1.品位的高低
埃米尔·莱特在词典中如是定义“品位”:“品位是一种本能,它先于思考而产生。人人都有品位,但人各有异。”这不禁令人生出些许困惑。首先是对个体独立性的疑问。传统的道德家们认为,人是有权力进行选择的,如选择善恶与美丑,而不受外力所控。进入20世纪,人作为个体的处境越发艰难。一方面,人深信自己拥有了个人权利,这是大革命带来的胜利果实,人获得了空前的自由。但同时,善与恶不再能够一锤定音,不再那么容易被辨别,事事都需三思而后行。另一方面,人确信社会与经济的力量强于自身,所以人不可避免地要从属于某一利益阶层,民主会湮没个体,直至个体与他人趋同。历史学家总是局限在纯意识形态领域争论这些问题,而不屑于考量这些意识所产生的现实土壤。那么,人是否真的变得日益趋同,社会是否还有个体发挥的空间呢?凡此种种,均需探究。
首先我们得搞清楚,历史能够或应该说明多少问题。传记的风靡在很大程度上源于其含蓄地表明:个体具有超越一切类群的独特性,个体能够对重大事件产生一定影响。而历史学家们已经逐渐脱离这种方式,去更多地追溯事件的各种成因、各方影响、错综势力及重重危机。当然,我们如果站在足够远的距离审视历史会发现,所有人物都是融于历史大格局之中的。这也就给了读者两套说辞,它们彼此间既不关联,也不统一。由于各方势力错综复杂,所以从个人的角度铺陈往往难以展现历史全貌。而在各种决定性因素共同作用后,个人行为又往往会显得古怪、随意、游离动荡。这就好像历史的一面是分子的世界,里面的许多原子是有序结合的;另一面是电子的世界,处处驳杂混乱。历史无法记录每个人的历程,只能对无可辩驳的史实加以概述。不过,我们依然能够通过历史,尽可能详细地研究其存在于规律与不规律、共性与特性之间的关系。
品位亦是如此,如雾里看花,以其昏昏,使人昭昭。品位既主张个性,又接受标准。莱特认为,大众品位的表象是本能和非理性,它仿佛“原始人”遭受来自头顶上方的压力时立马做出的反应。品位同爱与焦虑一样,都是实施破坏的扳手,使社会这台机器无法正常运转,而人们自己也深知,这些毁坏社会的扳手正是社会自己造出来的。文艺品位只是品位的一种,因其最容易表达,所以成为很有价值的出发点。不过,除了偏见、兴趣和娱乐这些因素,我们必须将文艺品位置于大的背景下才能领会其含义。
历史就像大浪淘沙,淘得只剩下岁月的残渣。首先淘得的是书籍和手稿。歌德说:“所言所行,只写下一小部分,而这一小部分,也仅剩其中更小的一部分还有人记得。”因此,所谓文学,只是“沧海一粟”。这一时期有30位作家可被视为“一级重要”作家:他们基本上能够满足人们的猎奇心理,人们对其作品也做过细致的研究。另有几百位被视为“重要作家”,我们对他们的研究也多少有了一些。这样便造就了作家中的“统治阶级”,就像在政治上居于统治地位的国王和议会,除他们之外的其他绝大多数作家均默默无闻。人们评判他们的标准是文学化的,即通过“品位”来评判。但是,作家到底是如何成名的?名望是如何形成的,又是如何失去的?哪些作家当时拥有的读者最多?文学潮流是如何变换的?作家处于什么样的社会地位?作品发行量的增长对他们来说有什么影响?评论家们是怎样引导舆论的?只有为诸如此类的问题找到答案之后,我们才能充分解读历史。然而,找到答案并不容易,当时的图书出版和销售还处于初期,写出公众对于非政治事件的议论、偏见和公众思想观念的变化历程也很有难度。如果坚持认为文学能“反映”社会,以为这些问题的答案都可以从文学中找到,就有可能形成一种恶性循环。有一种流行的说法认为,文学不仅美丽、有趣味、能够彰显人性,而且是呈现历史的最佳方式。一位当代的文学专业的学生曾说:“文学是社会的良心,它表达出一个时期的社会情感,并分析、评价了这些情感。这就好像地震仪,记录并放大了所有引起社会不安的震动——舆论的风向、情绪的波动、模糊的渴望、不满及渺茫的希望。”事实上,一些小说家在作品中所体现出来的对社会的观感的确比历史学家们记载的更丰富、更深入,但其真实性却比不上历史作品。以前,历史学家们一直避开小说家喜欢围绕的个人话题,文学自然就成了思想启蒙的重要来源,它深度激发了大众的行为动机、理想、品位和担忧。然而,我们衡量文学所做出的贡献时,也需要对比同时期的其他文献资料。作者写作时不可避免地会从自己的角度出发来表达观点,即使是历史学家也常会在作品中借助某一特定历史人物,来表达其对当时社会的观感,以及对当时的社会进行解读。对于作者的态度所造成的影响,我们不宜过快下结论。作者与读者之间关系的复杂性,用纯文学术语是无法阐明的。浪漫主义、现实主义、象征主义等各种文学流派前仆后继,并不意味着每一个时代的所有人都要被贴上同样的标签。小说家们所鼓吹的为时代发声,几乎可以忽略不计。因为任何一代人都不可能只发出一种声音,法国社会更是复杂无比,绝不可能出现这样的情况。我们需要调查作者的读者群大小,其思想影响的范围的广度,以及在其读者心目中是否还有别人的思想与其思想共存。同作者相比,读者很少会持有清晰分明、一贯的态度。针对作家进行的每项新研究都表明,赋予作家的标签都过于夸大和简单化了。因此,我们必须寻求一种方式,在理解品位的发散性和多样性的同时,不会损害其多样性。
首先,我们看看已出版图书的统计数据(对其价值先不予置评),相关数据如下[1]。
表1.1 1815—1970年法国图书出版量
从表1.1中明显可以看出两个事实。一是在大众文学到来之前,法国图书出版数量大增。19世纪的图书出版数量增速最快,从1815年到1900年,增长了近3倍。进入20世纪,尽管图书出版数量空前大,但报纸才是当时最新鲜的事物,接受了新式教育的大众纷纷将目光投向它。在人们心目中,图书无法简单、直接地反映民主舆论,从而对人民思想产生重大影响。二是法国这个文学大国有点儿名不副实。法国文学辉煌灿烂,有诸多文豪享誉世界,这让人们以为文学在法国应该占有更重要的地位。但实际上,法国的图书出版数量低于其他国家,这也许是因为其他国家的作家数量更多,所以作家的重要性就相对没那么大了。总之,从搜集的比较数据来看,法国的图书出版数量是相当低的。
表1.2 1950年和1970年四国图书出版量
1950年之后,法国的图书出版呈现出新局面。此前,法国的图书出版量一直相对稳定。至少从1900年开始的相关统计数据显示,20世纪上半叶法国出版图书的种类和数量一直相对稳定。
表1.3 20世纪上半叶法国各类图书出版量
文学类图书(包括所有小说)的出版量只占图书出版总量的约四分之一,但基本是占比最大的一类。毫无疑问,那的确是小说风靡的年代。1950年之后,文学类图书出版量始终保持领先地位;到1970年,社会科学类图书出版量增长了三倍,文学类图书出版量同比只增长了一倍,但仍居领先地位。可惜我们只知道这些图书的出版量,不知其销量如何。直至近期,人们搜集到的相关数据显示,1970年,文学类图书的销量约占当年图书总销量的一半;教科书及儿童读物的销量约占总销量的三分之一;科学类图书只占5%左右;社会科学类图书销量略高于宗教类图书,约占3%;艺术类图书占比略高于1%;历史和地理类图书占比不到0.3%。
那时的读者数量还无法确定。伏尔泰说,在巴黎的宫廷和市区,有3000人引领人们的读书品位。但实际上,当时的巴黎并不像能够引领风范的样子。据估计,1660年法国约有15万人读书,1820年约有100万人读书。在民间进行深入调查后,我们才得到了实际的统计数据。1960年的统计显示,法国有一半人从不读书,这令知识阶层极为震惊。如果不是由于教育的空前发展,情况甚至会更糟:当时青少年中只有18%的人不读书,而成年人中有56%的人已经放弃了读书。农民和工人读书最少(但也有一些工人虽然生活穷困,却酷爱读书)。相比农村和小城镇,大城市里的读书人更多。1974年的一项更为全面的调查显示,受访者中有70%的人全年至少读了一本书,8.9%的人读了25~50本书,12.6%的人读书超过50本。读书量这么大,当然是得益于战后法国出版业的生产力增加了一倍,以及中高等教育的普及。即便如此,法国仍有27%的家庭无书可读。如今,在法国15岁以上的3800万人口当中(我们姑且认为这些人都有阅读能力),只有大约500万人会大量买书、读书,使自己真正成为文学公民。而1945年以前,这样的人可能连500万的一半都不到。
读者群体之所以增长缓慢,部分是因为图书售价太高。19世纪初,在英国买一本8开本的书要花12先令或14先令,买一本12开本的小说要5先令或6先令;沃尔特·司各特爵士写的《湖上夫人》,每本的售价是42先令,但依然售出了2万本。狄更斯的《匹克威克外传》(1837)便宜很多,但每本的售价也要21先令。而在同一时期的法国,图书的售价通常为7法郎50生丁,约合6先令;而且每部小说通常包含好几册,每册书上内容稀疏(每页15~18行),比如大仲马的小说《巴黎的莫希干人》(1854)共分19册,整套书的价格为142法郎50生丁(约合6英镑)。公共图书馆十分鼓励这种分册出版的方式,因为大多数人都在图书馆看小说,分成多册便于读者分享。图书馆在法国王政复辟时期开始发展壮大。1819年巴黎有23家图书馆,1845年增至198家,1860年有183家,1870年有146家,1883年有118家。实际上可能还有更多图书馆未被列入统计。读者月付5法郎,就可以到藏书2000~10000册的大图书馆看书。1888年,巴黎最大的图书馆(在枢机主教夫人的名下)的藏书达16万册(1918年后,比利时城市鲁汶将其买断,用来重建被德国人毁坏的当地图书馆)。读者若想带书回家,每册另付10生丁或20生丁即可。另外,社交聚会场所也有报纸和期刊供人们阅读。[2]不过,法国的公共图书馆远不及英国。位于英国新牛津街的穆迪图书馆,在19世纪50年代的藏书就已达到96万册(其中一半都是小说)。该图书馆还购置了2400册托马斯·麦考莱的《英国史》第3卷和第4卷,以及2000册《弗洛斯河上的磨坊》。而在法国,一般小说的全国发行量也仅为1000册。
两个新事物的出现导致图书售价整体走低。第一是盗版书的大量涌现。这些盗版书在比利时印刷,然后以低价卖出。盗版非常成功(其价格大约为正常价格的十分之一),据说在1834—1845年,盗版书印刷量增加了十倍。巴尔扎克说,他的作品的盗版有50万册都出自比利时,如此算来,比利时算是抢走了巴尔扎克的不少稿费。第二是从19世纪40年代起,小说开始在报纸上连载,从而拥有了更为庞大的读者群。1844—1845年,《宪报》连载欧仁·苏的《流浪的犹太人》,使其读者群从3000人猛增至40000人。为应对这一挑战,1848年,时年33岁的法国书商热尔韦·查庞迪将小说整本书印刷,不再分册,售价为普通书的一半,即3法郎50生丁。法兰西第二帝国时期,书商米歇尔·莱维更是将书的价格降至2法郎,他的商业对手贾科特则将书价降至1法郎(约合10便士)。1904年,菲亚出版社出版了新式插画小说,每本定价为95生丁;其于1913年发行的古典小说,每本定价为10生丁。尽管如此,法国图书的降价速度还是赶不上英国,到19世纪60年代,每本英国小说的售价已经低至6便士。面对英国书商的轰炸式营销,法国书商无力竞争。1889年,英国麦克米伦出版社推出了金斯利的百万册畅销书,而法国却没有任何出版纪录可与之媲美。
虽然铁路促成了法国的统一,截至1882年,阿榭特出版社已在750个车站设立书摊,但法国各地的居民阅读量差异仍然较大。1945年公布的一项调查显示,在法国的包括中西部贫困省份在内的许多地区,居民年人均购书支出不足10法郎。购书支出最多的省份有塞纳省、罗纳省,以及上加龙省、阿列省、上萨瓦省和阿尔卑斯滨海省。大城镇的人读书普遍不太多(波尔多地区除外)。这样的地区差异似乎有其历史根源,而非由工业或者其他现代发展因素所致。1764年对法国各大书店进行的调查显示,其地理位置分布明显与1945年相似,这说明购书在很大程度上受传统束缚。相比之下,烟草的传播就容易多了。时至今日,法国人花在香烟上的钱还是比花在图书上的要多得多,其人均购书支出仅为德国人和荷兰人的三分之二。
人们在法国公共图书馆里很难找到小说或当代作品,因为这些图书馆多数是从教会、修道院、最高法院或流亡人士手里接管过来的,后又有当地学者馈赠图书,使馆中藏书渐丰,它们统一由偏爱中世纪研究的法国国立文献学院管理,开馆时间只适于那些有闲人士光顾。1968年,法国仍然只有700家市图书馆,很多人口数量超过1.5万的城镇仅有一家图书馆。1945年,法国政府下令大力在小城镇兴建图书馆,并补贴建馆费用的80%,但是到1960年才建成23家,到1968年也才建成44家,一半农村人口没有公共图书馆可用。1960年,法国人的图书借阅量仍然相当小。
表1.4 法、美、英三国年人均图书借阅量
因此,到1900年,公共图书馆在法国的地位就没有在英国高了。
要想了解法国读者的品位,从作家的作品销量中就可以看出端倪。我们会发现,许多现今被视为文学瑰宝的重要作品,在当时的法国几乎不受关注。比如,波德莱尔的《恶之花》(1857)当年只卖出1300本,魏尔伦的《被诅咒的诗人》(1884)只卖出253本。《新法国评论》起初每期只售出120本,后来由于该刊物发表的某个作品广受推崇、大获成功,所以到1914年其发行量才增至2000本。纪德的《地上的粮食》(1897)第一版也只卖出500本。19世纪初,作品销量能达到2500本已实属罕见,只有保罗·德考克和维克多·雨果能创造这样的佳绩。像欧仁·苏、苏利埃和杰宁这样的作家,其作品也就能卖到1500本,阿尔弗雷德·德·缪塞的作品销量也仅为600~900本,康斯坦特的《阿道夫》(1816)的销量为2000本。拉马丁是第一个打破这种低迷局面的作家,他的《沉思集》(1820)3年竟卖出2万本,而拉梅内的《一个信徒的话》(1834)一年就售出10万本,这可算是打开了畅销书的全新局面。勒南的《耶稣传》(1863)5个月内以每本7法郎50生丁的价格卖出6万本,4年内销量达13万本,另外还售出10万本删节本。
1961年,出版商依据往年发行记录列出了世纪畅销书单。《拉鲁斯词典》位居榜首,从1906年开始发行到1961年,总销量达2500万本。20世纪法国出版的图书中只有11本的销量超过百万,它们分别为:圣埃克苏佩里的《夜航》(1931)、阿兰·傅尼耶的《大摩尔纳》(1913)、玛丽安妮·德马雷的《激流》(1951)、保尔·热拉第的《你和我》(1921)、天主教福音出版社出版的虔诚信徒盖伊·德封加兰的自传、《少校汤普森的日记》(1955)、欧文·肖的《幼狮》、F.G.斯劳特的《谁都不该死》(1942)、连环画《丁丁历险记》、《赞美诗》及泽维尔·德蒙蒂尔长达千页的言情小说《面包小贩》(出版于1895年)。圣埃克苏佩里还有两本书的销量有近百万。除此之外,还有不少其他作家的作品也大获成功,如乔治·奥内的《炼狱之王》(1848—1918)、埃德蒙·罗斯丹的《西哈诺·德·贝热拉克》(1898)和克洛斯特曼的战争作品《大马戏团》(1951)的销量均为90多万。贺克多·马洛的《苦儿流浪记》(1879)、儒勒·凡尔纳的《地心历险记》(1864)、吉内特·马蒂奥的《我知道怎样烹饪》(1932)、弗朗索瓦兹·萨冈的《你好,忧愁》(1957)及玛格丽特·米切尔的《飘》(1936)的销量均为80多万。加缪最成功的作品《鼠疫》(1947)、马尔罗的《人的命运》(1933)、韦科尔的《沉静如海》(1943)、塞居尔伯爵夫人的畅销书《苏菲的烦恼》(1859)、亨利·波尔多的《雪中的足迹》(1911)和热尔曼·阿克勒芒的《绿帽夫人》(1934)的销量均为70多万。塞居尔伯爵夫人的另一部儿童读物《一头驴子的回忆录》(1860)、《新约全书》、D.H.劳伦斯的《查泰莱夫人的情人》(1928)、皮埃尔·博努瓦的《亚特兰蒂斯》(1919)、贝尔纳诺斯的《乡村牧师日记》(1936)、维克多·马格丽特的《假小子》(1922)、路易·埃蒙的《玛丽亚·沙德莱恩》(1916)、吉尔伯特·塞斯勃隆的《圣人下地狱》(1952)等作品的销量均为60多万。纪德最成功的作品《田园交响曲》(1919)、左拉的《娜娜》(1871)和《小酒店》(1876)、雅克·普莱维尔的《话语》(1947)、巴比塞的《火线》(1916)、阿尔芒·卡雷尔的《陌生男子》(1935)的销量均达59.4万。普鲁斯特的《去斯万家那边》(1913)的销量为44.9万,而戴高乐将军的《回忆录》(1954—1959)、拉迪盖的《肉体的恶魔》(1923)、帕尼奥尔的《马里乌斯》(1931)、莫里斯·多列士的自传《民族之子》(1937)也都达到了同样的销量。在超过四分之三个世纪里,左拉有6部作品的销量达三四十万,德伊和H.阿德尔的女性读物中也有几部作品达到了同样的销量。不过,要列出诸多作品的详尽清单着实不大可能,因为很多出版社的档案已缺失。因此,对那些所谓“世纪经典之作”的真正流行状况,还有待研究。不过上面也的确列出了不少流行作品,有时候公众对作品的推崇也能在一定程度上反映出作品的文学价值。当然,这并不是说单凭作品销量大,就可以判定其“具有影响力”。
公众对大文豪的认知,在很大程度上受到其儿时所读作品的影响。1966年进行的一项相关调查要求每位受访者列出5个作家的名字,其中维克多·雨果被提及的频率最高,其次是拉·封丹、大仲马、莫里哀、阿尔丰斯·都德、伏尔泰、圣埃克苏佩里、拉辛和拉马丁。在普通人列出的作家中,19世纪的作家超过了半数。而中学毕业生给出的答案则与此完全不同,与这些知识分子精英相比,普通大众的品位显然落后了近50年。这些年轻人更喜欢谈论笛卡儿、司汤达、福楼拜(福楼拜在普通大众流行榜单上的排名非常靠后,也许是因为当时其作品还未被改编为电影)、陀思妥耶夫斯基、柏格森、普鲁斯特、佩吉、卡夫卡和贝尔纳诺斯。有一个现象值得注意,这些榜上有名的作家几乎都是法国人,这与被译成法语的国外著作引入时间尚短、数量尚有限不无关系。1913年,法国仅有127部译著出版(其中一半译自英国作品)。两次世界大战之间的和平时期,在加布里埃尔·马塞尔等人的努力下,国外作品首次在法国大量涌现:1929年有430部译著;1935年有834部;1938年译著有上千部,占到法国图书总量的13%(在随后的年度中也有与该比例持平的纪录,但是再未有超越)。此间其他各国译著数量能超越法国的也只有西班牙,法国译著出版数量甚至高出英国好几倍。译著的传播使更多人能够读到莎士比亚的作品,以及查尔斯·摩根、伊妮德·布莱顿、雷克斯·斯托特等作家的作品。
1966年进行的一项对受访者阅读习惯的调查显示,40%的学生和教师喜欢古典文学,但只有23%的职员、8.6%的工人和5%的农民对这些书感兴趣。相教于其他群体,教师和学生读小说更多,不过,喜欢读侦探小说的群体却以公司职员(57%)、工人(52%)和农民(37%)为主,并且(不同于受教育程度较高的群体)比起读书,他们更喜欢去电影院看电影。49%的农民、41%的工人、26%的职员、15%的学生及11%的教师认同内含爱情故事的小说才是好小说,而且农民和工人还要求小说要有完满的结局。除农民和教师外,其他读者对科幻小说很感兴趣。
1934年,在巴黎最好的一所学校,有一位六年级的教师分析了自己学生所读的书。其中,有22%是当代小说(最受欢迎的作家包括安德烈·莫洛亚、克洛德·法雷尔、皮埃尔·博努瓦和莫里亚克,只有一个学生读过普鲁斯特的书),8%是老一代作家(尤其是都德、皮埃尔·洛蒂、阿纳托尔·法朗士、埃米尔·左拉和莫泊桑)的作品,18%为浪漫主义作品(雨果——迄今为止拥有读者最多的作家,以及维尼、大仲马、夏多布里昂、福楼拜、桑德的作品),4%为侦探小说(尤以柯南·道尔的作品为主),11%为探险作品(如儒勒·凡尔纳、杰克·伦敦、H.G.威尔斯、吉卜林等作家的作品)。学生没在学校学过的法国古典文学作品占9%,当代英国小说占4%,诗歌占3%,戏剧类作品占5%,政治与社会类作品占1%,战争类作品占4%,历史、文献和音乐类作品占7%,色情文学占1%。虽然基于此个案不足以下太多结论,但它再次证明当时的大众品位与批评家和后世的观点存在分歧。浪漫主义作品未必在浪漫主义时期最受欢迎,古典文学甚至在反古典时期仍屹立不倒。因此我们不妨关注一下不同作家在不同时期的受欢迎程度,比如在法国喜剧剧院,莫里哀一直是最受欢迎的剧作家,1680—1920年,这里上演的剧作有七分之一都是他的,这使其受欢迎程度比拉辛足足高出3倍。雨果的剧作《欧那尼》,在其面世后的1830—1849年,只上演了102次,而在所谓的反浪漫主义时期(1867—1920),其上演次数竟然为浪漫主义时期的6倍。此外,斯克里布和奥吉尔的作品在法兰西第二帝国时期盛行,帕耶宏的作品在19世纪七八十年代盛行,这些情况都值得我们深思。
法国的全国统计并未显示某些时期的读书量高于其他时期。一家公司的销售数据表明,尽管图书出版总量一直保持相对稳定,但在经济繁荣时期,图书发行量和销售量一般都会有所上升,尤其在1895—1925年达到顶峰。特别是“一战”极大地刺激了出版业的发展,有关“一战”的作品大受欢迎,相关市场展示出巨大潜力。但随后危机出现了,部分原因在于有太多出版商想要瓜分这块肥肉,到了20世纪30年代,图书销量大幅下滑。比如,菲亚出版社在20世纪第一个十年的小说发行总量为82000册,1924年降至35000册,1934年降至20000册,1937年降至16500册,到了20世纪50年代,其发行量仅为12000册。不过,出版业产能过剩未酿成灾难,因为“二战”期间图书需求量屡创新高,当时只要有纸可印,书皆倾售一空,出版商自然可以借此机会将积压库存一扫而光。[3]
不少图书是由作家自己出资出版的。到了20世纪中叶,纸和印刷成本大幅下降,连囊中羞涩的人也有能力支付几百法郎来出版自己的作品。1862年,一位默默无闻的19岁男孩儿卡米伊·弗拉马利翁,因为认为其他星球上也可能存在生命,并一心希望世人知晓自己的想法,于是出版印刷了500本自己的作品,每本印刷费仅为2法郎。而在外省印刷图书,费用还能更低,这导致各个学科方向的专著数量激增,有的专著甚至只印了100或500本。当时普鲁斯特找不到出版商愿意给自己出书,于是就自己出钱出版。于斯曼、纪德和莫里亚克也都是这样发行自己的处女作的。1870年之前,法国一直限制印刷工的数量,但之后取消了限制,于是印刷工数量骤增到原来的10倍,激烈的竞争使其薪酬不断降低。很多像菲亚这样的出版商都会通过无情降低印刷工的薪酬,来拉低书的销售价格。
更难的是图书的销售。一开始,很多出版方面的事务都由书商来承担,书商既是作家代理人,也是印刷厂代理人,只收5%的佣金,还要承担可能的经济风险。到了1815年,其佣金增至33%,此后不久,书商转型为单纯的零售商,佣金更是增至40%。此外,书商还拿到作为出版商的受托人所享有的特权,可将卖不出去的书退回,并拿到全额退款。这就使图书销售成本最终增至出版费用的51%。书商之间相互竞争,导致图书大减价,“79折包邮”是1900年前后最常见的售书广告。打折并不影响书商们继续卖书,直到1974年,仍有1300家书商只卖书,其他什么都不管。书商从出版社拿到书后,头三个月可以不付款,先在自己店内展出新书,如果一直没人买就退还给出版社。这导致每批书的流行时间都很短,一批书下架,另一批很快取而代之;书的库存量也不会太大,人们如果想找一年前出版的书,往往需要直接联系出版社。19世纪初,各家书店都会设立自己的小型顾客委员会,帮助选定要从巴黎购进的书,这些书既会被放在书店销售,也会被摆在书店附带的阅览室里。委员会的选择反映出法国各地对巴黎风尚的理解,各书店对所售图书的见解自成一体,但随着书刊数量的骤增,选择变得难上加难。[4]何况,还有上门推销员与之竞争。1875年,艾贝尔·皮隆开始赊销图书,以至于直到1922年,还有12家公司追着他讨账。更有“成千上万的街头推销员”怀抱苦心钻研出来的推销技巧——一本300页的小册子,指引他们该怎么说、怎么做,被他们奉为宝典。拉鲁斯就是凭借这种办法,以200法郎一套的价格卖出15万套包含多卷的《新百科全书》(1928),足足赚了3000万法郎。随着降价售书越来越频繁,恶性竞争日益加剧,到1840年更是一发不可收拾。很多公司常会买断滞销书,然后用金色纸包装,卖给学校做奖品,虽然里面加利200%,但利润仍只有原成本价的四分之一。报社也会买走滞销书,附送给长期订阅报刊的读者。这导致许多读者对买书持观望态度,总想等打折的时候再买。由此,图书销售市场一片混乱,危机四伏,到处怨声载道。
不过,二手书店还是有很大发展潜力的。这些书店一般以出版价格的七分之五处理二手书。1886年,人们花30法郎就能买到一套牛皮包装的47卷本伏尔泰作品全集,5卷孟德斯鸠的作品散装本只需5法郎。于是法国掀起了图书收藏热,这类似于艺术收藏,但要更活跃。巴黎的塞纳河畔就是收藏家的猎场,这里的书各式各样,种类繁多,汇集了来自各地的修道院图书馆和贵族图书馆的大量古旧书籍。法兰西第二帝国时期,人们可以称重买书,在孔蒂河畔的皮尔茹书店里,书的价格为每千克20或30生丁。当时人们对图书收藏的狂热程度从A.M.H.布拉德这个人身上即可看出。他本是一名公证员,后来为了一心一意搞图书收藏,就放弃了自己的职业,1825年他去世时留下的藏书达50多万册。不过他收藏图书更多是基于书的外观,而非书的内容。尤金·拉塞纳则不同,他收藏与巴黎及其历史相关的所有书籍。他的藏书极其珍贵,现存于法国国家图书馆。“一战”之后,很多外省人涌入巴黎,为弥补战时损失而补充书源,他们显然是想重现图书馆昔日的辉煌,使它变回被德军破坏前的样子。这些藏书家组成了零零散散的互助会,彼此知道谁有什么书,哪类书在谁那儿能找到,藏书家和书商之间没有明确的分界线,专业书商通常是博学的专家。总的来看,古籍收藏爱好者一般看不上新书。有些热爱图书的收藏家根本不看图书的内容好坏,而只是因为它们有特别的装订、高档的用纸、原版的插图及罕见的初版。1917年左右,现代的初版书开始获得追捧,出版商为满足这种市场需求,在书名页上加印了“初版”二字,每部作品还推出一些精装版,以此获利。1929年有人这样写道:“当下藏书界的风气是物以稀为贵,如果有一位时下知名作家突然心血来潮,把自己的洗衣账单印在马达加斯加的报纸上发行60份,我敢保证这报纸就算卖200法郎一份,订阅量也得超过发行量20倍还多。”
公众想要从浩瀚的书海中选择适合自己的书看,只能靠少数比较有见地的出版商所提供的信息,这种感知很模糊,没人能理解得透。1967年的一项民意调查显示,约10%的人购书是因为读了书评,10%的人是因为看了广告。在报纸上刊登广告有时需要付费,往往还需要与其编辑和员工搞好关系。例如,出版商奥巴内尔手下有500位报纸书评撰稿人,他说:“有些人觉得我们请他们写这些文章适当引导读者是好的;有些人则不愿意,觉得我们在左右读者的思想。”媒体向来是出了名的唯利是图,所以这类书评搅不起什么风浪。相较于买书的人,这些评论对作者自身可能更重要,因为这些基本都是一个圈子里的人在相互回应聊表敬意。广告影响力不足,导致出版商越来越依赖各类文学奖项来刺激图书的销量。而设立文学奖的初衷本是在当前学术界传统下,鼓励特定类别图书的出版,如蒙蒂翁文学奖表彰对提升道德修养有助益的书,圣母荣誉奖表彰优秀的赞颂圣母玛利亚的书或诗歌,韦斯奖表彰“具有最纯正的古典风格”的作品,法国亚洲奖表彰颂扬亚洲之爱和法国在亚洲的文化使命的作品,法夫尔文学奖表彰女作家创作的非小说类文学作品,卢西安·格罗奖表彰的则是各省作家颂扬各省的作品。1939年法国有60多个文学大奖,其中最具影响力的是小说类大奖——龚古尔文学奖。这些文学大奖的评委一般也是作家,在两次世界大战之间,大部分文学奖的评审都由伽利玛出版社或格拉塞出版社负责。如果参评作品不是这两个出版社出版的,获奖概率就比较低了,这是由作家和出版商之间强大的合作气场所决定的。使这些作品获奖其实也就是给这些大公司出版的书做宣传。“二战”之后,从1949年至1962年,伽利玛出版社出的书在14次龚古尔文学奖评选上获奖10次。它和阿榭特出版社(后来收购了格拉塞出版社)共同包揽了20世纪60年代85%的文学大奖。
出版商对公众品位的影响无疑很大,出版哪些书、书的印刷尺寸多大都由它们来决定,但公众对出版商的个性、想法往往知之甚少。出版商的第一个共性就是喜欢进行高度专业化分工,这就像食品零售行业可以细分为鸡蛋奶酪商、糕点商或熏肉商一样。法兰西第二帝国时期,医学类图书主要由马松出版社出版,法律类图书由安格雷、科蒂和杜兰这三家出版社出版,戏剧类图书由特雷斯出版社出版,宗教类图书由勒科弗尔和高梅出版社出版,外文图书由克林西克出版社和加里尼涅出版社出版。1819年,靠医学类图书出版起家的J.B.M.巴耶尔(1797—1885)将其业务拓展至大众科学类图书出版领域。不过当时科学类图书最大的出版商为博德里出版社(它最早成立于比利时,1863年将其总部迁至巴黎)。1884年,毕业于矿业理工学校的查尔斯·贝朗热注资该出版社,并于1899年将其收购,到1925年,该出版社的出版书目列表已长达300多页。卡尼尔兄弟出版社在1833年成立之初主要出版通俗文学和政论类图书,后来就以出版古典文学作品为主了。该出版社发行的一些宣传册销量空前,比如《工人、农民和士兵的真相》(1848—1849)售出50多万册;它因出版蒲鲁东的《革命正义论》(1858)而名声大振,卡尼尔兄弟俩为此还蹲了监狱。后来两人把出版业务转向相对安全的18世纪古典文学作品,推出了一大批拉丁语作品译本,颇受学生的欢迎。卡尼尔兄弟之一移民巴西后,巴西也成了他们的主要图书出口市场。阿尔芒·科兰(生于1842年,父亲是外省书商)于1871年成立了自己的出版社,专门出版小学教材,其中有不少校园畅销书让科兰获益颇丰,如尼尔的系列读物、拉维斯的历史书、拉里夫和弗勒里编写的语法书、保罗·伯特的科学系列读物、莱塞纳的《算术》等。阿尔芒·科兰珍藏系列(1921年由保罗·蒙特尔推出)使科兰出版社成为知识普及的引领者。卡尔芒—莱维出版社成立于七月王朝时期,由米歇尔·莱维和他的兄弟卡尔芒共同创立,初期以出版戏剧作品为主,后来他们将其业务扩展至期刊出版(如《插图宇宙》《星期天杂志》等)。卡尔芒和莱维的书店营业到晚上10点钟,当时有很多知名作家在此聚会,形成了文学沙龙,而卡尔芒—莱维出版社也的确出版了不少当代文豪的大作,从基佐、托克维尔到阿纳托尔·法朗士,再到爱伦·坡、麦考利及狄更斯,可以说是名家荟萃。如果史学家们忽视这些传扬文学与知识的出版商,那就太可惜了,它们的出版事业不但丰富多彩,而且还有效地帮助作家赢得受众。我们真的应该调查一下出版商(比如专门出版哲学类书籍的费利克斯·阿尔坎出版社)在诸如哲学类作品的出版中到底发挥了多大的作用,或者到底是不是教育体制带来了对此类出版物的大量需求。对于这类品位的确切形成过程,我们目前仍不清楚。
有一部分人喜欢徜徉在自己相对独立的阅读世界中,远离当代文学思潮,只吸收传统元素,比如天主教徒,他们有自己的书店、图书馆和出版社。教士们虽然清贫,却非常热爱阅读,他们相信好的书能唤醒无知,大大促进后代人的思想进步。他们倡导传播一种特殊的文学,不过对其传播历史并无记载。他们的教区图书馆的数量甚至大大超过了法国政府所建的图书馆。有一位阿拉斯的书商长期为他们专供图书,其售书单中列出的相关书目,供货价格极低,且多数书的作者根本没有被文史学家提及过,然而正是这些书伴着一代代拥有虔诚天主教信仰的女孩子长大。这一时期,享誉世界的法国文学名作大都被天主教会列为禁书。修道院院长路易·贝特莱姆推出了读书指南,告诉信徒什么书无害可读、什么书要避而远之。因此,在1932年,大部分“爱情小说”都在天主教禁书之列,甚至连巴尔扎克、大仲马、福楼拜、司汤达、左拉、欧仁·苏、梅特林克和法朗士的作品全集也在其中,其中还有孟德斯鸠、卢梭、边沁、达尔文和康德的作品,连伊波利特·丹纳的《英国文学史》都难逃在册。而狄更斯、柯南·道尔、乔治·艾略特、勒内·巴赞、亨利·波尔多等作家在当时本来名不见经传,却由于受到天主教会的推崇,其作品得以畅销。保罗·费瓦尔(1817—1887)可能是其中最典型的一位,他写了大约200本书,在1876年因“命运的逆转与妻子的影响”皈依天主教后,为了让天主教徒接受自己的作品,他从出版商那里把自己的书全部买回,一一修正。贝特莱姆院长把费瓦尔的作品列为“一流基督教小说”,并对其中45本给予特别推荐。他的《拉加代尔的骑士》再版后,仅在1900—1923年就卖出25万册。另一个典型是塞奈达·弗勒里昂(1829—1890),1932年,他的83本书被天主教列为“可以多读”之列,尤其是对女孩子来说,尽管其中“有一些书描写了世俗群体,其尺度和宽泛度可能会令乡村民众和受教育程度较低的民众感到困惑”。而埃德加·华莱士的作品,尽管“道德上无可指摘”,但还是被天主教认为“思想太过新潮”。于是,信奉天主教的读者在道德理念上并未受到外界变化的滋扰,他们的品位也能维持不变,就好像钟表在不同年代、面对不同的人永远以同样的步调在转动一样。当然,天主教徒也并未忽视非天主教徒的作品,仅仅因为他们热衷于批驳、攻击他们的对手,他们还充分利用了自己欣赏的文学思潮。比如于斯曼,人们记得他主要是因其不朽之作——《逆天》,但就算是《逆天》,也难以与于斯曼的其他单纯讲述皈依天主教的作品相匹敌。于斯曼在世时,《逆天》共售出14000本,逝世后,在1910—1960年,《逆天》又售出50000本。而他的《大教堂》在1898年售出20000本,直至1960年,又售出169000本;其作品《上路》销量达90000本。1951年,法国约有120个天主教出版社,其业务活动主要是满足天主教市场的需求。布卢与盖伊出版社(1875年成立)负责出版“科学与宗教”系列丛书(始于1897年),到1950年已出版700部作品。同时期的德布劳威尔出版社(1877)一年出版图书近100万册。曼恩出版社(1767年成立,初为印刷厂,1796年转型为出版社)雇员有近千人。不过我们别忘了,就像菲亚出版社出版达尼尔·罗布斯的作品、弗拉马利翁出版社出版莫里亚克的作品一样,这些天主教出版社也是既出版天主教作家的作品,也出版信仰其他宗教的人的作品。比如,塞伊出版社(1936)原本为天主教出版社,“二战”之后为了恢复元气便对各种作品兼收并蓄,同时也让天主教徒更好地融入文学界。
为什么有些书成为名作备受欢迎而有些书却没有呢?这当中有些奥秘。或许有人认为发表文学作品就像买彩票一样,买一大堆也难中一回奖。同样地,作家寄给出版社的手稿99%都会被退回。但有的作家名声大振,有的却寂寂无闻,这不仅仅是运气的问题。从作品的甄选、出版、发行到销售的整个过程,目前尚未有足够的研究能让我们搞清楚文学声誉因何鹊起,但也有一些案例显示作家会在诸多阻力下成名。马塞尔·普鲁斯特就是一个力证。1911年,普鲁斯特开始向出版社投稿,他的手稿厚达1500页,因为稿件不是打印出来的,所以其中有一些地方的字迹难以辨认。他没敢把手稿发给知名的大出版社,因为害怕稿件太不正式而遭拒。他很希望由作家们创办的《新法兰西评论》能采纳自己的稿子,可惜他有着花花公子、业余作家、新闻记者的不好名声,大家谈论的多是他的古怪行为,却很少有人知晓他为该作品的创作付出的无数艰辛。为出版社审稿的安德烈·纪德只是粗略地翻了翻他的稿件,给了几句简单的评语,说里面的内容晦涩难懂,就退稿了。当然,也可能是由于普鲁斯特的小说主题为智能社会,而这群清教徒作家对此不屑一顾,所以就退稿了。《法国信使》也拒绝了他的作品,原因是稿子太长。出版福楼拜和左拉的作品的法斯克尔出版社也退了普鲁斯特的稿,审稿者们说:“这部作品太过与众不同,不适合大众读者的口味。”欧伦托夫也不理解这本书,他说:“或许是我愚钝吧,我无法理解为何要用长达30页的篇幅去描写入睡前在床上的辗转反侧,看得我都要疯了。”最后普鲁斯特只好自己掏钱出版了那本小说,他倒没因此感到不快,因为自己出版至少不用删掉手稿中的某些内容,只不过第一本仅出版了手稿中的500页,成为他唯一的遗憾。度过初期的艰难之后,普鲁斯特后续作品的出版再也没有遇到问题,都是经过正常商业途径出版的。他的经历表明,并不是只有富人才能自己刊印作品。几年前,一位几乎身无分文的普通农民埃米尔·吉约曼在遭到出版社几次退稿后,以分摊售书利润的方式,成功出版了自传。这的确也说明,作家的出版意愿往往与出版商的期望大相径庭,出版商更希望出版那些它们认为符合当代读者品位的作品,但大众品位并非出版商所能决定的,加之彼此间的竞争、各商家不同的偏好,使得品位之争莫衷一是。出版商也会听取作家的建议,但作家对此也是众说纷纭。格拉塞认为主导小说出版命运的是二流作家,因为这些作家同时是出版社的读者,他们宽容大度地“拥护平庸之作”,作家多如牛毛,平庸之辈占多数也不足为奇。他们评判作品的标准是不比别的差就行,其中也不乏同病相怜之感。这限制了他们的眼界,但同时也给一些有影响力的文坛新人带来了发表作品的机会,无论这些作品的思想和风格多么与众不同。格拉塞认为出版社应抵制这类平庸的读者,至少他自己是这样做的。他认为平庸的读者十分自负,以为自己知道“公众的喜好”。同时,总有出版商喜欢捧一些另类作家。
作家分为两种:一种作家会拼命努力让自己的作品受到关注,另一种作家则会被动地等待自己的作品由同时代人或更多由后人来评判。普鲁斯特无疑是第一种,做到这一点还需要有足够多的朋友。普鲁斯特非常渴望自己的作品受到关注,他从一开始就把书降价三分之一来销售,只要不赔本,就往外卖。他还不断鼓动朋友帮他在媒体上做宣传。他曾非常巧妙地让人转载了一篇评论家对其作品的好评,不是直接转载,而是他写了一篇文章称赞该评论家对重要的新作能慧眼识珠,并以这篇好评作为例证。他找到《费加罗报》转载这篇文章,并加上标题:“《去斯万家那边》——致《费加罗报》主编”。有一次,他看到一家报纸把他的书讯放在第二版,认为这样不妥,于是小题大做地要求那家报纸第二天把书讯一字不差地在头版重新发布一遍。他通过一位女性朋友劝说《瑞士时报》刊登他的小说节选,要知道,《瑞士时报》是一家严肃的政论报纸,刊登小说实属罕见。普鲁斯特认识不少当时的大作家,法朗士情人的儿子和他是好朋友。有了这层关系,他的第一本作品集由阿纳托尔·法朗士作序。《去斯万家那边》照旧还是由他朋友来吹捧,朋友把他比作莎士比亚、歌德和陀思妥耶夫斯基。等这本书入围龚古尔文学奖候选作品的时候,市面上甚至都没有相关评论,因为他本人实在是没什么影响力。但在1919年,他的确获得了龚古尔文学奖,这多亏他另一位好友的父亲都德的力荐。人们一般认为是这次获奖让他真正出了名。然而由此带来的争议可不单单是关于奖项本身,更多的负面评论铺天盖地而来。事实上,普鲁斯特的名望一直都仅限于小众群体,他与右翼人士和贵族圈子多有往来,这让很多人不喜欢他。20世纪30年代,当人们向作家寻求政治承诺和指导时,他的作品显得无关紧要。普鲁斯特是以6票对4票的微弱优势击败了多热莱斯的反战小说《木十字架》而获得1919年龚古尔文学奖的,而《木十字架》的销量几乎是普鲁斯特的《去斯万家那边》的1.5倍。直到“二战”以后,普鲁斯特的书有了平装本和七星诗社版(1954),才得以大卖。不过,1956年,其销量还是不到10000本,而同期弗朗索瓦兹·萨冈的作品销量达450000本,加缪的达84000本,多热莱斯的达63000本,萨特的达12000本,柯南·道尔的(译本)达20000本。《追忆似水年华》的第一卷《去斯万家那边》的销量是其他几卷的8倍,但读过《追忆似水年华》整套(7卷)的人是否有很多,普鲁斯特的思想是否已深入人心,我们毫不清楚。
普鲁斯特取得成功并不是因为他的作品有多少创新、有多少文学技巧,以及人物塑造有多少新意。评论家对他古怪的文风感到颇为迷惑。当时有名的评论家苏代就曾抱怨其作品杂乱无章,有的地方无聊至极,有的地方又文不对题、故弄玄虚。而且那些认可他的人之所以认可他,只是单纯地将普鲁斯特置于他们能理解的传统视角中进行审视,他们所看重的并非如今普鲁斯特的那些令人称道之处。雅克·里维埃虽然对其作品的心理层面颇感兴趣,但他也只是泛泛地称赞其作品用实证主义的方法来解析情感,这可是克洛德·贝尔纳和实证主义创始人奥古斯特·孔德都认可的方式。里维埃认为,这部作品具有一定的革命意义,它动摇了意志至高无上的地位,他坚称这是一次对古典的变革,是对浪漫主义的模糊不清所做出的回应,是理性的胜利,是逻辑分明的法国智慧的胜利。里维埃并不认同普鲁斯特离经叛道的爱情观念,其实在很多人眼中,普鲁斯特就像一座道德堡垒。曾有评论家称赞他爱护家人,注重孝道,了解民情,其佳作中尽显道德寓意。拉马丁也有着和普鲁斯特相同的命运,他的那些他在世时颇受人追捧的诗作,如今却被人们认为无甚创意。因此,要说普鲁斯特传达出了他那个年代的人的思想是不太合理的。普鲁斯特早期在国外更受欢迎,当然,这也得益于他对某个小圈子的逢迎。1922—1959年,普鲁斯特的作品译本在英国年销约1250本。乔治·佩因特为他写的传记既宣扬了他的各种癖好,也令他名扬四海。那时还有一小群美学家也为其作品进行个人推介。(可能是因为弗洛伊德的思想在法国最不受推崇,所以普鲁斯特在国外的名气才更大一些。)早先,作家要想成为“名家”,通过在小圈子里得到认可比通过巨大的作品销量得到公众认可要容易一些。近来这种小圈子的能量变得越来越大。随着教育的普及,普鲁斯特的追随者渐渐发展出一个小型产业。20世纪40年代,有至少108本写普鲁斯特的书出版。1955年,写普鲁斯特的书更多,其受关注度是其他法国现代作家比不上的。仅1971年,就新增了以他为题材的17本书和至少74篇文章,不过这时的普鲁斯特不再是受关注度最高的作家了。同时期写加缪、纪德和德日进的书各有23本,写贝克特和萨特的各有22本,写克洛岱尔的有19本,然后才是写普鲁斯特的。还有作品是写非同时代的左拉的,多达12部,这也说明此类学术关注能够自己繁衍生息。普鲁斯特友人协会(1947年成立)有2000多名会员,更令这种风尚盛行。正是这些商业、社会、文学、个人等多种因素共同造就了普鲁斯特的声望,以及他日后声望的起伏。
出版商对人们的择书偏好也有影响,而最初的影响源自作品的发行量。19世纪下半叶,巴尔扎克、大仲马的作品发行量(包括再版)大致相同,只不过巴尔扎克更喜欢多次分版发行,每版仅发行500~1000册,而大仲马的作品的每版发行量则大得多。导向性强的出版社能把书成功地推介给很多人。格拉塞出版社就是个中翘楚,它曾把一位年仅17岁的男孩儿雷蒙·拉迪盖(1903—1923)写的小说捧为畅销书,这个男孩儿是同性恋作家谷克多的宠儿。格拉塞新设立了一个文学奖——巴尔扎克文学奖,表面上是为了鼓励青年作家搞创作,实际上无非是为了吸引这些作家来自己的出版社出书。因为它有权出版获奖书目,既可以提高关注度,又可以从中获益。格拉塞听说谷克多的朋友拉迪盖后,读了他的手稿,认为他是个天才,就决定把他捧为格拉塞的标杆,并且同他签约十年。在这十年内,拉迪盖写出的所有作品都归格拉塞出版社独家出版,而出版社也会连续两年每个月给拉迪盖1500法郎作为报酬。在出版拉迪盖的书之前,格拉塞先把校样分别发给41位主流评论家,听取他们的意见,同时也告知他们,像法国诗人兰波那样年纪轻轻就发表作品的天才作家又出现了。格拉塞把“兰波式的天才作家拉迪盖”作为广告语,大肆宣扬,还跟谷克多、拉迪盖一起写了一篇吸引眼球的书评,同时带领一众评论家为这本书造势。在这本书出版后的第一个月内,就有30多篇相关评论,这些评论都引用了三人写的那篇书评,或称其所言极是,或抨其大谬不然。之后还有一部电影,讲的是“法国最年轻的小说家”拉迪盖与伟大的伯乐出版商共创佳绩的故事。拉迪盖不仅获得了巴尔扎克文学奖,还获得了新世界文学奖。在巴尔扎克文学奖评审委员会中,格拉塞的人占了多数,而新世界文学奖评审委员会中有谷克多坐镇。这本书在出版后的第一年内就售出4万本,对于初出茅庐的作家来说,这个业绩已经相当不错了。但要比起格拉塞之前推出的《玛丽亚·沙德莱恩》又相形见绌了,这本书在出版后的第一年内便售出16万本,不过格拉塞可是花了10多万法郎为其做宣传,还给记者和作家们免费赠送了共一万多本书。格拉塞认为,一本书能否成功,早在出版前就已成定局。但也有人不认同他的做法。很多评论家极力反对把庸俗的商业手段引入文学界。格拉塞不以为然,反驳道:“卡度公司(法国著名的天然婴儿用品生产商)能为香皂打广告,我们怎么就不能利用商业手段传播艺术与信仰?”随后,他以更大的声势发行了拉迪盖的第二本小说,并且借朋友之力获得法国总统特许,使拉迪盖得以延期服兵役,修改校样。但格拉塞出版社的主编丹尼尔·哈列维拒绝在自己负责的丛书系列里发表拉迪盖的小说。他认为,越是处于重压之下,越应该强调文人的独立性,出版商不能总是靠助推来创造作家的成功。当时格拉塞出版社的竞争对手也竞相挖掘类似的天才少年,以至于公众开始对这类作家感到审美疲劳,而这些少年作家在确立了自己的地位、有了一众忠实读者后,也开始想要控制市场走向。
人们为何选择这样的读书品位,其原因并不能一概而论。人们不见得对书中的人物有多认同,也不见得对其所反映的当代问题有多少感受,读者的品位受到很多其他因素的制约。作家究竟如何对公众产生影响,我们对这个问题仍然不好下定论。最有影响力的可能是那些跨越不同时代、可以有多种解读的作品(其中最著名的当属卢梭的作品)。有时候作品带来的影响并非出自作者本意,其所谓影响力甚至来自错误的解读。也有机缘巧合使某位作家年少之时赢得一众忠实读者,随着这些忠实读者后来有了影响力,该作家也会一跃成名,而往往在那个时候作家本人已不在人世。文坛里只有一小部分人能成为这样的文学大家,并且其中伴有诸多偶然因素。或许就是因为这种偶然性,才使得越来越多的人执笔从文,以期一举成名。据估计,17世纪法国只有三四百位作家;1876年的人口统计显示,约有4000人称自己为“文人”。1960年,法国有各类作家共计40000人,其中只有3500人认为自己担得起“专业作家”之名。那些靠写作为生的人每年平均只赚得4000法郎。而文学奖中安慰奖的奖金也不高,就算是名家也不会给多少。雨果的《悲惨世界》卖了24万法郎,拉马丁全部作品卖了200万法郎,路易·勃朗的历史书《法国大革命》卖了50万法郎,但人们不应该忘记,圣伯夫的畅销书《周一的讨论》单卷仅卖了2000法郎(卖断版权),福楼拜的《包法利夫人》只卖了400法郎,乔治·桑的处女作也是如此。据估计,1899年,即使那些已风靡十年的名作家,其年收入一般也不超过一万法郎(即400英镑),这几乎和国会里一个无名小卒的薪酬差不多。这一时期大部分作家的小说只能卖到500~1000法郎。不过好在他们受到越来越多评论界、期刊社和大学的关注,至少在名声上得到了补偿。至于其作品的价值和意义,大家总是争论不休,这主要是文坛内部的问题,文坛的壮大也意味着文学界的独立。虽然有些作家被后世遗忘,但我们对那些曾给他们带来荣誉的评论家的确无可厚非。多数喜欢革命和创新的人不见得会喜欢文学,有品位的人才会心怀文学。也就是说,文学是要让普通学者,尤其是受到古典文学熏陶的学者认可,感受到其意义所在。《回顾两个世界》的主编勒内·杜米克被人称作“巴黎文坛的警务长”。因为其对文坛新现象接受速度慢,总要等人们对新现象习以为常之后,他才会对其敞开心扉。他说,变化与创新本身必然要经历曲折。每一代人都会痛斥前辈的有眼不识泰山,每一代人的选择都有自己的理由,时移世异,从而使默默无闻的作家转而成为一代文豪。[5]
大众文学
另有一类图书,批评家对其不予置评或鲜有关注。它们形成了一个独立的文学世界,人们将其斥为“糟粕”或“俗物”。喜欢它们就代表没有“品位”,可它们的销量比那些“阳春白雪”要大得多。它们的出现完全是出于商业目的,其文学影响力并没有多大。不过人们或许会心生疑问:大众文学是否彰显了群众的兴趣?“大众文学”的历史也很悠久,不过图书馆和书店里找不到它们的踪影,基本都是卖书小贩在四处兜售它。特鲁瓦的“蓝色丛书”是18世纪大众文学中最受欢迎的畅销书系列,其中包括120部宗教类图书,约80部小说、故事和戏剧,约40部史书,50部游戏指南,等等,共计450部。这或许多少能显示出当时大众文学读者的兴趣偏好。该系列中科学类图书极少,而涉及超自然的内容则比较多。人们也很喜欢买含有天文信息的日历,想知道未来会发生什么,以及怎么解决当前面临的实际问题。算术表、气象表、药方等都符合他们的需求。人们很少会买商贸方面的书,因为他们认为经商之道应该是口口相传习得的,不该取自书本。他们更想从书中找到一些神奇的方法。与巴黎的精英群体相比,他们的思想落后了几个世纪。他们读的书的很多内容都袭自16世纪贵族、宗教人士和骑士的作品。他们读的游记也不是最新的地理发现,而是朝圣者和商人的旅行日记。这些书中所涉及的历史多为关于查理曼大帝、贵族的奢华生活及十字军战争这类古旧的内容,而对贫民的苦难、资产阶级与封建贵族的矛盾、苛捐杂税等却只字未提。教育类图书主要为礼仪指南,教人行文风雅、举止有度,但对社会歧视现象却一言不发。宗教类图书对詹森主义的争议避而不谈,依然循着原始的方法传播基督教,大肆渲染神迹。歌曲通常赞美圣徒,歌颂善有善报,大部分(60%)为爱情歌曲,25%歌颂酒德。故事类小说中把世界上的人分为三类,即统治阶级、普通群众和草莽之徒。群众通常被刻画得粗鄙不堪,贵族则是可歌可泣的。书中也有一些反传统旧俗的英雄人物,他们行走四方,打抱不平。草莽之徒的故事也很受欢迎,但这些故事并非暗讽社会,只是以草莽之徒的不幸遭遇给读者带来笑料而已。大众最喜欢的往往是那些充满俚语脏话、双关语和滑稽场面的作品。那时还没有探险故事和英雄传奇。爱情小说里写的都是关于如何征服女人,如何娶妻成家的,内容少有乐观的基调,呈现的内容多是婚姻会摧毁激情,女人是如何反复无常、任性妄为的。人们喜欢读犯罪故事,这类作品讲述了人类无法抑制邪念而导致犯罪的故事。死亡故事通常很恐怖,主要宣扬众生归于平等,以及批判神职人员利用人们对神的畏惧来谋财。[6]
19世纪大众文学基于此发展起来。1852年,政府成立专门委员会对其进行监管。该委员会认为有三分之二的书有悖道德,应当禁止,其余图书则应接受审查并由地方行政长官授权批准才能出版。在这一时期,有大约3000名书贩在全国流动售书,兼售画作、钱包、眼镜、日志、文具用品等。这些人主要是比利牛斯和加斯科尼贫困地区的农民,但其背后有几百家专业出版商支撑。这些书贩每年售书达1000万~4000万册,1868年共售出约3700万册,其中年鉴1000万册,图书140万册,宣传手册600万册,“广告宣传册和各类杂册”2000万册。这些通俗作品虽然销量巨大,却无法与非大众文学作品相提并论。最早记载的非文学作品出版总量是1959年的,为14500万册,1970年为32200万册。我们可以把大众文学看成日报和周刊的雏形,日报和周刊的兴起是大众文学衰落的主要原因(审查制度并非主因)。我们也可以由此了解到报刊业的兴起及发展走向。
到1852年,报刊上已开始连载通俗小说,从而形成了最庞大的一类作品;照片也开始以版画的形式出现;歌曲依然数目庞杂、种类繁多。小说中的历史英雄从查理曼大帝变成了拿破仑,但像《不厌倦的艺术》《梦想的关键》《情人问答集/做爱的艺术》《法国军队的辉煌史》这类书依然很受欢迎。年鉴基本上也只在报纸上出现,内容主要还是关于保健、宣传波拿巴主义、布道、讣告、婚约、刑事案件报道、名人的生活、商业布告及中篇小说连载。这一时期的小说仍然有关于中世纪的故事,但18世纪末或19世纪初的新题材也逐渐多了起来,比如多邦东夫人的作品(她的《沙漠中的泽莉》于1786年出版,到1861年重印了超过21次)。小说故事的情节基本雷同,人们要隔很久才能看到新题材。不过通俗小说的专业写手这时已经崭露头角,其中最成功的就是F.G.杜克雷·杜米尼(1761—1891),他可以说是报刊连载作家的鼻祖。他模仿拉德克利夫的写法,专门写恐怖故事,还特别迎合了孩子们的口味。可以说,虽然大众也喜欢学校那些有用或者陶冶性情的书,但有一种另类的精神食粮更令他们着迷。他们想了解这个世界,但同时也想,甚至更想逃离这个世界。现实的规则将他们牢牢束缚,所以他们把自己看作小说中那些反旧俗的英雄,想借文学之手一展胸臆、追逐梦想、感同身受。国家施行义务教育从某种程度上是想要使大众远离那些被认为“有害”“低俗”的作品。小学教师本应取代书贩,让大众拥有清新、健康的精神食粮,但整体来看,他们并未发挥应有的作用。
不过,我们如果更仔细地研究大众文学,就会发现所谓大众文学与学识修养背道而驰的看法是过于武断的。虽然大众文学中有民俗成分,但二者不应该被混为一谈。大众文学也是文学,大众文学的作者来自资产阶级,通常是那些没拿过“文学”成就奖的新闻记者。这些资产阶级作家会为大众读者提供几种阅读选项,多数人会按照自己的喜好,喜欢读什么就选什么。目标读者不同,通俗小说的质量和价格也不尽相同。所谓“大众”,也不同属一类群体,同样的作家对不同文化程度的人的吸引力也不一样。比如,侦探小说的崛起说明新的读者群开始出现,这类读者喜欢在逃离现实的同时,锻炼一下自己大脑的思维能力。
通俗小说经历了几个不同的发展阶段。对于传统故事类小说,读者往往在阅读之前就能预测出其结局,小说不再利用超自然的神秘事件而是靠重重悬念引人入胜。19世纪30年代,最早一批在报纸上连载的通俗小说主要为历史题材(约占50%)。犯罪小说取材于18世纪的一些大盗的故事,而侦探小说的兴起使这类小说有了新的发展动向。犯罪与暴力总是很吸引读者。侦探小说引入了新的写作手法,《勒科克先生》(1868)的作者加博里欧(1835—1873)认为这一手法就是作者与读者之间的智力博弈。第一个夏洛克·福尔摩斯的故事出版的前一年,亨利·科万(1847—1899)创作了一个与福尔摩斯类似的人物,名叫马克西米利安·埃莱尔(1866),他也有毒瘾,也有一位忠诚的医生陪伴左右,他还与一位叫威克森的博士关系密切。英国侦探小说逐渐成为法国作家创作侦探小说的参照,事实上,法国出版的大部分侦探小说都是来自英国的译本。莫里斯·勒布朗(1864—1941)创作了绅士大盗亚森·罗宾的故事,罗宾可以说是法国版的福尔摩斯。当然二者有所不同,罗宾是法国式的英雄人物,本是位无名小卒,他想要向读者证明他能够战胜自身的软弱,他知道如何反抗权威,知道怎样演绎如戏的人生。不过,勒布朗本人倒是生在富裕之家,其父是鲁昂地区的船主。加斯东·勒鲁(1867—1927)创作了鲁雷达比勒(一个天才报社记者兼侦探),还有人物谢利比比。勒鲁继承了百万法郎遗产却因赌博败光家业,倾家荡产后选择执笔从文。创作了罗康博尔这个人物的蓬松·杜泰拉伊(1829—1871)自称“子爵”,他开启了探险小说的大门。这些作家刻画的人物多少都带点儿反社会情绪,但他们并不是想挑战已有的秩序。大众更关注的是其中所反映的科学技术,而非社会问题。
通俗小说中最常见的英雄设定就是那种敢于打破旧俗陈规的罪犯,他们纵使身负罪行,依然备受推崇。方托马斯便是其中的一个典型,他打破了邪不胜正的常规。方托马斯生来叛逆,在俄国人眼中简直就是社会公敌。方托马斯探险小说系列的第一卷(1909)出版后,到1967年共售出近250万册:1909—1914年出版了31卷,直至1962年,该系列书一直风靡,销量巨大。其主要作者是马塞尔·阿兰(1885—1969),他一共创作了197部作品。一开始他基本上十天写完一本书(1914年之前,他和皮埃尔·苏维德共同执笔,轮流写有关章节)。1909—1914年,阿兰和苏维德还创作了《纳兹恩莱特》系列35卷,《提提·勒莫布罗特》12卷。当时,阿兰是《科摩多尼亚》杂志的记者,苏维德是《汽车》杂志的记者,他们二人还共创了汽车专刊《重量级》。他们创作了大量文学读物,读者喜欢什么,他们就创作什么。阿兰说他在作品中倾注了自己的哲学理念,可惜读者并不关注这方面,但他要是在细节上出了错,哪怕只是一个小问题,哪怕只是说错了蒸汽机的制动方式,火车司机们就会写200封信对他笔诛墨伐。欧仁·苏也和自己的读者有过类似的交流。这种情况现在更多。马塞尔·阿兰的读者不想他把心理问题搞得复杂难懂,对潜意识没有兴趣,有的小说虽然逻辑不尽合理,他们也能接受,但同时读者很关注其作品对现实生活描述的准确度。阿兰会从报纸的社会新闻报道中选取相关素材,以供创作所需。最重要的是,他是一位讲故事的人。
社会地位稍高的读者群体更喜欢小说家乔治·西默农(生于1903年)。西默农的父亲是列日省的一名保险办事员。西默农的笔下主要描写那些他成长过程中身边出现的贫苦人民,其主题更具普遍意义。在他看来,生存是一切的本质,是人类的本能。他笔下展现的是逃离与挣脱:逃离那虚有其表的伪善,挣脱那些笼罩心头的家庭与工作的束缚,但最终还是要面对一个冰冷无情的世界。西默农最敬爱的舅舅在外流浪,但他依然是西默农心中永远的英雄。西默农想整顿这个混乱的世界,为此,他一生修缮了30多个农场和城堡。西默农相信每个人都有自己不为人知的一面,每个人都有自己羞于启齿的一面。所以他想通过创作告诉读者,没有人是孤独的存在,世上总有人和自己一样经历过内心的折磨,即便如此,每个人都有自己可爱的一面,每个人也都有功成名就的可能。西默农认同罪犯的改造,提倡让罪犯重新获得自尊。在他看来,如果一个人不能为所处的社会接受,那将是莫大的耻辱。所以他塑造的侦探不是警察,而是“命运的修理工”。他崇尚大男子主义,认为父爱的力量大于母爱,觉得很多女人根本不知母爱为何物。他笔下的女性往往是负面人物,他更喜欢称她们为“雌性动物”。他对社会底层观察入微,并试图解读其行为。在梅格雷探案系列面世之前,西默农就已经出版200多部通俗小说和1000多篇短篇故事。他17岁开始创作,1932—1970年出版了230部小说。从开始创作到1970年,他的作品被译成27种语言,销量达5000多万册,有读者约4.5亿人。他是唯一一位享誉世界的用法语创作犯罪小说的作家,在俄国和美国都颇受欢迎。
人们可能会有这样的疑问:大众文学如果一开始就有地域化区分,那么当它风靡以后,是否会使全国更大范围的地区文学偏好趋同?法兰西第二帝国时期,法国外省也出版了很多大众文学作品,以迎合地方民众的需求。普罗旺斯的艾克斯地区、图卢兹市、里昂市是大众文学图书的主要出品地。研究发现,当时里尔市的公共图书馆里基本都是神学类、历史类、科学类和艺术类的图书,几乎没有任何“大众书”,朱尔·西蒙和基内的作品在这里都仅有一本。1836—1872年,该图书馆不再提供借阅服务,而且着装不正式或穿木屐者禁止入内。这时,当地一家出版商推出50生丁一本的低价书(1859),给里尔市市民带来了大量的读书选择。这家出版社一般每版书刊印3000本,有的书再版十多次。1827—1866年,这家名为莱佛特的出版社共推出692部作品,里尔市还有很多像这样的出版社,莱佛特是其中最大的一家。莱佛特本人也写了不少书,他身后还有一个庞大的作家团队协助他。这些人都没有多大名气,其中有笃信宗教的女士,有退休绅士,还有勤勉的牧师。其中一位是约瑟芬·戴高乐夫人(戴高乐将军的祖母)。莱佛特的很多书都是匿名出版的,主要传播基督教道德准则。除了在当地,人们在其他地方几乎很难见到这些书。它们都有类似“朱尔”或者“贫穷的美德”这样的名字,意指饥饿的工人来生将会获得福乐安康。它们有一定的市场需求。妇女和女孩子们一般都有自己独特的读书喜好。因此,总体来看,全民的读书偏好并未趋同,依然有地区差异,人们的兴趣在不断变化,新书也越来越多,给读者的选择也空前多样。
以儿童文学为例,19世纪初儿童文学便已出现,并有了一定规模。1811年有80部儿童文学作品出版,1836年则有275部。在之后整整一个世纪,儿童文学作品年出版量几乎都是这个数字,到1945年以后,其数量骤增一倍,1958年的出版量达650部。不过,我们可别就此觉得这类书的影响有多大。塞居尔伯爵夫人(1799—1874)是最成功的儿童文学作家之一,但这位奉行独裁主义的俄裔女子是否真有那么大的影响力也不好说。她向读者提倡节制、接受社会等级制度和义务,现代很多评论家都谴责其为受虐狂。儿童是有能力从故事中学习来达成自己的目标的,父母则会把一些不错的作品当作儿童经典读物让孩子们看。17世纪学校让孩子们学的古典神学作品格外无聊,夏尔·佩罗创作的《鹅妈妈故事集》应运而生,受到家长们的欢迎。这些民间传说本来不是针对儿童的,内容对孩子来说有些超前,但人们忽略了其中宣扬的神学,把它作为儿童文学作品供孩子们阅读。格林兄弟创作的故事知识量大,注解多,本是为了唤起德国人的民族意识,但还是被法国的家长们纳入麾下,他们觉得这些故事能给孩子带来一个新奇的世界。拉·封丹的寓言本是为了讽刺旧制度、讽刺人类,卢梭和拉马丁曾批判这些寓言过于尖刻无情,寓意不好,但不管内容如何,最终这些寓言也变成了儿童读物。[7]
所谓品位,无论高低,都是时间的产物。它会因时尚而变化,会在新潮流中彰显,当然,这种新奇也应适度。大部分畅销书也很受后辈喜爱。儿童读物更是如此,会渐渐成为儿童的成长必备。小说也是一样,作家往往要经过一段时间的积淀才能拥有自己的忠实读者,一旦他有了自己的忠实读者群,他就可以创作更多此类作品,直到最后被奉为文坛大家,连学校也会把他的作品纳入必读书目。“一战”之前,西默农的小说每版的出版量都不大,只不过他创作的作品很多,所以总出版量相对较大。“二战”之后,他的书越来越受欢迎,这时才开始大批量印刷。纪德是两次世界大战之间最重要的小说家,“二战”之后他再次风靡。《大摩尔纳》(1913)在出版后20年间的销量就已经很大了,而它现在的年销量约为那20年总销量的3倍。没有以文学之名出现的通俗小说在经历了一段时间的发展后就消亡了,跟中世纪浪漫主义文学的命运一样。泽维尔·德蒙蒂尔(1823—1902)的《面包小贩》(1885)在1907—1923年共售出32万本,1923—1956年,其销量几乎达64万本。“二战”之后,保罗·费瓦尔(1817—1887)还是很受欢迎,他的作品当时的再版量几乎和纪德的一样大。只不过这时候出版商不愿再重印旧书,而是像法兰西第二帝国时期及20世纪50年代那样,对旧书做大尺度修订后再版。当然,这些大修订的意义所在还有待我们探究。
历史类图书的销量一般都不太好,但在这一时期,写得不错的历史书还是受欢迎的。米什莱的《大革命史》第一卷发行了6000本,6年后,还有3500本没有售出。这样看来,此类图书也还是不断有市场需求的。雅克·班维尔的《法国史》(1924)最初发行了22000本,当时一售而空,同年又重印了5次,共售出77000本,之后每年仍有重印,1941年销量巨大,达40000本,1946年为30000本,一直到1969年,共售出303000本。班维尔的《拿破仑传》(1931)发行后第一年售出55000本,到1968年共售出197700本。他的《法兰西第三共和国》(1935)从出版到1941年共售出64000本,至1960年销量已达100000本。安德烈·莫洛亚的《英格兰史》(1937)一年内重印7次,共售出84000本,至1940年共售出108000本,到1951年共售出146000本。路易·伯特兰的《路易十四》(1923)到1949年共售出75000本。丰克·布伦坦诺的《旧制度》(1926)最初发行了1100本,三个月内售罄,同年重印两次,到1942年共售出42000本。希特勒的《我的奋斗》,出版后一年内售出33000本,1938年便有译本,但到1942年总共售出41825本。皮埃尔·加克索特的《腓特烈二世》(1938)的销量要更好一些,到1941年销售达44000本。或许人们觉得加克索特是一名更出色的作家,他的《法国大革命》(1928)一年内就售出40000本,到1970年共售出124000本。可能法国人对外国历史没那么感兴趣,他们更喜欢看自己国家的历史。莫洛亚的文笔如行云流水,他笔下的英国更是引人入胜。而菲尔曼·罗兹的《美国历史》(1930)到1943年仅售出25000本,到1956年也仅售出41000本。路易·伯特兰的《西班牙史》(1932)到1956年也只售出36000本。拿破仑三世的妻子欧仁妮皇后的传记、罗马国王的传记、圣奥古斯丁的传记的销售情况类似。增大销量的一种方法是制造一种大家都在购买的假象。出版商通常会把销量印在书的封面上,有时会印上“已售出5万本”的字样。不过这种商业手段基本上是公开的秘密,不必当真。像菲亚出版社就习惯在书封上标上图书实际销量的2倍,而很多公司更是夸大到4倍,所以一般书上写“已售出1000本”基本上代表实际销出的是250本。古斯塔夫·朗松的《散文的艺术》(1921)当初发行了1650本,到1936年总共售出不到6000本,可是书上竟标着“已售出26000本”。而当时哪怕是出自名家的文学作品,每版发行量也是比较小的。卡皮(1921)当时还是一位红极一时的剧作家,他的全部剧作分成7卷发行,总共发行也不过2200本,而且之后没有重印。多奈的《莫莱尔传》(1922)最初发行了1650本,后来重印了1650本,不过那也是4年之后的事了。
电影
现在人们对电影业发展的看法其实和以前大部分法国人的理解不太一样,无论是艺术品位还是大众品位都差异巨大。不过严谨点儿说,电影的制作成本确实远高于图书的制作成本,相应地,电影观众的花销也必然要大得多。1895年12月28日,在嘉布遣大道的大咖啡馆里,卢米埃尔兄弟放映了一系列短片,这是世界上第一次有人公开放映影片。每部影片只有一两分钟,这是新闻短片的开端,虽然那时候短片不过就是动态图片而已,但放映后3周内创造了每天2000法郎的收益。起初,电影因四处巡演的表演艺人而流行起来,喜剧电影是当时最流行的一类。法国第一位国际影星是麦克斯·林代(1883—1925),据说他是卓别林的徒弟。他在法国发家,之后又在美国大赚一笔,可惜后来因为抑郁症(喜剧演员常见病)自杀。乔治·梅里爱(1861—1938)是一位业余魔术师,他的父亲有一家鞋业公司,后来他继承了父亲的遗产,用其买下了罗伯特—胡迪尼剧院。他认为特技摄影是让魔术出神入化的一种新方式。梅里爱也专注于新闻短片和电影制作,他擅长在电影中重构事件,德雷福斯事件就是其中之一。“一战”之前,他制作了将近500部影片,随后他的制作技术受到新技术的挑战而败落,最后他沦落到在巴黎的蒙帕纳斯车站卖玩具。1908年,《尼克·卡特探险记》打开了动作电影的大门,紧接着《方托马斯》(1913)及很多其他流行侦探小说也被拍成了电影。1912年,屠户之子夏尔·百代开始携带留声机四处表演,后来成为法国的电影大亨。他制作的电影《蛇蝎美人》开创了一个新的电影题材,从此这类电影经久不衰。在这一时期,宗教类电影也非常流行,有些是根据耶稣的生活编创的,后来罗马教皇禁止在电影里涉及《圣经》中的角色。战争电影于1914年开始出现,但发展并不理想,因为观众更倾向逃避当时的战争现实。21世纪初法国电影业年收入已达1600万法郎,有报刊报道,电影已成为继煤炭和小麦之后的世界第三大商品。
在一个时期内,当新兴艺术以其新奇之处不断引来人们的惊叹时,要鉴别不同观众的品位并不是难事。文人们总能从电影里那些荒谬可笑、囧言失态和天真无虞的桥段里找到乐趣。诗人路易·阿拉贡接受某报刊采访时说:“我喜欢直接明了的电影,杀人也好,做爱也罢,单刀直入最好。我喜欢电影里的漂亮演员,他们的完美肌肤经得起近镜头观看……我喜欢的电影不需要用哲学和诗意去渲染。”1915年,美国电影开始入侵法国电影市场,很快成为法国影迷的主要娱乐选择。可能是因为美国电影适应了当时的大环境,也或许是因为美国影片产量巨大,抑或是因为法国电影产业自身发展不当,当时很多法国电影巨头都觉得直接发行美国电影要比自己制作电影获益更多。1927年,夏尔·百代把公司的部分产业卖给了美国伊士曼柯达公司,百代在法国的主要竞争对手莱昂·高蒙次年也隐退。1929年,美国派拉蒙影业在巴黎建立欧洲分部,把美版电影制作成各种主要的欧语版本。
而对于电影标准降低这个现象,早在1925年,雷内·克莱尔就深表痛惜,他说:“电影艺术濒临灭亡,正被电影产业吞噬。”但即使这样也并没有阻碍电影的创新和发展。法国人最先把电影视为一门艺术,1920年法国成立“第七大艺术友谊协会”,同时巴黎等地还开设了一些专业的小影院,放映一些低成本电影。投资商彼此竞争激烈,因为在电影产业中本就有博弈,有时候即便是起步很晚的人也可能得到丰厚的回报。或许电影产业的各个方面都具有世界性,演员、制片人、技术人员、赞助商都是如此。极右分子公开谴责电影是犹太人的阴谋。比如在雷内·克莱尔移民英格兰和美国之前,其早期创作的有声电影是由德国公司托比斯投资拍摄的,但这并不妨碍法国发展出独具本土特色的电影产业。克莱尔认为,一般总是要等到创新和尝试不新鲜了,公众才会认同它们。他认为电影就像一种毒品,让思想获得新的体验。剧本不是重点,画面才是核心。观众应该像对待梦想家一样对待电影,让自己随着影片的力量游走。小说家、诗人兼剧作家路易·德吕克(1890—1924)也制作电影,但他的目的不在于讲故事,而在于创造一种心境,演绎记忆和梦想。马塞尔·帕尼奥尔(1895—1974)则认为电影剧本非常重要,他喜欢用语言和雄辩取胜,虽然他在电影中展现法国外省农村时对其进行了重构,但其作品的感染力更多来自影片所创造的氛围。让·爱泼斯坦(1897—1953,波兰裔,曾在法国里昂接受教育)试图用电影展现不一样的世界,展现人们仅凭肉眼难以看到的那些方面。阿贝尔·冈斯(生于1889年)致力于突破摄影技术的局限,创造全新的电影效果,他的电影《拿破仑传》(1927)采用了三面荧幕立体放映的方式,起初由一家德国公司赞助。让·维果(1905—1934,其父阿尔梅利达是个无政府主义者)在一位波兰实业家的资助下开始从事电影制作,并成为知名的社会讽刺作家,后来有一个犹太商人投资他的巨作《操行零分》(1933)。这部影片讲述了孩子受到大人的压榨,就像资产阶级对大众的压榨一样。天主教报刊称这部影片是“疯子之作,内容混乱,毫无艺术可言”,直至1945年这部影片仍被禁映。那时候,创意并不受推崇,但也没有遭到扼杀。让·雷诺阿(生于1894年)的父亲是一位画家。后来雷诺阿继承了300万法郎的遗产及一些画作,便开始从事电影创作。当然,这点儿资本不够他在电影业支撑太久。他一共创作了25部影片,其中有些确实赚了钱,比如电影《堕胎》(1930),编剧是乔治·费多,电影剧本一周写完,用了4天完成拍摄,又用了一周完成剪辑,该片总投资仅20万法郎,却赚了100多万法郎。他那些现在被视为经典的电影作品在当时却是失败之作,《游戏的规则》(1935)在当下还遭到禁映。雷诺阿的创作目标并没有多么深奥。虽然他素来崇尚简单,但他对电影却倾注了相当大的心血,他力图探寻阶级差异的问题和人类动机的复杂性,认为“人人都有自己的苦衷……不得已的苦衷”。他像他父亲和其他画家做研究时那样,仔细观察事物的表象和自己的日常所见,用电影研究“法国人的一举一动”。他会尽量不戴有色眼镜去看人们习以为常的现实世界,而是尽可能用“肉眼”去“看世界,讲故事”。他将此称为“启发”,而直至“二战”后人们才开始理解其内涵。他认为“不加矫饰才是创作的根本”,即应展现最原汁原味的内容,从而也使后来的法国人可以透过雷诺阿的电影审视自己。
1954年的一项有关公众电影偏好的调查显示,最受法国人欢迎的电影是历史类。一部包含多种元素的冒险片往往是不错的电影,其中既要有异域风情,又要有精美服装,还要有暴力元素。一部优秀影片的各种成分排序应当如下:
历史(13%)、神秘谋杀(10%)、情感喜剧(9%)、纪录片(9%)、音乐喜剧(7%)、轻歌剧(7%)、戏剧喜剧(6%)、惊险电影(6%)、轻喜剧(6%)、社会问题(5%)、漫画(4%)、戏剧(4%)、间谍元素(4%)、英式幽默(3%)、军旅喜剧(2%)、西部影片(2%)、战争(2%)、音乐讽刺剧(1%)、科幻(1%)、恐怖(1%)。
这一时期西部影片已经不太受欢迎,只不过具体是什么时候出现了这样的惨淡光景还不清楚。22%的人讨厌西部题材,其次是低俗电影(13%),继而是战争电影(12%)。不过人们其实并不太关注电影的艺术价值,虽然中产阶级也会阅读影评,但是大部分穷人去电影院看电影并不关注影片想展现什么艺术主题。相较于其他欧洲国家,电影在法国还不算热门,法国年人均观影仅为9次,而联邦德国年人均观影12次,意大利15次,英国则是25次。但普通法国人在酒类上的花销是电影的10倍。
品位并不能简单地一概而论。在历史的长河中,图书的出版、群众的择书偏好及人们对电影的选择都证明了这一点。在诸多因素影响下,才会触发人们做出抉择,也只有在这样的抉择中人们才能理解何为品位。品位并非清晰明了的,我们必须一一检验所有的相关因素,从而做出精确的判断。
[1] Estivals, La Statistique bibliographique de la France sous la monarchie au 18e siècle (1965),415.
[2] Claude Pichois, ‘Les Cabinets de lecture à Paris pendant la première moitié du XIxe siècle’, Annales(1959),521—34.
[3] Arthème Fayard档案图书馆,销售数字登记册。欲了解“二战”出版业的历史,请参阅 Comité d’Organisation des Industries, Arts et Commerce du Livre, ‘Sèances de la commission consultative centrale’(stencilled minutes in B. N. 4o Fw 106 etc.)。
[4] Alfred Humblot, L’ Édition littéraire au 19e siècle(1911).
[5] F. Baldensperger, La Critique et l’histoire littéraires en France au 19e et au début du 20e siècles (New York, 1945); ef. Henri Peyre, Les Générations littéraires (1948); L. L. Schücking, The Sociology of Literary Taste (1944); G. Lanson, ‘L’Historie littéraire et la sociologie’, Revue de métaphysique et de morale (1904), 621—42.
[6] Robert Mandrou, De la culture populaire aux 17e et 18e siècles (1964).
[7] Marc Soriano, Guide de la littérature enfantine (1959); Anne Pellowski, The World of Children’s Literature (1968); Paul Hazard,Les Livres, les enfants et les hommes (1949 edition); M. T. Latzarus, La Littérature enfantine en France dans la seconde moitié du 19e siècle (1923).