疏离与怀念背后的现代性思考

“故乡”于周作人而言虽有愚顽落后的一面，但故乡的一草一木，一山一景却是周作人念兹在兹的心灵意象。然而细读其描写故乡的散文，却发现周作人往往对“故乡”表现出淡然疏离的情感状态。在《故乡的野菜》里周作人如此写道：“我的故乡不止一个，凡我住过的地方都是故乡。故乡对于我并没有什么特别的情分。”“我在浙东住过十几年，南京东京都住过六年，这都是我的故乡；现在住在北京，于是北京就成了我的家乡了。”^[1]在《与友人论怀乡书》中，他再次说：“照事实来讲，浙东是我的第一故乡，浙西是我的第二故乡，南京第三，东京第四，北京第五。但我并不一定爱浙江。在中国我觉得还是北京最为愉快。”^[2]而以上五个“故乡”中，最令他怀念的是日本的东京以及九州关西一带的地方。

这种“疏离”在《乌篷船》的开篇又一次得到了重申：“老实说，我的故乡，真正觉得可怀恋的地方，并不是那里，但是因为在那里生长，住过十多年，究竟知道一点情形，所以写这一封信告诉你。”^[3]故乡之于周作人俨然淡去了所谓“生于斯，长于斯”的根源性联系，也因此冲淡了自幼年时期即灌注其中的情感浓度。但周作人与故乡之间是否真如其所言“故乡对于我并没有什么特别的情分”^[4]呢？结论当然是否定的。繁复地描写故乡的野菜、老酒、茶干，对于幼时捉苍蝇、上坟、过节、看戏等人事景物，周作人在其散文中处处透露着他对故乡的情分与留恋。这样每每强调对“故乡”无太多怀恋却又热衷于对“故乡”的不断书写，的确是周作人散文中值得关注的“矛盾”心理和文化现象。就周作人个人性格、精神气质等因素而言，于人于事他都喜欢拉出一段情感的距离，即便如“故乡”或“初恋”。然除此外，于“远观”中进行理性审视，恐怕亦是重要原因。

《乌篷船》对“故乡”情感的有意淡化亦应出自相同的心理。对于远离故乡、身处日渐现代化城市的游子而言，“故乡”就不再仅是一景一物、一人一事的自然物化空间，更成为其与现代都市暗中比较的精神空间。

《乌篷船》一起首，周作人即隐藏了将故乡绍兴与现代都市形诸比较的文化心理。“我要说的是一种很有趣的东西，这便是船。你在家乡平常总坐人力车，电车，或是汽车，但在我的故乡那里这些都没有，除了在城内或山上是用轿子以外，普通代步都是用船，船有两种，普通坐的都是‘乌篷船’，白篷的大抵作航船用，坐夜航船到西陵去也有特别的风趣，但是你总不便坐，所以我也就可以不说了。”

此处，收信人——子荣的家乡平常的代步工具皆是“人力车”、“电车”或是“汽车”。电车、汽车均是工业文明之产物，快速、便捷正体现了现代社会的生产与生活方式。“人力车夫”亦是近现代社会出现的新型生产关系的代表。拉车人以出卖劳力服务于坐车人，二者形成雇佣关系。在“五四”新文化运动中，知识分子出于人道主义精神，往往借“人力车夫”以表示同情于社会底层群体并借此批判社会之不公，胡适、沈尹默、鲁迅、郁达夫等都曾就此社会现象写过诗或小说。而对“人力车夫”在都市中的悲剧命运有更加宽广和深入剖析的当属老舍先生的《骆驼祥子》。作为人力车夫的祥子，其命运的“三起三落”正透射出现代都市赤裸的金钱关系与堕落的精神道德。

因此，拥有“电车”、“汽车”、“人力车夫”此三物，“子荣”的家乡当是已得现代化社会之风的都市了。这样的城市可能是上海，也可能就是该文写作之地——首善之都的北京城。“但在我的故乡那里这些都没有，除了在城内或山上是用轿子以外，普通代步都是用船。”因此“我的故乡”当还在“现代化”进程之外，传统代步工具的普遍存在正是旧有生产与生活关系的象征。

不唯交通工具有时代之变，生活娱乐方式亦产生了分野。“雇一只船到乡下去看庙戏，可以了解中国旧戏的真趣味，而且在船上行动自如，要看就看，要睡就睡，要喝酒就喝酒，我觉得也可以算是理想的行乐法。只可惜讲维新以来这些演剧与迎会都已禁止，中产阶级的低能人别在‘布业会馆’等处建起‘海式’的戏场来，请大家买票看上海的猫儿戏。这些地方你千万不要去。”乡下旧戏之趣在戏之野趣，更在看戏的方式。行卧坐立随性而为，无拘无束，真正体现了天地人三者之和谐与个体的自由自在。“维新”、“中产阶级的低能人”、“海式”戏场处处指向新兴社会。旧戏之被禁，“猫儿戏”上演；乡间草台班子消逝，会馆等建起。民间狂欢化娱乐被中产阶级的商业消费所取代。

都市与传统水乡的对比，周作人只用淡淡“有趣”二字即道出对二者的情感倾向与价值判断。许杰的《周作人论》就曾引周氏《乌篷船》中的文字，认为周作人“很显然的表现出对新兴资本社会的厌恶”，由这一个前提，他得出的结论是周作人“对封建社会的恋慕的情绪”。“这种恋慕封建文化的精神，再出之以士大夫的绅士的态度，于是乎，他的趣味的主张，悠然忘我的心情等，便从此出来了。”^[5]许杰的这一论断影响了大量后续研究者。“士大夫的绅士的态度”、“悠然忘我”等断语似乎的确契合了周作人的“隐士”姿态。

周作人曾是“五四”新文化的主将，对现代文明的宣传与提倡不遗余力。社会的现代化也当是其要义之一。那么，周作人何以此时表现出对“新兴资本社会的厌恶”？本文认为，这当是周作人出于对“个人性”的维护。“五四”新文化中那篇宣言式文章《人的文学》倡导了“平民文学”，更能切中周作人现代人格精神和文学要义的当是“个人主义的人间本位主义”以及以此为基础的加以记录研究的“人的文学”。因此，无论是封建思想文化还是所谓的现代政治文明，都违背了周作人之“人道主义”精神，钳制了个体思想之自由独立者，都应在反对之列。因此可以说，许杰之论断只道出了周作人批判对象之二分之一。在《泽泻集·序》中，周作人写道：“近来所写只是感想小篇，但使能够表得出我自己的一部分，便已满足，绝无载道或传法的意思。有友人问及，在这一类随便写的文章里有那几篇是最好的，我惭愧无以应。但是转侧一想，虽然够不上说好，自己觉得比较地中意，能够表出一点当时的情思与趣味的，也还有三五篇，现在便把他搜集起来，作为‘苦雨斋小书’之一。戈尔特堡（Isaac Goldberg）批评蔼理斯（Havelock Ellis）说，在他里面有一个叛徒与一个隐士，这句话说得最妙。并不是我想援蔼理斯以自重，我希望在我的趣味之文里也还有叛徒活着。我毫不踌躇地将这册小集同样地荐于中国现代的叛徒与隐士们之前。”^[6]周作人将“能够表得出我自己的一部分”称为“言志”，与“载道”相对。而这“言志”往往须表达出自我的“情思”与“趣味”，同时“在我的趣味之文里也还有叛徒活着”，即是说，“趣味”并非一味地享乐，却是寄予了叛徒的“反抗性”的。这“反抗性”在作者看来就是对个体自由独立之精神的坚守。

在写于1926年11月5日的《陶庵梦忆·序》中，周作人谈道：“我们读明清有些名士派的文章，觉得与现代文的情趣几乎一致，思想上固然难免有若干距离，但如明人所表示的对于礼法的反动则又很有现代的气息了。”^[7]1928年在《燕知草·跋》中，他再次强调：“明朝的名士的文艺诚然是多有隐遁的色彩，但根本却是反抗的……大多数的真正文人的反礼教的态度也很显然。”^[8]而在写于1930年9月21日的《近代散文抄序》中，周作人更是直言道：“小品文是文学发达的极致，它的兴盛必须在王纲解纽的时代。”^[9]至1932年，周作人将上述思想集中体现在《中国新文学的源流》这一著作中。他认为，在社会动荡的时候，“文学上也没有统制的力量去拘束它，人人都得自由讲自己愿讲的话，各派思想都能自由发展，所以能够酿成文学言志的潮流，而一旦社会统一稳定，思想定于一尊，儒家的思想统治了整个的思想界，于是文学也走入了载道的路子”^[10]。

后来周作人再次就这一问题追加说明：“言他人之志即是载道，载自己的道亦是言志。”^[11]这不但回应了《泽泻集·序》中所表达的思想，也因此明确了其文学思想与表达上“个人主义”的追求，而无论是封建时代抑或是思想日渐被钳制的现代社会，“个人主义”的倡导自然就具有了“反抗性”。