第1章 斯蒂芬·克莱恩：解开我的谜语

斯蒂芬·克莱恩是美国文学史上罕见的早熟天才，在文学作品惊人的早熟方面也许只有法语里的兰波和德语里的毕希纳可以与其一较高下。经过生前短暂的埋没，这三位早熟天才的作品都已成为各自国家和语言里公认的瑰宝。只是三人在文学体裁上各有所长，兰波毋庸置疑是19世纪最杰出的法语诗人之一，毕希纳的戏剧中“凸显出的天分及其成功的希望如此巨大而明确，以至于我们所拥有的作品就像是对他可能创作出的作品的拙劣模仿”（斯坦纳语），而克莱恩在22岁写就、24岁出版的长篇小说《红色英勇勋章》立刻引起广泛关注，当时几位重要作家——康拉德、亨利·詹姆斯、H·G·威尔斯等都对小说中的反讽手法和精巧含蓄的象征主义给予高度评价，而且这本小说也毫无阻碍地成为美国文学中的经典名篇。

但克莱恩作为美国重要诗人地位的确定却不是一帆风顺的，虽然乘着《红色英勇勋章》一时洛阳纸贵的东风，在小说出版同年的1895年末，柯普兰·戴出版社就将克莱恩68首短诗结集出版，题为《黑色骑士》。他的第二部诗集《战争是仁慈的》是在克莱恩生命的最后一年（1900年）出版的。两本诗集加上未收入诗集的零散诗篇，克莱恩全部诗作大概有一百三十余首，和克莱恩小说一炮走红相比，他的诗作因为过于超前和冷峻，而让当时的读者颇感不适，因而在相当长的时间里被忽视，直到二十世纪中叶才引起人们普遍重视。对克莱恩诗歌经典地位确定起到至关重要作用的批评家是美国二十世纪中叶名重一时的诗人和批评家，《梦歌》作者约翰·贝里曼。他是最早给予克莱恩诗歌高度评价的重要批评家。

斯蒂芬·克莱恩1895年生人，是家里的第14个孩子（存活下来的第9个）。他的父亲生长于一个古老而显赫的家庭，曾做过新泽西卫斯理公会的长老、教师和牧师。他母亲也有着来自卫理教派教长的高贵血统。父亲在克莱恩9岁时去世，而母亲为了支撑家庭围绕卫斯理公会和妇女的改革事业，进行写作和演讲，与此同时，他的家在新泽西的一些地方搬来搬去，在克莱恩20岁时母亲也去世了。可以想象，克莱恩之后的生活更加艰难了，在学校克莱恩是一个叛逆的学生，主要精力花在抽烟和打棒球上。先是在克拉夫洛克大学，这是一所卫斯理公会的预备学校，那里要求学生每天研究《圣经》；然后是拉法耶特大学，在那里他的所有科目都不及格；最后他转到锡拉丘兹大学，他继续在班上自行其是，对书本知识非常不屑。他对社会上已成定规的各种安排和道理习惯性地抱持怀疑的态度，这使他对他哥哥汤利的新闻采访社更感兴趣些，于是在1891年春天，他中断了正式教育，投身新闻事业。在那里，克莱恩因报道美国机械公司的低级职员游行而不慎得罪了劳资双方，结果是不仅他自己被解雇，而且还连累哥哥也遭解雇。

离开学校后的克莱恩住在纽约，没有固定住所也没有固定收入，除了给报纸写些稿件外他完成了自己的第一部小说。《玛吉》——他的处女作，描写一个纽约贫民窟的女孩被引诱、奸污直至堕落为街头妓女。手头拮据的克莱恩向哥哥借钱在1893年出版了此书，但小说根本无人问津，克莱恩通过寄赠书的方式总算为他赢得两位重要读者——当时颇富声望的美国作家哈姆林·加兰和豪厄尔斯，这两位热心的作家非常欣赏克莱恩，并资助他出版了他最重要的小说《红色英勇勋章》。他们不仅欣赏克莱恩的小说，对克莱恩的诗人生涯也有重要影响，一种说法是，克莱恩写诗的冲动是在豪厄尔斯的家里被激发的，当时后者正在向克莱恩等友人朗诵艾米莉·狄金森的诗句，克莱恩觉得自己也可以写作这样的诗歌，于是开启了自己的诗人生涯。1893年3月，克莱恩像往常一样不修边幅，到加兰家吃饭，他在破破烂烂的灰色外套口袋里有意随便塞了一摞纸，表面上若无其事的样子，加兰开门见山，要他把那些纸拿出来看看。“我在打开他的手稿时，”加兰后来写道，“发现那是一束诗歌，用蓝墨水写在单张的法律用笺上面，每首诗都没有一点涂改，几乎不加标点符号，字迹清晰秀丽，款式严谨整齐。”加兰对这些诗大为欣赏，问克莱恩是否还有，后者回答说还有四、五首，一边指着自己的脑袋：“在这儿，全排着队呢。”于是克莱恩坐下来，挥笔写出一首完整的诗。

当然，克莱恩生前巨大的声誉完全建立在小说《红色英勇勋章》的基础之上，并因此成为数家报纸共同聘用的记者。1896年，他试图到古巴报道西班牙—美国之间的战争未果，他乘坐的船只沉没，在海上漂了三天才获救，此番经历成为短篇小说《敞蓬船》和诗歌《在细桅杆上漂流的人》这两件作品的素材。此后他去希腊采访那里的战争，打算之后再返回古巴。他的晚年时光是在英格兰索塞科斯郡的布雷德普拉斯定居，与科拉·泰勒在一起，科拉曾是克莱恩在佛罗里达认识的一家妓院的鸨母。1900年，克莱恩死于肺结核，当时他还不到29岁。

克莱恩在此世待得不长，但他的命运却可以用颠沛流离来形容。很大程度上，正是这种生活塑造了克莱恩诗歌，体现出他与现实社会的格格不入，或者确切地说，是对社会的谴责。当然作为卓越诗人，他对社会的批判态度是通过形式和修辞手段在很多不同层次上实现的。这些极简主义的象征手段使他的短小诗歌文本成为伸缩性极强的有机装置，令人惊叹地将宗教、战争、爱情、艺术、金钱等宏大主题轻易纳入其中。这种四两拨千斤的巧力明确无误地表明这是一位杰出诗人。

克莱恩全部诗作勾勒出一个在荒原上踽踽独行的诗人形象，从一开始这位诗人就跳出了日常生活的樊笼，当他看时一般就是眺望，当他听时一般就是来自天际的隆隆雷声。日常生活里发生的点点滴滴的事情一般都不在他的关注之列，他的诗虽然都很短小，但支撑每首诗的框架却往往由地平线和天际线构成，如此也就轻易触及到宇宙。克莱恩的诗中常见的景象包括——荒野、高山、沙漠、海洋等，它们的结构典型体现了诗的自我封闭的主体强烈的主观感受。这样的极简主义写法显然和英美现代派诗歌讲究具体意象铺陈的流行诗风是背道而驰的，但是在克莱恩喜欢使用的诸如沙漠、群山、海洋等空旷的意象之上，登场的往往是上帝或神灵，相形之下人本质意义上的渺小则被毫无遮蔽地裸呈出来。

也许是受到新闻和随后的小说写作的影响，在克莱恩通常短小的诗作中留给传统浪漫主义诗人感叹的空间很小，同时在有意压缩浪漫主义诗人泛滥的情感方面，克莱恩也明确显示出那个时代的美国诗人共有的对于有别于英国的美国诗神的追求。在追求美国文学的“自治”上，克莱恩和惠特曼、狄金森一样是19世纪美国文学里少数几位杰出的先驱，尽管他的早逝猝然打断了他正在铺展开的伟大事业，也就是说在诗风的锐利方面克莱恩不输给惠特曼和狄金森，但是其单薄的诗全集却不能像后两者那样展示出开阔广袤、包罗万象的诗歌全景。

克莱恩诗歌最突出的形式特征是动作和对话在诗中占据统治性地位，他的许多诗都像是被高度压缩的短篇故事，在短小的篇幅中有人物（经常不止一个）有情节有对话，但所有这些都在诗人极专注的凝视下，在诗歌技艺的抽象作用下发生了扭曲变形，因而带有明显的超现实意味，这些超现实诗作比后来在法国发轫的超现实主义诗歌运动早了三十年，而且显然比后者更加完美。试举一例，这首我很喜欢的《“在沙漠”》：

在沙漠

我看见一个人，赤裸，残忍，

蹲坐在地上，

捧着自己的心，

在嚼。

我问，“好吃吗，朋友？”

“苦啊—苦，”他回答；

“但是我喜欢它

因为它苦，

因为它是我的心。”

整首诗是一个很写实的框架：我在沙漠上，看见一个赤裸的人蹲在地上吃东西。可是吃的东西就非同一般了——是那个人的心，这就很惊人了，在日常生活中，谁会看到这样的场景呢？更瘆人的是后面的对话：“好吃吗，朋友”“苦啊—苦，”他回答；/“但是我喜欢它/因为它苦，/因为它是我的心。”整首诗所描述的场景和对话构成一种恐怖效果，在克莱恩诗中很多时候这种恐怖带来的震撼和艺术的震慑力是重叠的，它们以违反常规的方式，突兀且明晰地揭示出社会、宗教、时光等诸多宏大主题通常混沌不明的真相。这首诗中所描述的基督教意义的人的堕落形象既是被召唤的又是被质疑的，而同时内在皈依的“心”既是一种召回又是一种重塑。从这个意义上，克莱恩是在恢复过去基督教对人自负的怀疑以及对谦卑的欣赏。

克莱恩许多诗歌显现出具体化的认识论或存在主义谜团，他经常将诗歌写作的关注点聚焦于生活的神秘之处或者人和上帝之间徒劳的对峙上，而词语的张力则在一种荒唐的境遇下得到充分拉伸。克莱恩有一首诗《“解开我的谜团”》像是对于读者直接的吁请：

解开我的谜语。

残酷如鹰，时时刻刻飞来飞去，

伤者难得归乡死去，

巨浪中但见手臂高舞，

谎言更增嘲笑力度，

却存在神秘的平局。

解开我的谜语。

的确，克莱恩的许多诗就像难解的谜语，而且这谜语还很暴力残酷，让读者颇感惊悚不安，有如梦魇一样萦绕心头。比如在《“许多工匠”》一诗里，工匠们在山峰上建造了一个巨大的球，然后他们去到下面的山谷欣赏自己的作品——“它是宏伟的”，但是突然间大球滚动下来，冲向工匠们，把所有人碾压在血泊之中，“但有些人还有机会发出尖叫”。在《“一个愤怒的神”》里，一个愤怒的神在虐打一个人，扇耳光，用拳头猛击，被打的人一边挣扎一边发出尖叫，引来很多人围观，但是他们的评价却是：“多么邪恶的人！/多么可敬的神！”在《“我站在高处”》里，“我”站在高处，俯视着下面的许多魔鬼，奔跑跳跃，“畅饮着罪恶”，其中一个突然抬起头，咧嘴笑着对我说：“同志！兄弟！”这些诗都很简短，却出色地构成极为复杂的诗意，诗人自己、围观者、工匠等无一例外都成为诗歌本身审视批判的对象。

克莱恩诗歌的读者几乎总是被置于一种困难、妥协的位置，读者被要求做出决断，但谜团般的词语现实却在暗中不断设置障碍，因为克莱恩深知求解的过程恰恰也是艺术施展它的魅力的过程。对任何单一主体的惩罚是克莱恩写作目的的核心，它会强迫读者直接体验一种自我批判，这是克莱恩主要关注的问题之一。它不会像一般的浪漫主义诗歌那样，以美的名义让你麻醉，而是像针一样不断刺激你刺痛你，让你从俗世的混沌中警醒。而对于警醒的方向克莱恩也没有给予任何提示，因为他知道那不是诗歌分内的工作，克莱恩在给一个朋友的信中讲得清楚：“如果存在任何的寓意和道理，我也不想指出来。我让读者自己去发现。”因此克莱恩诗歌虽然涉及不少宗教、社会的问题，却没有丝毫说教气。克莱恩诗歌显然关注多种宏大主题，但是他总有能力将这些主题约束在词语张力的范畴之内，一般来说这个过程总是很困难，而是否可以顺利完成也可方便地检验诗人才能的高下。

作为卫斯理公会牧师的儿子，克莱恩诗歌流露出浓重的宗教气氛是再自然不过的事了，在克莱恩篇幅不大的诗全集中，上帝这个字眼出现了大约60次之多。总的来说，他的诗歌显示了克莱恩对那种文绉绉的宗教虔诚和道德虔诚气氛的自觉挑战。和狄金森的作品不同，克莱恩诗歌里没有持久不变的玄学分析，他关心的是上帝的形象如何引导人的行为或者人的行为如何利用上帝的形象。在他的诗中，上帝并不能带来慰藉，上帝和人一样也是孤立无援的：“没有上帝，没有人，也无处站立/于我将是至关重要的。”甚至上帝也会死去：

上帝躺在天堂里死了；

天使唱着送终的圣歌；

紫色的风呜咽着，

他们的翅膀滴着一滴滴

血

掉落在地上。

那呻吟之物，

变成黑色并下沉。

然后从远方

充满死亡罪恶的洞穴中

怪兽们跑出来，因欲望而怒气冲冲。

他们打斗着

满世界争吵，

为吃上一口。

但在所有悲伤中，这情景令人难过，——

一个女人的手臂试图挡在

一个熟睡男子的头上

避开最后那只野兽的吞噬。

在这首诗中，上帝一开始就“躺在天堂里死了”，被欲望搅动、相互争斗的世界一开始就失去宗教慰藉的可能，怪兽们从充满死亡罪恶的洞穴跑出来，争吵和打斗占据了这个世界，让这个世界变得残酷又无聊，而唯一的一抹温情却来自一名弱女子，一个堕落的、救赎的但也是可怜和脆弱的女子，她徒劳地试图用手臂遮挡着身边熟睡的男子，使他免于落入怪兽之口。这里揭示出的死亡正是被欲壑难填和暴力泛滥所毁坏的世界的最后下场。由此我们也可以看出，克莱恩诗歌核心观念不是宗教而是道德，和许多杰出诗人一样，他试图以毁坏僵化的道德规条的方式重建一种更富同情心更人性的道德感。正因为这个原因，当克莱恩最初的那些出版商要求他删掉诗中所谓的亵渎的内容时，他抗议说这样会“删减掉书中所有的道德意义，也许是所有的无政府思想。我尤其要坚持的正是这种无政府思想”。对此，我想所有敏感和有良知的读者都会支持克莱恩，因为无政府主义反对的正是堪称社会毒瘤的等级制度。

致谢。感谢上海译文出版社副总编黄昱宁和编辑宋佥，当他们得知我们在翻译斯蒂芬·克莱恩诗全集，即迅速决定出版这本诗集，使我们得以心无旁骛地进行译诗集最后的修订工作。感谢我的合作者王东女士，她认真细致的工作使我可以在一个相对干净的翻译文本之上展开我的翻译工作。感谢我五岁的孩子小熊，当我在客厅沙发上工作时，他经常在离我不远的地毯上玩他的乐高玩具，他可以很安静地独自玩很长一段时间，只是偶尔用他清澈无暇的大眼睛好奇地向我这边望一眼，因为他知道爸爸正在做翻译。

凌越

2018年7月27日于广州