第三节 “读者要知道……作者要他站在哪里”
对中国现代小说家来说，他们的创作大多都是直接面对真实的读者。小说功利性和修辞性的实现首先就是建立在对真实存在的读者和现实社会负责的严肃创作态度和主观干预的修辞策略的考量上。他们对于作品的读者群和可能产生的影响力，都有较为清醒的认识。“读者们要知道，在价值领域中，他站在哪里。即，知道作者要他站在哪里。”[22]可以说，作者是否能够把握读者的价值需求是小说修辞能否取得成功的重要因素。鲁迅先生认为“创作是有社会性的”：“创作虽说抒写自己的心，但总愿意有人看”[23]，“我们写文章，包括诗歌在内，总是希望读者领会，欣赏”[24]。为此，鲁迅号召艺术家“力求易懂也正是前进的艺术家正确的努力”[25]。同时，他在致瞿秋白的回信中，还曾经谈到对读者的详细的分类：“我们的译书，……首先要决定译给大众中的怎样的读者”，“将这些大众，粗粗的分起来；甲，有很受了教育的；乙，有略能识字的；丙，有识字无几的。而其中的丙，则在‘读者’的范围之外，启发他们的是图画，演讲，戏剧，电影的任务，在这里可以不论”[26]；“倘以甲类读者为对象”[27]，“为乙类读者译作的方法……此刻说不出什么来。”[28]，“虽然创作，我以为作者也得加以这样的区别”[29]。这里虽然讨论的是翻译问题，但是从中可见在鲁迅先生的心目中，读者不再是笼统和模糊的，而是有类别和分层次的。不仅如此，对于每一类读者，其创作和翻译的方法也都是有区别的。
中国现代小说家和读者不仅是一种紧密的“交互”“共生”关系，而且这种修辞关系的实现还事关新文学的发展前途。沈从文对此深有感触，也做过深入的研究：“一个诚实的作者若需要读者，需要的或许倒是那种少数解味的读者。”对于在商业习惯与流行风气下所能获得的多数读者，有心疏忽或不大关心，都势不可免。沈从文始终在寻找最理想的读者，在思考作者应该为谁写作的问题。“好作家固然稀少，好读者也极难得！”[30]沈从文把读者进行了详细的分类研究：“一是个人多闻强记，读的书相当渊博，自有别的专业，惟已养成习惯，以阅读文学作品来耗费剩余生命的。这种人能有兴趣来阅读现代小说的，当然并不怎么多。二是受了点普通教育，或尚在学校读书，或已服务社会，生来本无所谓，也有点剩余生命要耗费，照流行习惯来读书的。既照流行习惯读书，必不可免受流行风气趣味控制，对于一个作品无辨别能力，也不需要这种能力。这种读者因普通教育发达，比例上必占了一个次多数。三是正在中学或大学读书，年纪轻，幻想多（尤其是政治幻想与男女幻想特别多），因小说总不外革命恋爱两件事，于是接受一个新的文学观，以为文学作品可以教育他，需要文学作品教育他（事实上倒是文学作品可以娱乐他满足他青年期某种不安定情绪），这种读者情感富余而兴趣实在不高，然而在数量上倒顶多。若以当前读者年龄来分类，年纪过了三十五，还带着研究兴趣或欣赏热诚的读者，实在并不多了。年纪过了二十五，在习惯上把文学作品当成教育兼娱乐的工具来阅读的，数目还是不甚多。唯有年龄自十五岁到二十四岁之间，把新文学作家看成思想家，社会改革者，艺员明星，二种人格的混合物，充满热诚和兴趣，来与新作品对面的，实在是个最多数。这种多数读者的好处，是能够接受一切作品，消化一切作品。坏处是因年龄限制，照例不可免在市侩与小政客相互控制的文学运动情形中，兴趣易集中于虽流行却并不怎么高明的作品。”[31]而且，沈从文还把读者的认识提高到了事关新文学发展和社会进步的高度：“若讨论到近二十年新文学运动的过去以及将来发展时，我们还值得把这部分读者看得重要一些。因为他们其实都在有形无形帮助近二十年新出版业的发达，使它成为社会改革工具之一种，同时还支持了作家在社会上那个特殊地位”，“所以如从一个文学运动理论家观点看来，好作家有意抛弃这个多数读者，对读者可说是一种损失，对作家也同样是一种损失。这种读者少不了新文学作品，新文学作品也少不了他们”。但对于这一点，在当时还较少有理论家重视：“文学运动理论家，似乎还无什么确定有力的意见提出。尤其是想调和功利思想与美丽印象于一个目的，理论不是支离破碎，就是大而无当，难望有如何效果。”[32]
[1] “（1）实际的或有血肉的读者——特性各异的你和我，我们的社会构成身份；（2）作者的读者——假设的理想读者，作者就是为这种读者构思作品的，包括对这种读者的知识和信仰的假设；（3）叙事读者——‘叙述者为之写作的想象的读者’，叙述者把一组信仰和一个知识整体投射在这种读者身上；（4）理想的叙事读者——‘叙述者希望为之写作’的读者，这种读者认为叙述者的每一句话都是真实可靠的。”见[美]詹姆斯·费伦（James Phelan）《作为修辞的叙事：技巧、读者、伦理、意识形态》，陈永国译，北京大学出版社2002年版，第111页。
[2] [美]P.D.却尔：《解释：文学批评的哲学》，文化艺术出版社1991年版，第133页。
[3] “在当代关于虚构的作品的理论中占主导地位的倾向是，把实际存在的人——真实的作者与他的作品分开。这种倾向造成了这样的结果：虚构作品与实际生活被一种特殊的方法分离开来。”见[美]P.D.却尔《解释：文学批评的哲学》，文化艺术出版社1991年版，第131页。
[4] “思辨的审美观点”决定着“作者形象”的整个结构，而不是其“心理气质”，也许“这种思辨的审美观点也可能是作家自己还没有意识到的（如果他的思辨力和艺术修养都不很高），但却是一定存在的。”见白春仁《文学修辞学》，吉林教育出版社1993年版，第250页。
[5] 白春仁：《文学修辞学》，吉林教育出版社1993年版，第250页。
[6] “过分地割裂作者和叙事文本的联系，其极端的效果就可能导致叙事生命成为无本之木，无源之水，而趋于苍白和凋萎。”见杨义《中国叙事学》，人民出版社2009年版，第269页。
[7] [美]P.D.却尔：《解释：文学批评的哲学》，吴启之、顾洪洁译，文化艺术出版社1991年版，第132页。
[8] 杨义：《中国叙事学》，人民出版社2009年版，第269页。
[9] “我们对作品中所表达或提出的主张的理解，并不是由‘我们对暗合作家的认识’决定的，而是由我们对真实的、历史的人物的认识决定的。”[美]P.D.却尔：《解释：文学批评的哲学》，文化艺术出版社1991年版，第134页。
[10] 杨义：《中国叙事学》，人民出版社2009年版，第269页。
[11] 杨义：《中国叙事学》，人民出版社2009年版，第269页。
[12] “不论我们怎样给艺术和艺术性下定义，写小说这个概念本身就意味着找到表达技巧，使作品最大可能地为读者接受。”见[美]布斯《小说修辞学》，付礼军译，广西人民出版社1987年版，第112页。
[13] 布斯：“我们认为作家就是向我们讲话，想让我们去阅读，尽一切可能使他的作品能被人读的一个人物。”见[美]布斯《小说修辞学》，付礼军译，广西人民出版社1987年版，第112页。
[14] [德]H.R.要斯：《审美经验与文学阐释学》，上海译文出版社1997年版，第286页。
[15] 王国维：《人间词话》，齐鲁书社1986年版，第34页。
[16] [德]W.伊泽尔：《审美过程研究——阅读活动：审美响应理论》，霍桂桓、李宝彦译，中国人民大学出版社1988年版，第45页。
[17] 《张爱玲文集》第4卷，安徽文艺出版社1992年版，第81页。
[18] 《汪曾祺全集》第3卷，北京师范大学出版社1998年版，第333—334页。
[19] 冰心：《我做小说，何曾悲观呢？》，《冰心全集》第1卷，海峡文艺出版社1994年版，第42页。
[20] 沈从文：《小说作者与读者》，《沈从文全集》第12卷，北岳文艺出版社2002年版，第70页。
[21] 沈从文：《小说作者与读者》，《沈从文全集》第12卷，北岳文艺出版社2002年版，第74页。
[22] [美]布斯：《小说修辞学》，付礼军译，广西人民出版社1987年版，第83页。
[23] 鲁迅：《而已集·小杂感》，《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社2005年版，第532页。
[24] 转引自任钧《有关鲁迅先生的片断回忆》，《鲁迅诞辰百年纪念集》，湖南人民出版社1981年版，第80页。
[25] 鲁迅：《论“旧形式的采用”》，《鲁迅全集》第8卷，人民文学出版社2005年版，第25页。
[26] 鲁迅：《关于翻译的通信》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社2005年版，第391页。
[27] 鲁迅：《关于翻译的通信》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社2005年版，第392页。
[28] 鲁迅：《关于翻译的通信》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社2005年版，第393页。
[29] 鲁迅：《关于翻译的通信》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社2005年版，第392页。
[30] 沈从文：《小说作者与读者》，《沈从文全集》第12卷，北岳文艺出版社2002年版，第74页。
[31] 沈从文：《小说作者与读者》，《沈从文全集》第12卷，北岳文艺出版社2002年版，第76—77页。
[32] 沈从文：《小说作者与读者》，《沈从文全集》第12卷，北岳文艺出版社2002年版，第77页。