广府民间艺术
广府“三雕两塑一画”的价值、现状和保护
黄利平
“三雕两塑一画”是指清代民国时期广府建筑上的装饰物砖雕、石雕、木雕、灰塑、陶塑和壁画。诚如日本著名建筑史学家伊东忠太所言：“中国建筑精髓和价值，恰恰体现在它的装饰上。”[1]“三雕两塑一画”正是广府传统建筑的精华，其价值不仅限于传统建筑装饰。以壁画为例，走进珠三角的传统建筑，近距离观赏广府壁画，仍可感到它十足的魅力，已度过百多年沧桑的壁画依然闪烁着艳丽的色彩，呈现出的既不是敦煌壁画中的庄严佛法和宗教幻彩，也没有魏晋隋唐陵墓中皇家贵族的华丽和高傲，扑面而来的是中国古代壁画中绝无仅有的世俗社会中的礼仪典故、人文趣事，雅俗共赏的山水花鸟和抄录着脍炙人口诗歌的各体书法。据不完全统计，仅在珠三角区域，在遍布于城乡的传统建筑宗祠、神庙和民居的壁画上，目前还保存着百余个传统经典故事[2]，上百个历代诗人的近千首传世名作，向我们展示着古代广府民间文化的丰富内涵（详见文后附表1、附表2）。
中国传统文化精华是“三雕两塑一画”的主要内容，除了艺术表现方式外，广府建筑装饰如壁画、砖雕，还特别注重用浅显易懂的文字如诗歌直接表述故事或画面的内涵，使其中的传统文化更清晰、更容易深入人心和广为传播（图1）。清代祠堂、庙宇等建筑散布于广府乡村民间，这些建筑上的“三雕两塑一画”是在乡间道路两旁随处可见的艺术品。对于广大乡民来说，不论男女老幼，是否读书识字，在其成长过程中无不受到“三雕两塑一画”上历代的经典名句、古代传说故事、传统诗词名句的影响。很少有什么能像这些公共建筑装饰一样，对普遍的公众文化形成如此广泛的影响。因此可以不夸张地说，广府“三雕两塑一画”携带着当时大量的民间文化信息，是我们今天了解昔日广府文化极为重要的一个窗口。它准确地传递着百余年前广府乡土社会流行的文化内涵，使我们切身地感受到当时文化的温度，可以由此真切地把握当时社会的艺术品味，了解社会基层流传的民间故事、诗词歌赋、美术欣赏趣味等等。这些在史书上没有的民间文化资料依靠这些建筑装饰才得以流传至今，其价值毋庸赘述，近年来国内一些重要刊物也开始报道广府传统建筑装饰的艺术价值，引起了广泛的关注[3]。
当然，清代民国广府传统建筑装饰的价值都只能是建立在真实原作的基础之上，这也就是文物的特性。再逼真的复制品，理论上讲都不可能有文物本身的价值和内涵，原因很简单：文物是不可再生的。那么问题来了，若以此来考察广东人引以为自豪的现存广府传统建筑，其上的装饰中哪些还是真品，哪里还有原作？这些都值得打上一个大大的问号。
图1 同治壬戌年（1862）广府砖雕，位于广州番禺区大龙街傍江东村逸庵古公祠头门右侧墀头——黄利平摄
图2 光绪戊子年（1888）陶塑，位于三水胥江祖庙；左侧是佛山陶艺厂1991年灰塑——黄利平摄
虽然现今在珠三角城乡广府传统建筑祠堂和神庙随处可见，但要想看到清代民国的“三雕两塑一画”的原作已非易事。近几十年的重建及所谓的“维修”已大大引起了社会对现存清代民国广府“三雕两塑一画”真实度的怀疑。不但重建的广府传统建筑上的“三雕两塑一画”无原作之神形，即便是仅仅维修过的建筑上的“三雕两塑一画”，也往往踪迹全无或真假难辨。这样的建筑现在到处都是，屡见不鲜。如广州陈家祠，番禺留耕堂、善世堂等国家级和省级保护文物，今天已然没有一幅壁画原作，其上的砖雕、木雕等其他装饰因多次的维修已是新旧难辨。如陈家祠前面的六幅大型砖雕和唯一的一幅壁画，是改革开放以来多次维修时的新作。可因为相关维修档案的缺失和不公开，随着时间的推移，竟有人认为此为清末广府传统建筑砖雕和壁画的代表。陈家祠屋顶上的大型陶塑与佛山祖庙、三水胥江祖庙等原是广府传统建筑的亮点，但随着多次维修，现在已然很难说清其中原作与新作的区别（见图2）。如果再看看遍布于珠三角乡镇的祠堂、庙宇，其建筑装饰的破坏和篡改只会比这些著名建筑更加厉害。长此以往，广府传统建筑装饰还有多少清代民国的印记，还能传递多少真实历史实在令人担心。
梳理1949年以后的历史可知，在改革开放前的30年间，除国家组织的对陈家祠等极少数标志性建筑进行过维修外，一般广府传统建筑装饰“三雕两塑一画”很少能够得到保护或维修。即使建筑因其他需要而改建或加固，对其上的装饰也只会破坏，大量装饰因其为封建文化而遭到破坏。祠堂、神庙等在乡村中属于高大豪华的建筑，在当时也被利用、改造成为集体食堂、学校、医务所或分配给村民居住，对这些建筑装饰的破坏往往只是涂抹白灰等方法，因而没有从根本上予以销毁。此外，还有一种常见的现象，即在改变建筑用途的改造（如加隔板等）中，建筑装饰反得以完整保存。这些侥幸渡过难关的清代、民国建筑上的装饰，在20世纪前后才真正遇到了危机。随着经济腾飞，在新农村建设中，恢复重建以及修缮祠堂、庙宇等传统建筑成为风尚潮流。“文革”前残存的清代、民国建筑装饰再次遭遇厄运。只要是有修建，不管是不是保护性修缮，多数建筑装饰难逃修改甚至替换的命运。如今，“保存了传统风格”的现代装饰艺术品比比皆是。可以说，改革开放后修缮过的传统建筑，即便原作尚有部分保存，但也与所谓的仿古装饰鱼龙混杂。鉴于这种状况，目前只有在改革开放以来还未曾维修过、尚保存有这些装饰的祠堂、庙宇等传统建筑上，才可能看到清代民国“三雕两塑一画”原作。原因很简单，只要不在近三十年被“修缮”，其上的“三雕两塑一画”一般来说就是清代、民国的原物了。举例如下：
广州南沙黄阁镇东里村有一座清代道光二十六年（1846）所建的辅党麦公祠。该祠堂是三间两进的结构，1949年后在祠堂头门与前围墙间等用棚板隔成两层，改作房屋使用。上层因无采光而成为储物间，祠堂内也同样用棚板隔成两层，致使头门及内墙头上的壁画及梁架上的壁画、石雕、木雕得以保存下来。这样的阴差阳错、机缘巧合才使这些距今170余年的广府传统建筑装饰近乎完整地展现在今人的面前，凡看到者无不被其精美的艺术所震惊，感受到清代广府传统建筑装饰的艺术魅力。《羊城晚报》等广州地方媒体2012年2月16日首次介绍了其中1米高、5米长的巨幅龙壁画《教子朝天图》。该画由中间一幅3米长的龙壁画《教子朝天图》和左右两幅表现魏晋时期书圣王羲之《白鹅换经》和杨伯雍《蓝田种玉》故事的人物画组成，中间龙壁画上有清晰的款识：“教子朝天图。尽日风云盖素屏，峥嵘头角露神形；静看颇有为霖势，安得僧繇作点睛。道光丙午年，写在瓜月朔越后。偶作。龙溪梁汉云学绘。”年代如此清晰、保存如此完整的百余年前的广府壁画一下子在全国引起轰动，网易、中国文物信息等各大网站纷纷报道，甚至有猜测说该画上的龙与龙年纪念邮票上的那条龙有关系。清代广府壁画艺术第一次得到广泛关注，广府传统建筑装饰艺术价值于此可见一斑。
辅党麦公祠保存基本完好的还有道光二十六年（1846）砖雕三幅：前厅外墙左右两边各一幅《暗八仙》，院内的旺相堂神龛有一幅。木雕两幅：前厅内梁架左右两边分别为《桂馥》和《兰芳》人物图。石雕、灰塑数处：分别在祠堂外房檐下墙头和院墙头处。壁画四处六幅：《苍龙教子》《蓝田种玉》《写道德经》《苏武牧羊》《福禄寿喜》《花鸟》（见图3至图6）。
图3 辅党麦公祠壁画《苍龙教子》《蓝田种玉》《写道德经》——黄利平摄
图4 辅党麦公祠砖雕（局部），上有当年为遮盖而涂抹在其上的泥浆——黄利平摄
图5 辅党麦公祠尚有金漆残余的木雕梁架，上刻“兰芳”二字。可以相见当年的金碧辉煌——黄利平摄
图6 辅党麦公祠后堂前石柱上的石雕人物——黄利平摄
据麦氏族人回忆，广州南沙黄阁镇上东里村辅党麦公祠自清代建成后没有进行过重建和大型维修。建筑装饰上除壁画有“道光二十六年”纪年外，没有其他年代印记。该建筑中华人民共和国成立以来使用、改造历史清晰，改革开放以来未曾修缮。因此可以断言，其现存建筑的装饰砖、石、木雕、灰塑、壁画是清代道光二十六年（1846）的原作。观察、研究这样的原作，才能够对百余年前广府建筑装饰得出清晰准确的认识。将这些清代建筑装饰原作与今天许多广府建筑上维修后的“非遗作品”比较，可看到二者之间的显著差别[4]。目前在珠三角地区，随着“新农村”建设，这样还未进行“维修”的传统建筑已越来越少，严酷的现实要求我们尽快梳理“三雕两塑一画”保护存在的诸多问题，为建立有效的保护机制提供理论依据。总体来看，导致出现目前广府建筑上清代民国“三雕两塑一画”出现上述诸多问题的原因众多，关键如下。
一是缺乏重视，没有基本的建筑装饰数据的整理和研究。长期以来对清代、民国广府传统建筑装饰的价值认识不够。以故宫等为例：故宫、颐和园等皇室建筑装饰今天之所以仍基本保持原状，是因为对皇室建筑的维修一直有着强制性的严格规范。各种建筑装饰数据、图案资料的整理由来已久，研究已非常细化和深入。与之相较，广府传统建筑由于其民间建筑的身份和遍布珠三角村落的分散现实，资料准备严重不足。几十年来学术界也少有清代、民国广府传统建筑装饰资料数据的整理研究，甚至在多次的文物普查中对广府传统建筑装饰的普查登记也没有科学规范和要求，致使今天没有一篇运用这些普查数据所做的清代、民国广府传统建筑装饰研究成果，更无法据此建立一个最基本的“三雕两塑一画”的数据库。没有严肃的各类装饰年代排列的研究成果，不能对其进行科学断代，遑论对其时代特征进行归纳整理，导致清代、民国广府传统建筑上的砖雕、木雕、陶塑等许多图案现已不能科学地、有根据地识读。在这样的基础上，想实施原状维修保护，难度太大，实践中几乎无法操作。在修复过程中，对于清代、民国广府砖雕多是新制作（购买），对残存的壁画则是或彻底铲掉变成清水砖墙，或重新绘制。
二是随着西方现代文物修复理念的普及，文物修复的可识别性原则已是体现文物真实性与遵守文保职业道德规范的重要准则之一。但在广府传统建筑维修中，长期以来多强调以传统工艺去“修旧如旧”，而忽略“可识别”原则，因此经过维修的建筑装饰的真实性大打折扣，久而久之，经过维修的传统建筑装饰文物的原真性渐渐降低，清代、民国广府传统建筑装饰“三雕两塑一画”的原貌离我们越来越远。只有很少的建筑在保护性维修中能如同1991年佛山石湾美术陶瓷厂在对三水胥江祖庙山门正脊上的陶塑、灰塑修复时对新增加部分留名标注（见图7）。虽然这种标示的形式仍可商榷，但这些依据“可识别”原则的标注，起码使30年后的人们仍然知道文物原作与修复部分各自的面貌。试想如果当年没有做这样的标识，30年后的今天，又有多少人会将这些1991年的陶塑当作清代、民国的原作？又会以此为根据写出多少所谓的“科研论文”？然而，这种标注的做法在当下的古建保护维修中也只是凤毛麟角。目前，1989年三水胥江祖庙已是广东省文物保护单位，1991年维修三水胥江祖庙时的审慎是其他众多没有保护级别或级别较低的清代、民国广府传统建筑所不能比拟的。目前在文物古建的保护维修时，多强调“修旧如旧”而少坚持“可识别”原则，致使大多数“三雕两塑一画”在修缮时，实际不会去考虑可识别的问题。文物保护维修要求上的这种导向，加大了经过维修的“三雕两塑一画”原真性识别的难度。理性地来看，在“三雕两塑一画”维修中应该做到的是既要“修旧如旧”，又要“可识别”，通俗地讲就是“远看浑然一体，近看略有区别”。
图7 左上角有“石湾美术陶瓷厂凌国礼工艺师制”，位于三水胥江祖庙——黄利平摄
三是目前在“三雕两塑一画”保护维修中存在普遍轻视原作的“标准件”，过度依赖“非物质文化遗产技能”作用的倾向。将维修和复制交由“非物质文化遗产传承人”，让他们根据自己的“非遗技能”来创作完成，这种做法实际上是将传统建筑装饰原真性的保护寄托于“非遗技术传承”上。虽然非遗技能在今天“三雕两塑一画”保护维修中的重要性是毋庸讳言的，但更重要的是，不能用“非遗技能”的创作取代原作，再好的“非遗作品”与文物原作都是不可同日而语的。否则的话，文物就不是法律上所说的“不可再生的文化资源”了，更何况衡量“三雕两塑一画”非遗技艺的标准本来就应该只有尊重原作。再说，如果没有科学准确的原作资料，怎么知道运用这些“非遗技能”而创作出的作品的仿真程度？又如何评价其水准的高低？因而，完全将广府传统建筑装饰的保护和技艺传承寄托于“非遗传承人”是危险的，会铸成长久的、难以消除的错误影响。
四是分布于城乡的大多数广府传统建筑文物保护级别低，产权多属于村集体。按照现行文物保护条例规定，这类文物建筑保护的维修经费多数来源于乡民在耀祖扬宗的号召中的捐资自筹，少量来自政府补贴，这就导致在实际工程中往往不得不照顾出资方——村民的要求。如壁画维修最容易出现的问题是，村民不能接受自己捐资修缮的祖先祠堂修缮后还是陈旧的壁画。对于那些遭到严重破坏但又因资金、技术等原因无法修复的壁画，相关部门多要求“不干涉”，给予原状保留，而村民却认为只有华彩艳丽的壁画才能显示出“新修”的功绩。村民的这种诉求实际上严重损害了“三雕两塑一画”的原真性。
综上所述，当前我们应该对于那些尚没有进行过维修的建筑上的“三雕两塑一画”尽快进行详细的调查记录，将这些文物信息保存下来，向社会公布。在保护维修工程中要将“可识别”原则与“修旧如旧”一样纳入规范中；正确认识“非物质文化遗产”技能在文物建筑保护维修中的作用，严格以文物原作作为修复的标准；与此同时，还要加强文物保护的宣传，提高全社会整体的文物保护意识。
附表1 清代民国广府壁画上的传统经典故事（部分）
附表2 清代民国广府壁画上的历代诗人及作品（部分）
续表
续表
参考文献：
程建军：《三水胥江祖庙》，中国建筑工业出版社2008年版。
冯江：《祖先之翼——明清广州府的开垦、聚族而居与宗族祠堂的衍变》，中国建筑工业出版社2010年版。
广东省佛山市博物馆编：《佛山祖庙》，文物出版社1994年版。
王鹤鸣、王澄：《中国祠堂通论》，上海古籍出版社2013年版。
（黄利平：广州市番禺区沙头街番禺博物馆研究员）
[1] [日]伊东忠太：《中国古建筑装饰》，刘云俊等译，中国建筑工业出版社2006年版，第3页。
[2] 黄利平：《清代民国广府壁画故事》，广州出版社2017年版，第1—5页。
[3] 黄利平：《晚清广府壁画——广府文化的肖像》，《中国文化遗产》2015年第3期；黄利平：《墙上的教化：清代广府壁画》，《中华瑰宝》2019年6月号。
[4] 近来得知广州南沙黄阁镇东里村的辅党麦公祠也进行了维修。