规律的物质现实性的活动过程和活动力量。美作为自由的形式，首先是指这种合目的性（善）与合规律性（真）相统一的实践活动和过程本身。它首先是能实现目的的客观物质性的现实活动，然后是这种现实的成果、产品或痕迹。所以它不是什么 ‘象征’。”[85]

自然的人化：

从人类实践活动入手理解和阐释美的本质，则美是“自然的人化”。

“自然的人化”在马克思那里是一个重要的哲学概念，但马克思所讲的自然的人化主要指人与自然之间的哲学关系，即人对自然的实践改造。马克思已经谈到“欣赏音乐的耳朵”、“感受形式美的眼睛”等“五官感觉的形成是以往全部世界史的产物”，谈到“感觉的社会性”是在实践过程中产生的。并且明确地说：“理论对立本身的解决，只有通过实践的途径，只有借助于人的实践的力量，才是可能的；因此，对立的解决不仅仅是认识的任务，而是一个现实的、生活上的任务，而正是因为哲学把这一任务仅仅看作是理论的任务，所以哲学未能解决它。”[86] 马克思接下来谈到工业的历史和工业产品作为一种对象性存在是人的本质力量的打开了的书本，谈到自然科学通过工业在实践上进入人的生活，改造人的生活，为人的解放做好准备。通过工业化和人的其他实践活动，自然本身也具有了属人的本质，成为人化的自然。这样，实际上可以说，在这部手稿中，已经包含了马克思思想中最重要的部分，包含了新的关于实践的世界观的基本思想。同时，关于自然人化的基本思想亦已在这部手稿中奠定。

马克思强调说：“社会的人的感觉不同于非社会的人的感觉。只是由于属人的本质的客观地展开的丰富性，主体的、属人的感性的丰富性，即感受音乐的耳朵、感受形式美的眼睛，简言之，那些能感受人的快乐和确证自己是属人的本质力量的感觉，才或者发展起来，或者产生出来。因为不仅是五官感觉，而且所谓的精神感觉、实践感觉（意志、爱等等）——总之，人的感觉、感觉的人类性——都只是由于相应的对象的存在，由于存在着人化了的自然界才产生出来的。五官感觉的形成是以往全部世界史的产物。”[87]

主体性：

作为人性结构的主体性，包括两个双重内容和含义：

人类学本体论即是主体性哲学。如前所述，它分为两个方面，第一个方面即以社会生产方式的发展为标记，以科技工艺的前进为特征的人类主体的外在客观进程，亦即物质文明的发展史程。另一方面即以构建和发展各种心理功能（如智力、意志、审美三大结构）以及其物态化形式（如艺术、哲学）为成果的人类主体的内在主观进展。这是精神文明。两者以前一方面为基础而相互联系、制约、渗透而又相对独立自主地发展变化的。人类本体的这种双向进展，标志着“自然向人生成”即自然的人化的两大方面，亦即外在自然界和内在自然（人体本身的身心）的改造变化。

积淀：

从外在自然化到内在自然人化，由社会层面到心理层面、由历史到现实，这个过程就是“积淀”。积淀的成果是人类的认识、伦理和审美三个方面的内在的心理结构——自由直观的认识、自由意志的道德和自由享受的审美的心理结构。由此，自然的人化学说经过积淀学说，把认识论、伦理学和美学连成了一个系统。审美积淀来自于实践中的“理性的内化”、“理性的凝聚”和“理性的积淀”。在艺术活动中，艺术积淀可以大致分为三个层次：原始积淀——艺术的形式层；艺术积淀——艺术的形象层；生活积淀——艺术的意味层。

工具本体与心理本体：

人类以其使用、制造、更新工具的物质实践构成了社会存在的本体（简称之工具本体），同时也形成超生物族类的人的认识（符号）、人的意志（伦理）、人的享受（审美），简称之心理本体。这“本体”的特点就在：理性融在感性中，社会融在个体中，历史融在心理中，有时虽表现为某种无意识的感性状态，却仍然是千百万年的人类历史的成果；深层历史学（即在表面历史现象底下的多元因素结构体），如何积淀为深层心理学（人性的多元心理结构，）就是探讨这一本体的基本课题。寻找、发现由历史所形成的人类文化——心理结构，如何从工具本体到心理本体，自觉地塑造能与异常发达了的外在物质文化相对应的人类内在的心理——精神文明，将教育学、美学推向前沿，这即是今日的哲学和美学的任务。因此，不必去诅咒科技世界和工具本体，而是要去恢复、采寻、发现和展开科技世界和工具本体中的诗情美意。工具本体的建立肇始之处，那生产活动和科技文明产生之处，手工艺曾经具有温情脉脉的人间情味，现代的科技美也决不只是理性的工作。在技术美中有大量的想象力和可能性，有无意识，有用理性无法分析的自由度，从而，由古代建筑到现代社会物质才有如此之多的品种、花样和形态，在这似乎是枯燥的理性的创造性中不仍然有着大量的个体感性、个体的呈现和多样吗？

境象/境界：

就个体生存论层面说，即就具体的审美过程和审美活动来说，美是与个体的情感、欲望、认知、经历、理解等等人性情感和人性能力相关的“境象”。具体来说，美是由于对象的某种形式或形象在主体心理引起情感共鸣或愉悦感受、从而形成的主客合一的、具有自由联想和想象的“境象”。“境象”不是固定不变的，其具体内涵随着审美主体与客体的不同而有极大的差异。它可以是艺术对象在人心中引起的感动、震撼、愉悦甚至惊怖、哀伤种种复杂的心理感受与情感的形象呈现，也可以是某种自然的景色/景物给予人的畅快与感动而在主体心理所呈现的情象/意象，亦或某个日常生活的场景在某个特定的时间与空间引起的心灵呼应与回响所构成的心象。“美是境象”包含“象”与“境”两个层次。首先，美是一种“象”。其次，“美”是包含“象”却又超越“象”的“境”。

2.审美特性层面

在审美特性层面，可以更多吸收中国传统美学和文艺学概念和范畴，因为这些概念或范畴、命题更加准确地表达了审美的特征、性质。这一层面可以包括但不限于如下概念或范畴：文道相合/文质相依；情采；气韵/韵味/意味；优美/优雅/雅致；崇高/宏壮/雄浑；悲/悲剧/悲感；喜/喜剧/喜感；怪/怪诞/荒诞；丑……

文道相合/文质相依：

文之为德也大矣，与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。[88]

孔子说：“质胜文史野，文胜史则史。文质彬彬，然后君子。”这是文质说的起源。从美学上看，这一命题的意义不只如一些论者所说的那样指出了美是由内容和形式的统一，而且还在于它把美同人类社会生活相联系，把美的内容规定为与人的存在相关的东西，并且认为人的存在应表现在一种同人类的尊严、教养、智慧、才能相称的感性形式之中，而不应表现在一种粗陋鄙野或是空洞虚假的形式之中。抽象地讲，孔子所理解的美的本质，就是个体的社会性存在在同人类文明发展相称的形式中的完满实现。当外在的形式显示了人类的尊严、教养、智慧、才能，能引起人的精神的愉快，成为内在的善（仁义）的肯定和实现时，这就是孔子所理解的美。而“文质彬彬”、“君子”，也就是体现了这种美的人。

情采：

言以文远，诚哉斯验。心术既形，英华乃赡。吴锦好渝，舜英徒艳。繁采寡情，味之必厌。

气韵/韵味/意味：

“一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写。”

优美/优雅/雅致

崇高/宏壮/雄浑

悲/悲剧/悲感

喜/喜剧/喜感

怪/怪诞/荒诞

丑

……

3.审美主体层面

包括但不限于：风骨；神思；想象；理解/体悟；距离；超越……

风骨：

是以怊怅述情，必始乎风；沈吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。

神思：

神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海……神用象通，情变所孕。物心貌求，心以理应。……蔚彼风力，严此骨鲠。才锋峻立，符采克炳。

想象：

“人希见生象也，而得死象之骨，按其图以想其生也。故诸人之所以意想者，皆谓之象也。”“诗是想象力的自由游戏。”

理解/体悟：

从纯粹知性的理解到直觉性的体悟。

距离：

来自于布洛。区别于空间距离的心理距离。

超越：

这里主要指从精神上越过现实、达到形而上学彼岸的行动（如艺术创作与欣赏）或通过行动达到的境界。

4.美的形态

在这一层面，传统的四种形态即自然美、社会美、技术美、形式美依然有效，但应该增加生态美的范畴。生态美是包括自然美、社会美和形式美在内、却比前三者更高、更具有统摄性的审美形态，它随着人类的社会生活和生产实践而展开，但对它的理论认识和总结却是一直到后现代社会才提出来。

如果说自然美的实质，是自然的人化，是在“真”的形式结构中积淀了人的本质力量，其形式是“真”，其实质是“善”；社会美的实质，是人的本质力量的直接呈现，其形式是“善”，其内容是“真”，是以“善”的形式显现“真”的内涵；那么，生态美的实质，就是人的自然化和自然的本真化，即是在自然人化的基础上人对自然的回归和依赖，是在自然和社会呈现人的“善”目的基础上对自然之“真”的回归和强调。

（作者单位：中国社会科学院哲学研究所）