温琴佐·贝利尼
（Vincenzo Bellini, 1801.11.3～1835.9.23）

意大利作曲家。出生在一个作曲家被要求在几周内就完成一部歌剧的时代，而半个世纪后，写一部歌剧就需要花几年的时间了。贝利尼34岁去世时，已经完成了相当可观的10部歌剧，但是同样在这个年龄，罗西尼已经完成了不可思议的39部歌剧，多尼采蒂也已有洋洋34部作品问世。罗西尼和他的很多美声歌剧继承者都能按照惯例拼拼凑凑在十几天内便完成一部歌剧，而不必为剧本与音乐之间的关系操心。贝利尼与他们不同，宁可为一部作品投入更多的时间和精力，也不愿意粗制滥造。他当时的同行通常最看重是自己能否写出优美动人的旋律，而不会去关心剧本和乐队的事。而贝利尼想做的是努力创作出剧本、音乐和旋律三者之间关系更密切协调、更富有情感而不是仅满足于听觉的歌剧。今天的听众或许有时会对他所使用的铜管低音、夸张的合唱和突然爆发的独唱不太适应，但对其音乐的价值都是一致肯定的，因为他的作品，正如瓦格纳所说，倾注了他的“全部心血”。

贝利尼生于西西里的卡塔尼亚，自幼从父学习音乐。1819年迁居那不勒斯，三年后开始在那不勒斯圣塞巴斯蒂亚诺音乐学院接受教育，师从院长、著名歌剧作曲家津加雷利。津加雷利向贝利尼介绍了从莫扎特和海顿的器乐曲到维瓦尔迪和斯卡拉蒂的歌剧等大量经典作品，并教他对位、和声和旋律尤其是歌曲的写作，这些为贝利尼以后的发展打下了扎实的基础。令人不解的是，津加雷利不向他的学生介绍当时正红的后起之秀——以快速创作歌剧和旋律优美闻名的罗西尼，事实上贝利尼直到1824年才第一次观看罗西尼的歌剧——前一年上演的《赛密拉米德》，这时贝利尼的风格基础已经形成。津加雷利对学生的这种封锁是否出于嫉妒不得而知，但毫无疑问，这对贝利尼的学习是不利的。

1825年，贝利尼的毕业作品歌剧《阿代尔松与萨尔维尼》在音乐学院成功演出，使他拿到了那不勒斯圣卡洛剧院的委约，第2年为该剧院写了《比安卡和费尔南多》；继而他又得到了斯卡拉剧院的委约，并通过剧院结识了意大利最具声望的剧作家费利切·罗马尼，此后两人合作创作了7部歌剧，其中大部分都是成功的，第1部《海盗》就使贝利尼一夜成名，它标志了美声歌剧最辉煌时期的到来。但到了1833年，贝利尼与罗马尼为《滕达的贝亚特里切》的失败发生争吵并导致最后分手，罗马尼在出版的总谱前言中也承认了剧本不够水准。

这一年，贝利尼的私人生活也遇到了麻烦：他在朋友图里纳家里连续住了几个月，图里纳和妻子朱迪塔的婚姻不美满，结果贝利尼与她发生了恋情，图里纳发现了他俩的不正常关系后，逼迫贝利尼离开意大利。这样，贝利尼去了伦敦，帮助排练了自己的三部歌剧，然后1834年第一次到巴黎。在那里他安下心来，从意大利歌剧院得到了写一部大歌剧的合同，这就是《清教徒》。为这部歌剧写剧本的卡洛·佩波利其实是个毫无经验的庸才，幸亏贝利尼的天才创造，才使极力推荐贝利尼的罗西尼感到宽心，罗西尼那时尽管已不再写歌剧，但他在巴黎歌剧界仍具有绝对权威的地位，他知道《清教徒》的剧本很差，但相信贝利尼会以他的才华获得成功。《清教徒》首演后8个月，贝利尼因急性胃肠炎而去世，全意大利都为这位年轻歌剧天才的过早离世而悲哀。贝利尼在巴黎仅住了18个月，便在法国的音乐生活中占据了相当地位，他在一封信中曾提到自己在巴黎“仅次于罗西尼”。到了19世纪60年代，瓦格纳成为欧洲最受欢迎的当代作曲家，观众被那些缠绵的倾诉不尽的生死之恋所感动，对贝利尼相对简单的情感表达已经缺乏兴趣。而瓦格纳本人则高度赞扬贝利尼作品的戏剧性，他写道：“贝利尼是我偏爱的作曲家之一，因为他的音乐给人以强烈的感受，而且与歌词结合得非常完美。”

直到20世纪50年代“美声歌剧复苏”，贝利尼的歌剧才得以重新上演，卡拉斯和卡瓦列成为国际舞台上诠释贝利尼歌剧的明星，从此，他的歌剧逐渐获得现代人的欣赏，但人们主要是聆听他的唱片而不是观看演出，贝利尼的歌剧演出确实不多，不是剧院不想演，而是很难找到好的歌唱家，尤其是抒情男高音，现在几乎已经看不到了。

贝利尼在最后几年也像梅耶贝尔和罗西尼一样，变得很有钱。像这两位前辈大师一样，贝利尼也不得不屈服于剧院经理所规定的作品交付的限期，但他从来没有让自己失去作为创造性艺术家的形象。在很多人看来，他是一位十分敏感的浪漫主义美学的代表。他在信件中认为自己在很多方面都与贝多芬相似，像一位生活变换艺术的创造者，还相信像贝多芬一样，自己的天才得到了很好的回报。这位美声歌剧作曲家运用稳固的古典原则作为表现多样的情感风格的基础，将旋律的作用提升到表达人物性格的高度，美化了歌剧，使得他的歌剧经得起时间的检验。因此，在今天，多尼采蒂众多的作品中仅剩下少数佼佼者得以上演，而贝利尼的歌剧只有个别被淘汰。