二 城市生态与戏曲的成熟、发展

近年来，戏曲的演出市场呈现日益萎缩的趋势。在很多地区，农村、乡镇越来越成为剧团、演员商业演出的主要阵地。由于资金、人才的限制，大量的民营院团更是很少有机会登上城市大剧院的舞台。据文化部统计数据显示：“2012年全年，我国戏曲院团国内演出场次47.94万次，而其中38.91万次是在农村。全年4亿余人次的戏曲观众，更有3.4亿人次属于农村。”^[9]基于此，农村之于传统演艺生存的重要意义被不断地强化。甚至有些学者认为，地方戏越是深入农村就越有生命力，农村和小城镇才是适合其生存和发展的土壤。然而从历史的发展脉络来看，不管是戏曲的诞生、成熟，艺术性、文学性的提升，还是艺术生产机制的构建和运作，其实都与城市特殊的文化生态密切相关。

就源头来看，戏曲的诞生植根于中国传统的农耕文化，离不开农村的生活状态和观念习俗。然而，戏曲真正的成熟和发展同样离不开城市的演艺环境。尽管远古的巫、傩，先秦的俳优，汉代的百戏，唐代的参军戏、踏摇娘均可视为戏曲之萌芽或雏形，但中国戏曲以相对独立、完备的艺术形式出现则是在宋代以后，当时称之为“杂剧”。至于杂剧之“杂”所说的主要就是戏曲艺术的综合性，而且是一种从诸艺杂陈到逐渐融合一体的综合性。在北宋时期，杂剧之所指一开始并不明确，角抵、玩笑、散乐等小演出均包含其中，后来才逐渐专指有一定故事性的模仿表演。即便如此，当时的杂剧演出仍多见于一种拼盘式的呈现：无论滑稽、歌舞、傀儡、打斗，但凡有代言性之故事表演都可以称之为戏。而科白、歌舞、逗乐等演出类型的泾渭分明、彼此独立，则进一步反映出当时各种技艺尚未真正融会，也没有实现戏曲化。另外，在同一次演出中，曲艺、杂技、歌舞、乐器演奏等其他表演形式也大多与戏曲混杂并举。然而，这种诸艺杂陈的状态事实上为不同演艺形式之间的借鉴、完善提供了较为便利的条件。在长期混杂的演出中，一种博采众长、融会贯通、自成体系，且只属于戏曲的艺术特征逐渐孕育和凸显。这一演化过程的发生其实离不开城市所提供的政治、经济、文化等各方面的生态条件。

最初，巫歌傩舞等代言体的模仿大多是祭祀、占卜等超自然性活动的一部分。无论扮演者还是观看者都缺乏假定性的观念，仪式的庄严感和参与性在很大程度上掩盖了观演意识，审美、娱乐的目的也不够强烈，因此这种模仿尚不能作为成熟的表演艺术而存在。至汉唐时期，百戏、参军戏等演艺形式的出现所适应的已主要是日常娱乐之所需。然而，这些模仿或少有歌舞，或短于故事，更缺乏鲜明且独具之艺术特征，同样无法构成戏曲所必需的本体要素。另外，当时除宫廷、教坊之外，民间也较少观看或教习表演艺术的专门场所。因此在很长的历史时期内，综合性演艺活动的发展、成熟缺少必要的载体和受众。北宋以后，经济、文化的繁荣极大地推动了城市的发展。人口大量增长聚集、市民阶层迅速崛起，汴梁、临安等大城市呈现繁荣的景象。当时，在物质需求得到满足之余，人们精神文化的需求不断提升。不仅宫廷中乐舞、俳优的演出规模进一步扩大，配合节庆、应酬的临时演出频繁，市井周边也开始出现瓦舍、勾栏等固定的综合性游艺场所。在这些地方，各种演艺形式汇集一起、同台呈现。而且“不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是”^[10]的观演现象也保证了诸艺杂陈的长期性、深层次。这无疑给戏曲艺术的诞生、成熟创造了很好的机会和平台。

可见，戏曲其实是城市经济和市民阶层文化需求所催熟的演艺形式，与生俱来就有强烈的娱乐性特征。一方面，这使戏曲模仿、代言体的表演意图发生了明显的转变，不同于巫术、祭祀等娱神和仪式活动，也和原始农耕文化基于实践层面的取向拉开了距离。消遣、游戏的目的既强化了表演的假定性，让观演的界线更趋清晰，同时也使戏曲凸显了艺术审美、表达、体验等精神层面的追求。此外，因为是在歌舞、杂技、滑稽等既有表演的基础上，由混杂而新生的艺术，戏曲所提供的审美资源不仅有综合、多元的特征，还逐渐形成了虚拟性、程式化、分行当、求唯美等自身独特的舞台语言和表演风格。由此，兼具艺术性和独特性的戏曲自然能够独立出来，成为一种新的表演艺术形式。另一方面，戏曲艺术的生产机制，以及对演艺生态的要求也因城市的环境而确定。首先，由于是在市井贸易中形成和发展的观演活动，戏曲较之于其他艺术形式具有更强的商业性特征。剧目编创、演出既是艺术行为，同时更是一种用出卖表演来谋生和盈利的行业。基于此，戏曲艺术的从业者不可避免地要遵循市场交易的准则和规律，也自然而然地构成了维系自身行业运作的机制。所谓市场贸易必然存在买卖双方，戏曲的艺术生产因此天然具有对象性和互动性。在观演的当下，演员与观众构成一种相互作用和影响的场域，有着各种形式的交流方式。这既对当场的演出效果产生较大影响，皇宫贵族、市民阶层作为戏曲的观赏者，他们的审美喜好、价值取向也开始左右戏曲的编演。城市中较大的人口基数和娱乐需求，吸引诸多的艺人、班社汇集一处，表演场所也日渐专业化、规模化。由此所构成的是一种激烈的市场竞争环境，适者生存、优胜劣汰的原则迫使演员在技艺和剧目上精益求精、你追我赶。这无疑也是戏曲能够随着观众喜好、时代主题的变化而不断革新、发展的巨大动力。其次，与文学、绘画、书法等文艺形式不同，戏曲的艺术生产大多不是出于艺术家自娱的需求，所倚仗的也不止于个体的创作。相反，随着艺术不断发展、综合性的提升，它更多借助于群体性的分工与合作。古代的戏曲编演虽然长期以演员为核心，但个中除却行当和主次角色的分别之外，还有打本子、表演、伴奏、化妆、服装、捡场等诸多环节。梨园界的正常运作也离不开戏班、科班、剧场，以及行会、票房等多种机构，它们有不同的分工、作用和运作规律。而城市显然为这些机构的合作、联系提供了必要的场所和条件，其中大量聚集的人口也能给戏曲的编演和发展输送各种类型的人才。另外，城市大多是一个区域的政治、文化中心，有些还是皇族、贵胄和文人、士大夫集中居住和活动的地方。由于社会上层人士具有较高的知识素养和审美品位，且掌握大量经济、文化上的资源。他们以观众或创作者的身份参与演艺活动，同样是戏曲文学性和艺术性提升的重要保证。基于此，即便是诞生于田间地头的剧种，其艺术的繁荣和发展也往往离不开城市的环境。

近代以来，面对列强的船坚炮利和肆意侵略，中国被迫开启了现代化的进程。时代主题、思想观念和人们的生活方式均发生了日新月异的变化，城市与戏曲的关系也因此变得更为紧密。这主要体现在以下几个方面：一、城市中具有现代观念的知识分子开始介入传统艺术的生产和评论；电影、话剧等西方现代艺术不断传入并逐渐流行；更多的演艺形式在同一个城市演出，相互学习、借鉴也愈加频繁，这些都推动了戏曲在题材内容、观演形式、生产模式、人才培养等方面的改革。不仅京剧、秦腔等既有剧种呈现出新的面貌，越剧、沪剧、黄梅戏等大量富有时代气息的年轻剧种也迅速涌现。知识分子的参与，戏曲编导音舞等主创分工的细化和专业化，也让戏曲的美学元素更趋丰富和整合。二、现代化的都市为戏曲观演提供了新的硬件设施和流播渠道。新式的剧场、舞台、灯光、布景为剧目呈现创造了条件、提升了效果。唱片、广播、报刊、电影等传媒手段的丰富和发展，进一步拉近了演艺与广大观众的距离，扩大了各个剧种的流布范围，加速了戏曲的繁荣和革新。三、由于政治动荡、战事频繁，文艺宣传教育的功能日益凸显。各地政府不仅对戏曲编演的控制和管理逐渐加强，城市中各种官办的文化机构和艺术社团也越来越多地参与剧目的编演。这无疑也对戏曲的发展路径、演艺生态，以及戏班的运作机制、艺人的生存处境产生较大的影响。

抗日战争爆发以后，由于日军不断地进攻、扫荡，广大沦陷区陷于社会极度动荡、民众流离失所的局面。在安身立命的物质需求得不到保证的情况下，娱乐、审美等精神活动自然无暇顾及。尤其在广大的农村、乡镇，日寇积极推行“清乡运动”“三光政策”，原本疾苦贫弱的民众更是生活于水深火热之中。在绝大多数的日占区，农村的戏曲市场呈现迅速萎缩和转移的趋势。戏班和演员一部分转向国统区、解放区以及革命根据地，积极投身于抗日演剧活动，更多的则集中到上海、南京、北京、天津等大城市，谋求生存和演出的机会。部分暂时安全的租界更是成为戏曲编演的繁盛之地。因此，这一时期城市之于戏曲发展的作用进一步凸显。沦陷城市中演艺生态的各种变化，更是直接影响到文艺政策、剧目编演、戏班运作、观众取向等方方面面。对于剧种而言，这既是考验也是机遇，有的逐渐衰颓没落，有的则迅速崛起发展。这种处于变化中的复杂历史现象显然具有特殊性，也能更加清晰地反映出戏曲发展之于生态的要求。

基于上述这些因素，本书以大中城市为立足点展开对抗战时期沦陷区戏曲发展的研究，尤其将北京、上海、天津、南京、长春等戏曲观演重镇作为个案，进行重点分析。希望通过比较沦陷前后城市戏曲生态的变化，剖析当时京剧、越剧、沪剧、评剧等剧种在剧目编演、演员培养、技艺革新、传播途径上的现象和特征，探讨日伪当局控制和利用戏曲的手段，以及外来文化灌输对传统艺术生存的影响，全方位地展现这一特殊历史时期、特殊环境中戏曲的发展状况。通过这些努力，希望能对深化中国现代戏曲史研究，促进当下戏曲的传承和发展有所帮助。

[1] 参见孔庆泰《1930年以后各国在华租界》，载于《历史档案》1984年第1期，第65—67页。

[2] 参见杨生茂《美国外交政策史》，人民出版社1991年版，第337页。

[3] 天津档案馆、南开大学分校档案系：《天津租界档案选编》，天津人民出版社1992年版。

[4] 劳荣：《冒险家的末代子孙——做〈华北明星报〉校对的回忆》，展望出版社1982年版，第11页。

[5] 参见魏宏运《抗战时期孤岛的社会动态》，载于《学术研究》1998年第5期，第80页。

[6] 任建树主编：《现代上海大事记》，上海辞书出版社1996年版，第742页。

[7] 参见赵凯主编《上海广播电视志》，上海社会科学院出版社1999年版，第24页。

[8] 何慢：《京剧表演艺术大师周信芳》，载于中国人民政治协商会议上海市委员会、文史资料委员会编辑《戏曲菁英》（上），上海人民出版社1989年版，第89页。

[9] 参见《戏曲何日适应现代演艺市场？》，载于《中国文化报》2013年11月15日。

[10] 孟元老著，邓之诚注：《东京梦华录注》卷二，中华书局1982年版，第133页。