第5章 京剧表演训练

第二节 戏剧项目表演训练

1．京剧的故事内容

京剧并不是在北京土生土长的戏曲，它的主流是由安徽、湖北几种地方戏，到北京来演出受到观众的欢迎，有了基础，站住了脚，同时吸收了见曲、高睦、梆子等剧种的精华，然后发展成长起来的。它是一种比较突出的综合性的戏曲艺术。它不仅是一般地综合了音乐、舞蹈、美术、文学等因素的戏剧形式，而且是把歌唱、舞蹈、诗文、念白、武打、音乐伴奏以及人物造型（如扮象、穿着等）、砌末道具等紧密地、巧妙地综合在一起的特殊的戏剧形式。这种综合性的特点主要是通过演员体现出来的，因而京剧舞台艺术中以演员为中心的特点，更加突出。

由于剧中人物的性别、年龄、性格、身份的不同，就产生了所谓角色的分行。京剧的角色过去分得很细，后来简化为生、旦、净、丑四门。每一门还包括各种类型的人物：如生角中又分老生、小生、武生、武老生、红生；武生中又分长靠武生、短打武生等。生、旦是净脸，挣、丑则有脸谱。其唱腔、念白、动作和服装。扮象、道具都有严密的组织和特点。京剧的表演艺术，是高度集中、夸张的；它以表演艺术为中心，具有强烈节奏戚的唱腔、音乐伴奏，宽大的服装，水袖，长胡子，厚底靴，脸谱以及象征性的马鞭、船桨等道具，彼此都有密切的有机联系，而且是自成体系的。京剧上下场的分场方法和虚拟手法，使侦员的表演可以减少时间、空间的限制，这给剧作者、导演和演员以很大便利。他们可以选择最能表现人物和戏剧矛盾的环境，可以用大场子，也可以用小的“过场”，使演员能充分运用歌唱、念白、舞蹈等各种因素创造角色。记得一九三五年我第一次到苏联演出，聂米洛维奇·丹钦科同志对我说：“我看了中国戏，戚觉到合乎‘舞台经济’的原则。”他所指的“舞台经济”是包括全部表演艺术的时间，空间和服装、道具等等在内的。他的话恰好道出中国戏曲——尤其是京剧的特点。

京剧剧本的故事内容过去以表现古代历史生活为主，剧目相当多。有正面描写政治斗争的戏，有表现民间生活的戏；有悲剧，也有喜剧。其中除掉少数是封建统治阶级宣扬宿命、封建法统和迎合低级趣味的剧本，大多数是劳动人民和前辈艺人们所创造的。它们具有爱国主义，歌颂人民劳动、善良、智慧、勇敢等各种优良品质的内客，表现了人民强烈的爱憎，尤其是现实主义与浪漫主义的结合，一向为广大人民所喜见乐闻。新中国成立以来，在“百花齐放、推陈出新”的方针下，京剧也得到灌溉和扶植。

目前随着中国的社会主义革命和建设的深入开展，进一步发展社会主义内容的新戏曲的客观需要和趋势看来越来越明显了。运用京剧形式来表现现代生活，也有了一些新的成就。今后的京剧既能表现历史生活，也可继续进行表现现代生活的尝试。但表现现代生活要进一步运用、继承和发展戏曲艺术的传统形式和技巧。所以我今天主要还是谈京剧的传统艺术。

京剧剧本的结构以往都是分场的。分场的好处是把故事、人物集中，概括地加以描写，排除了烦琐的、不必要的叙述过程，集中表现最主要的东西。上下场的形式又是多种多样的。主要还是由于剧本的不同主题，不同的剧情，不同的人物和不同的环境来决定的。场子与场子间的衔接能同时表现情景和人物，使写情、写景和写人物一致。

京剧剧本的台词是以概括、简练的诗歌，具有音乐节奏、适合朗诵的语言组成的。这种语言的特点也是多样化的。有抒发刚中人思想感情，或介绍剧情、经历的独唱、独白，也有表现人物日常生活中对话式的对白，更有“背供”。（“背供”是表现剧中人在独自思考问题，自言自语地说出心里的话，表现形式往往是抬手举袖，与同台的剧中人表示隔开，他们是互相听不见的。这在外国戏中也有，果戈理《钦差大臣》剧中，有一幕描写市长向假钦差纳贿时，市长说：“这笔钱如果他收下了，以后的事就好办了。”这句话就是在假钦差身旁，但又不作为对话说的。这种情形和中国戏的“背供”很相似。）

2．京剧的唱腔和音乐

中国戏曲的歌唱、念白根据单字发音，中国文字是一字一音的，除用鼻音时外，一般听不见字后的子音，如“猫”就念mo，不像英文cat每个牛都有严格的音韵规律，并且都具有音乐性，而唱念的时候，却又是整体结合起来的。比如京剧《捉放曹》中两句唱词，“秋风吹动桂花香，路上行人马蹄忙。”每句虽是七个宇，但唱时，则作“秋风一一吹动——桂花香”，实际上只分成三节。一般地说，腔不能打破节拍，节也不能把句子打乱。京剧唱词以七字句、十字句最多，尽管有长达十儿个宇的一句唱词，仍不脱离二——二——三或三——三——四的基本格式。多余的字，等于衬字。念白除“京白”比较接近生活语言一些外，一般韵白都比较整齐，偶数句较多，念起来抑扬顿挫，很有节奏。好的念白也和唱词一样，要精炼集中，套言不叙。李笠翁讲宾白要“意多字少为贵”，是极有经验的见解。传统剧目中往往有一两句震荡人心的句子，足以点清主题，出色地刻划人物。如《狮子楼》，武松向县官控告西门庆，县官不准，反将他杖责，他念到“我兄长的冤仇无日得报了”，士兵忽插入一句白“二爷，那西门庆难道说还胜似那景阳冈的猛虎不成！”这一句话震动了武松，也震动了整个的戏，使武松下定决心去杀西门庆，多么有力量！

京剧的音乐，整个乐队不超过十个人，每个人都须兼掌一种以上的乐器。乐器分管弦乐与打击乐两部分。管弦乐有胡琴、二胡、月琴、弦子、笛、笙、喷呐、诲笛，以伴奏歌唱为主，但也有时用釆衬托表演动作，如有时剧中人在打击乐声中出场，锣鼓停了，衬上一个胡琴“过门”，表示人物内心在思索一件事，或是看见一件什么事物，然后再继续接上打击乐器。也有时用来代表效果，如马嘶、鸟鸣、鸦叫、儿啼……如《霸王别姬》中鸟骓嘶叫，《醉酒》中雁声。有时还合奏一套乐曲，烘托表演动作。如《别姬》舞剑时所伴奏的［夜深沉］，《醉酒》中种种无言动作时所奏的［柳摇金］各种曲牌。管弦乐以胡琴、笛子为主要乐器。

打击乐有板、单皮鼓、堂鼓、大锣、小锣、铙钹、齐钹、撞钟、云锣、镲锅；梆子等。它们主要用来利用来衬托演员的舞蹈动作，包括起止、进退、旋转……等，特别是能烘托、渲染武打战斗时的气氛。有时也用来代表效果：如表现时间早晚的更鼓、更锣和风声、雷声、水声……等等。其中以板和单皮鼓、大锣、小锣为主要乐器。

特别要提出来的是板和单皮鼓，它是整个舞台上乐队的指挥。它从开幕到终场，都掌握着管弦乐和打击乐的进行。它一方面要紧密配合演员的动作，指挥乐队伴奏，一方面还要在演员歌唱、念白时作节奏的调节和衬托。

3．京剧的服装和化装

中国的历史悠久，京剧舞台上所表现的故事至少包括有三千年以来的各个朝代，不可能每个戏都按照当时各个时代的服装原来样式来制作，因此从积累的经验中，集中选择了一种戏曲通用的服饰来作艺术的概括性的设计。这种服饰基本是以时代较近的明代服饰为基础，又参酌了唐、宋、元、清四个朝代的服制加以创造和丰富，为了适应表演的要求，不分朝代、地域和季节，只从式样、色彩、图案上来区别剧中人的性别、身份、性格和年龄。下面我简单地举几个例子：

蟒袍——代表统治阶级的礼服。样子是圆领，大襟带水袖，质料用缎子，手工綉花，图案是团龙或虎，下摆綉海水、江涯。皇帝穿正黄色，王爵、太子穿杏黄色，元老穿香色或白色，侯爵穿红色，此外还有蓝色、紫色、绿色、黑色的。服装的墓色，除身份、地位，和人物的性格、脸色也有关系：如正直的人常穿红色或绿色。粗鲁的人或奸猾的人，则穿黑色：像《霸王别姬》的项羽，《宇宙锋》的赵高都穿黑蟒。前者表现他的性情粗豪，后者表现他的阴险奸猾。女子穿蟒的，有皇后、公主、将相的夫人等。样式与男蟒相同，图案用飞凤、团凤。但尺寸稍短，只过膝盖，上身加“云肩”，下面系裙。我在《醉酒》扮杨贵妃第一场里就穿红蟒，第二场改穿宫衣。宫衣一般也用缎地綉飞凤，色彩都擦复杂，周身缀有五色綉花飘带，用金银綫及五色丝线绣成。这种服装特别容易发挥舞蹈的性能。

铠靠——军巾最庄严的战斗服装，作战时用之，惟当朝贺、及阅兵、凯旋等典礼时，外边须穿蟒，即成为武将的人礼服。有功老将穿黄铠，青年将官穿白铠或粉红铠，粗鲁人穿黑铠。锚靠的样式乃仿照中国古代锁甲制戍，缎地綉图案，腹部和两肩多綉虎头。女铠式样与男铠相同，惟下身全缀飘带，图案花样亦较为绚丽。

靠旗——将官身背之舍旗。古代军事长官在阵上传合，即用一面令旗，作为凭证，因此在作战时都腰插几面令旗，以备应用。现在剧中将官背上所扎之靠旗，亦即此意，惟每背四面，则已夸张加大成为装饰品了。靠旗系三尖式，缎地綉花，颜色与铠靠相同。《挑滑车》的高宠，《雁荡山》的孟海公均扎男靠。《穆柯寨》中的穆桂英，《抗金兵》的梁红玉均扎女靠。

官衣——中级官员的礼服，式样与蟒相同，但用素色缎制戍，胸前缀方形补子，从颜色上区别官级的高低，红最高，蓝次之，黑最低。

玉带——穿蟒或官农时，腰间围玉带，男女都一样。这是明代以前就流行的服制。制作方法用硬带镶玉若干块，与其的玉带差不多。

帔——常礼服性质的服装，男女都用，式样是大倾、对襟带水袖，缎地綉各种图案，如团龙、团鹤、团凤、花鸟……也有素帔，老年人穿香色，或监色，中年人穿红色、蓝色，少年人穿红色、粉色。女子的帔；大致相同，惟尺寸籼短小，只过膝而已，《奇双会》的赵宠、桂枝均穿帔。

开氅——武官的常礼服，有时大臣也穿，共颜色的区别与铠靠大致相同。式样是大领、大襟带水袖，缎地纷图案，《将相和》廉颇。《宇宙锋》赵高均穿开氅。

箭衣——轻便的战斗服装，有时皇帝或武将在行军中也穿。式样是小颔、大襟、纽绊、窄袖带马蹄袖，有缎地綉花，也有素色。常外加马褂，这和古代所谓“胡服骑射’’的服装有渊源关系。

褶子——一般男女的便服，有綉花或素色的区别，大领、大襟带水袖、《秦香莲》中的秦香莲穿素褶，《游园惊梦》的杜丽娘穿花褶，《拾玉镯》的傅朋穿花褶，《金山寺》的许仙则穿素褶子。

斗篷——在军中或行路时御寒用的服装，小领，绕身一围，无袖，男子多用大红素缎，女子则可用各种颜色，上綉图案，如《别姬》中虞姬，《游园惊梦》的杜丽娘所穿。

八卦衣——是道教中的服装，和古代文人所穿的鹤氅也相近。黑缎底上面绣太极图、八卦，周围镶宽边，腰间围有绣带，且有两根綉带下垂；这种衣服是象征着穿的人具有法术，又为诸葛亮专用的服装。诸葛亮是三国时代辅佐蜀主刘备的丞相，他是有名的政治家、战略家，分析事理，有远见，又懂得天文、地理和各种学问，在作战时善用心理战术，因此小说中把他描写戍为有道术的人，戏里也把他打扮成为有道术的人，他无论在任何场合都穿八卦衣。以后戏里凡属军师（即高级参谋人物）出场，都穿八卦衣。

茶农和老斗衣——古代劳动人民所穿的衣服，前者是短衣，后者是长衣。样子是大领、大襟带水袖。质料用布质或细质，不綉花，茶农一般颜色是蓝色、褐色、米色，腰里系腰包。老斗衣是米黄色，别有一种淳朴、简洁之美。

袄裤——原是清代中叶流行的服装，这种服装很适合花旦这一门角色的表演，就被采用做戏装，立领、大襟，纽绊、秃袖（无水袖露手），颜色图案各种都有区别也不甚严格。式样常常因时代变化，吸收当时社会妇女服装，予以加工。《拾玉镯》中孙玉姣即穿袄裤。

古装——是我编演《嫦娥奔月》、《天女散花》，《别姬》,《太真外传》等新戏时，参考古代绘画、雕塑中适合上述各刷中人的身份和特点来创制的，当时称它做古装，以别子一般通用的戏装。这种古装与其他戏装的区别是，头上的发髻在头顶，不在脑后。上衣较短，略如褶子，有时亦加云肩，有有水袖及无水袖两种，水袖也比普通戏衣较长。裙子系在上衣的外面，有时加飘带。这种古装是为了在舞台上发挥古代歌舞特点设计的。

4．京剧的盔头靴鞋

盔——皇帝、王爵及武官所戴。《将相和》秦王戴平天冠，《宇宙锋》秦二世在《金殿》一场戴王帽，《霸王别姬》韩佰戴帅盔。夫子盔系关羽专用。还有中军专用之中军盔，一般战士的倒缨盔……等。

纱帽——文官的礼帽。文官上朝或庆吊、宴会时所戴，四形，前矮后高，黑色硬体，两旁有赵，品级最高的是用细长翅（帽形较方），次为长椭圆翅，再次为圆翅，另有是尖圆翅，叫奸纱，象征人物的奸恶。

巾一一便帽。上面所说盔、帽都是硬体，巾是软胎。种类甚多，式样亦有不同。如老人巾、文生巾、武生巾、皇帝巾、穷生巾、员外巾，宰相巾……等，凡是戏中的软帽都叫做巾。

凤冠——女子的大礼冠。皇后、妃、贵族，官员眷属所戴，《醉酒》中杨贵妃即戴凤冠，软顶有翠鸟羽毛扎成的三支凤，满缀珠翠，两旁有大珠穗，额前亦有小珠穗，这种凤冠与明代真的凤冠的式样大致相同。

雉尾——冠上所插的两根长的翎子，最初用来表示外国的武将，后来因为美观，而且具有一种英武气象，戏中不少将官亦有插用者，如《群英会》中周瑜、《穆柯寨》中穆桂英都戴翎子。

靴——有厚底靴，生、净角色通用，这是结合表演艺术，经过夸张而设计的。有朝靴（较厚底略薄），这种靴与明代官员所穿的相近，但戏里则用来表现丑角扮演的官阶较低的人物，或反面人物。如汤勤、蒋干，门官、驿丞，薄底靴，短打武生所用，便于跳跃翻打，这是满族人带进关来的式样，如《三岔口》中任堂惠等所穿。以上三种靴，均黑缎帮，粉底。厚底靴、薄底靴亦有白地绣花，绿地绣花的。

鞋——式样与目前所用之鞋，较有出入，质料制作要看剧中入的环境而定，系一般小市民及穷苦的读书人、劳动人民（也有穿草鞋的）所穿。《白蛇传》许仙穿云头履，《秋江》的艄翁穿草鞋。女子除武将穿綉花薄底靴，余均穿綉花鞋，鞋头缀丝穗。颜色浓淡根据剧中人的身份、年龄稍有区别。女鞋的丝穗，常能衬托足部舞蹈，显得轻巧生动。

5．京剧的胡须

中国古代人大多喜留长髯，以为美观，戏中的胡子则更予以艺术的夸张，用马尾系在半圆的铁丝上，挂在耳朵边顶住上嘴唇，为的是表演时不致脱落。胡须的颜色约分四种，黑色、苍色、白色、红色，这是区别年龄和性格的。式样甚多，大约有二十几种，现在简单介绍几种：

满髯——地位较高的人或性格较凝重的人所带，也表示体力雄壮充实，生活优裕。净角大半用之。胡子厚，尺寸亦较长，《将相和》廉颇挂白满，《别姬》项羽挂黑满。

三髯——胡子分为三缕，文官和知识分子戴用，分三色，没有红色，遮口。

吊搭髯——中国人留须，往往将口上之须剪短，下头留长。吊搭是将胡子分戍上下两部，多露口，上边短、下边长，迎风荡漾，颇有情趣。丑角扮演知识分子时所用。如蒋干、汤勤所戴。

扎髯——须之中央剪去一缯，露口，耳旁衬上两撮“耳毛子”，构成一个更性格化的形象。戴扎的人，往往属于架子花脸，大半为性情粗豪而风趣的人，如牛皋、张飞、李逵、焦赞……另有红色扎髯，表示粗豪而耿直的好汉，如窦尔墩、孟良、马武、单雄信等人。

八字、二挑髯——这种胡子，此较接近生活，下垂的名“八字”，向上的叫“二挑”。文丑带八字，武丑带二挑，显示一种轻捷的姿态。

关公髯——小说中描写关羽的形象为五缯长髯，故戏箱中专备有这种胡子，为关羽所用，这种胡子一般不用马尾，而用头发做成。

6．京剧的脸谱

脸谱是京戏净、丑面部化装的一种更夸张和具有象征意味的造型艺术。这种化装方法和净、丑角色的表演形式是分不开的；它和生、且角色的面部化装，有着明显的区别。角色一出场，脸谱就给观众一个明确的人品概念——正直的，成奸汲的，善良的，或丑恶舶，一望而知。它长时期被中国广大观众和国外朋友所熟悉、感受。它充分发挥了戏剧性能，但有时也掺杂着一些隐晦的含义。

脸谱的来源相当早，形成的因素也比较多。它可能起源于面具，如上古的蠏舞面具、战争面具、歌舞面具等。北齐兰陵王勇猛善战，但因为面目秀美，作战时敌人不甚畏惧，于是他就制做了一个形象威猛的面具戴上，此后临阵，增加了威势，战无不胜。当时他的部下士兵把他的战绩编成歌谣，在军中普遍流行，名为《兰陵王入阵曲》，以后又发展为《兰陵王破阵舞》，是戴着面具舞蹈的。脸谱可能就是从面具演变而来的。京戏的一些神话戏里，如雷公、魁星、土地、加官……等也都戴面具，还保留着这个遗迹。

我藏有明代、清初一直到最近的脸谱，从这些资料里，可以看出脸谱的发展情况是由简而繁，由粗而细。在勾画方面，据净角老演员说：最初不过画眉，后来加勾眼窝、鼻窝、嘴角又添勾睑纹，逐渐力求工致，演变到图案化。

颜色，最早只有红、紫、黑、蓝、黄五种，施彩单纯，后来又添出金、银、绿、白、粉红、灰……等颜色，颜色有表示剧小人性格和品质的作用，代表人民对历史人物的爱憎。现在举几个例子：

红色脸——大半表现有血性、忠勇耿直的人，如三国戏中关羽、姜维。

紫色脸——是表现有血性而较为沉着的人，如《二进宫》徐延昭、《刺王僚》的专诸。

黑色脸——是表现粗豪有武力的人，如张飞、牛泉、项羽，黑白相间、眉梢眼角，另具有一种妩媚或肃庄的形态。至于《秦香莲》中包拯脸，则因居官严肃正直，不苟言笑，令人望而生畏，故满勾黑色脸表示他的铁面无私。

蓝色脸——比黑色脸更凶猛有心计，且有一种不受羁勒的刚强性格，如窦尔墩、马武等黄色脸——代表一种内工心计或勇猛沉着的性格，如《鱼藏剑》的王僚、《战宛城》的典韦。

白色脸——大白粉脸，是表现工于心计，而近于阴险诡诈的性格。粉脸的勾法是，在脸上薄施铅粉，表示惨淡无血性的神气。我听见前辈说：各色脸谱，都是就一个人的本来眉目加以夸张的，而粉脸则形容这个人的虚伪程度已掩盖了他的真面目，如赵尚、司马懿、严嵩、费无极……另外还有一种油白脸，如《空城计》的马谡，《别姬》的项伯等，虽不是阴险的坏人，和大白脸有区别，但也是一种刚愎或动摇的人物。这种脸谱除了施彩以外，最主要的是眉毛、眼睛的勾法，粗细、浓淡要刻划出善恶、忠奸的性格来。总之各种白色脸（包括净角与丑角两门）大部分是代表反派人物或被批判的人物。如严嵩的儿子严世蕃勾半白粉脸，因为他的年龄和地位此严嵩差一些；眉毛上仍露出本来肉色。曹操在早期刺董卓时，也画半白粉脸，说明他当时地位不高，而在反董卓起义时，还有被肯定的成分。到后来地位高了，按照《三国演义》的正统观念，他就成了大白粉脸的“奸雄”。

三白粉脸——如《西施》中的太宰伯嚭，脸上的白粉块两旁只画到脸骨以外，这因为伯嚭不但是卖国奸臣，而且为人更卑鄙无耻，轻佻可笑！这种脸谱是属于净角而又含有丑角意味的反面人物。

小花脸——是丑角的睑谱，所勾的白粉块，比三白粉脸范围更小，只在鼻眼间涂一小方块，不得过脸骨，所以名曰“小花脸”，如蒋干、汤勤……这一种人地位低，行为此较猥琐，性格也不是爽朗的。至于有的书童和一般群众，也有在鼻间抹一点白粉的，是表示他的幽默、滑稽的性格，使观众觉得有风趣。

小尖粉脸一一是武丑的专用脸谱，如水游戏中的阮小五、阮小七，《九龙杯》中的杨香武，只在鼻尖上勾画出小枣核形的白块，表示精明干练、机智灵巧。并不代表坏人。（武丑也有画花脸的，如《巴骆和》的胡理，《盗甲》的时迁。）

神话戏中人物多勾脸谱，有种种的鸟形脸、兽形脸和其他一些象征式的，如大鹏雕、孙悟空、金钱豹等。太乙真人脑门画太极图。雷神脑门画雷鼓和金火焰，这都富有图腾的意味。采用符号来显示人物的形貌特征，也是一种艺术夸张手法，不过，其中还应当予以细致的分析，不能毫无区别的一律采用。旧戏里这种脸谱有的也夹有一种宿命味道。如赵匡胤过去的脸谱，眉心画红色跑龙，表示他是帝王之相，这就值得批判。

生角如老生、小生、武生、穷生都是本色脸；根据年龄、品质、性格和地位进行化装，但必须吊起眉毛。

旦角一般是梳大头，贴片子（即髩角），古代妇女讲究留髩发，这样在化装上可以根据每个人的面形加以变化。譬如圆脸的贴直一点，就可以使脸型变得长一些；长脸的贴弯一点，就可以使脸型显得圆一些。拿我个人说，在这五十年的舞台生活中，仅化装一门，就有很大的变化，如眼窝、眉毛的画法，彩色的运用，都是逐渐改进的，近年从粉彩改用油彩后，又有更大的变化。我认为化装术是每个演员极其重要的科目，净角和丑角的化装，是一种更专门的技术。需要从脸谱上突出剧中人的性格，为表演艺术提供烘托的条件。

7．京剧的道具

中国戏的一切服装、道具、布景等都是为演员表演艺术服务的，因此舞台上所用的物件、器具总尽量避免用真的实物。式样、质料、轻重、大小、长短都要比生活中的实物有所不同。有的予以夸张、放大（如酒杯、印盒等），有的则予以缩小（如城、轿、车等），甚至以鞭代马，以桨代船。目的都是为了适应演员各种各样的表演动作，为不受时间、空间限制的虚拟环境提供条件，以符合舞台经济的原则。我也简单的谈几个例子：

马鞭——代表一匹马。一根短藤棍，上缀几截丝穗，样式很简单，但当演员挥起马鞭，做出上马、下马、牵马、系马以及种种骑马、跃马的动作时，就使人产生一种人在马上的其实戚。阅此这许多马上的表演技术都有规定的姿势，如上马多扬鞭，下马则鞭梢向下等。

船桨——样子同真桨一样，尺寸稍小一些，演员用这支船桨，要表现出整只船的部位和活动。如抛锚、解缆以及船行进中的风浪波涛。配合这只船桨，也有许多表演技术，如《打渔杀家》中萧恩和女儿桂英，《秋江》中艄翁和陈妙常都有表演行船的许多舞蹈、动作，使人好像真感觉到人在船上一样。

扇子——有折扇、团扇、羽扇……生、旦、净、丑都使用它，它不仅仅是做为纳凉之用，而是通过扇子来发挥多样舞蹈动作，借以表现人物的思想感情。因此不同人物，使用不同的扇子，做出极丰富的身段来。我在《醉酒》中就通过折扇，来表现杨贵妃醉前、醉后的内心世界。

车旗——用两块四方黄布或黄缎，上画车轮，或绣车轮，代表一辆车子。舞台上男角除诸葛亮等一，二人外，很少乘车（诸葛亮是因为历史小晚上描写他喜欢坐四轮车，舞台剧就根据这种说法处理的）。女子大半乘车，一人手持两块车旗，乘车者上下车，均有一定的姿势。《别姬》霸王出战时，虞姬随军乘车。《长坂坡》逃难的场面，甘糜二夫人乘车，用两面车旗复在“倒椅”两旁。这是说明她们露宿时睡在车上。

轿——官员上下轿，均系无实物的虚拟动作，在前面的两个侍役虚拟做出掀轿帘的样子，官员作俯身入轿姿势，二侍役作放下轿帘的身段，即乘轿去了。官员必须居中，四人分站两旁，从队形上使人感觉到是长方形的轿子。另有一种用实物代表的轿子，是女子所用的，系用竹竿，缀两片綉花红缎，一人举起，剧中的女子就掀开綉花轿帘走进去，表示深藏不露的意思，常作为花轿之用。

拂尘——古人用麈尾系在木杆上，用来拂拭尘土，文人清谈时也常拿在手中。戏里是用马尾制的，凡隐士、和尚、尼姑、道士、神仙、妖怪出场往往都拿拂尘。丫环亦有用来打扫窗几。这是重要的舞蹈工具，我所演的《洛神》、《尼姑思凡》都用拂尘来美化姿势。

桌子——桌子的用途很广，如饮茶时当茶几，摆上酒杯，便是饭桌，陈列笔砚，变成书案，放上印匣，便是公案，摆出香炉，又是供桌香案，只摆一个香炉，是皇帝临朝的御案。登高、上山、上楼、跳墙……也用桌子来代表实物和环境的。

椅子——凡戏里的各种席位，皆以椅子替代，但有不同的摆法，如皇帝坐朝，官员升堂，以及写字、办公……等事，就将椅子摆在桌子后面，这叫内场椅。另外如共同议事，接待宾客，家庭闲谈……就将椅子排列在桌子前面，这都叫外场椅。一人独坐时，大半都按照剧情摆正面或旁边，如表演中有坐土台，石块……就要将椅子放倒（名叫倒椅），说明这是非正常的临时座位，还有监狱门（如《窦娥冤》），窑洞（如《汾河湾》）也有用椅子代表门户的，形容这些地方的低矮狭窄。剧中人过墙，登高，汲水……也有用椅子来分别代表墙、垣、井台等。京戏里向不置备床榻，因其尺寸太大搬动不方便，人躺在上面，也不美观。剧中必须表演睡卧时，就用几张椅子接连一起，铺一斗篷或绣花床毯代表床榻。摆椅子的部位极其重要，因为和演员的表演艺术，以及利用观众的想象力，是有密切关系的。

大帐子——大帐子即纺花幔帐，它不是单纯的幔帐，也和桌子、椅子一样，代表许多环境，例如在《凤还巢》洞房里代表程雪娥的新房，《彩楼配》里代表王宝钏抛球的彩楼，《四郎探母》里代表萧太后的银安殿，《玉堂春》三堂会审里代表王金龙的法庭，《阳平关》里代表曹操的中军帐。另外又有小帐子，此大帐子的尺寸略小，往往用桌子垫高，代表将台，如《挑滑车》中的岳飞、《抗金兵》中的粱红玉，均登高台点将。

兵器——在戏里凡古代作战用的刀、枪、剑、戟、弓箭、藤牌……都是按照真的式样仿做的，尺寸比真的较小，质料不用金属钢铁而用木、藤、竹制成，涂上金铋彩色，为的使用时轻便美观，有利于舞蹈。

8．京剧的布景

过去传统剧目里，用“砌末” （即道具）时较多，大半都不用布景，有时在神话戏时或时装戏里，偶然一用，但也都避免写实、这因为京剧的虚拟动作和写实的布景，是有一定矛盾的，不必要的布景，或单纯追求生活真实的堆积，形成庞大臃肿的现状，最容易限制演员的表演动作。一九五六年夏我参加中国访日京剧代表团在东京演出，那一次，我们除了《人面桃花》、《天女散花》等戏以外，都不用布景。有一天在我的《醉酒》以前，另外两个演员演《秋江》短剧，用电光打出江景，第二天，我们和日本戏剧界的朋友开座谈会，他们说：“《秋江》的江景，和前边的摇橹、行舟的动作不调和，反显得这些动作虚伪无力。”五年前，川剧在北京演《秋江》，我也曾请一位亲戚——老太太去看戏，回来后，我问她：“《秋江》好不好？”她说：“很好，就是看了有点头晕，因为我有晕船的毛病，我看出了神，仿佛自己也坐在船上了，不知不觉的头晕起来。”那一次是在素幕前面表演的，所以效果很好。这不过是两个例子，却已经说明京剧的表演艺术因为是在没有布景的舞台上发展起来的，它充分借助于观众的想象力把舞蹈发展为不仅能抒情，而且还能表现人在各种不同环境——室内、室外、水上、陆地等的特殊动作，并且能表现人的内心世界，我们要给它增加新的东西，主要先要考虑它和表演体系有无矛盾，用布景不是完全不好，而要和表演特点做到调和。

我在四十年前创作新戏时，大部分使用了布景，在这几十年的摸索过程中，感觉到在某些戏里，布景对表演是起了辅佐烘托的作用的，但一般的使用布景，或者堆砌过多，反而会缩小表演区域，影响动作。我排《太真外传》（杨贵妃全部故事）杨玉环舞盘的场面里，我站在一张特制的能够转动的圆桌上歌唱舞蹈，下面还有许多扮着梨园弟子的群众和我同舞。这场戏就很突出。这个戏我已经有二十年没有演出了。现在我还使用布景的戏，只有一出《洛神》。这出戏，离开了布景就无法表演，因为在编剧时就设计了布景，它与表演艺术是密切结合着的。

9．京剧的表演

中国的观众除去要看剧中的故事内容而外，更着重看表演，这因为故事内容是要通过人来表现的。《将相和》、《空城计》、《秦香遵》、《拾玉镯》、《白蛇傅》、《阔天宫》等传统剧目，在全国各地都普遍演出，群众的爱好程度，往往决定于演员的技术。演员不但要从幼年受到正规训练，掌握所担任的角色的全部技术——程式——达到准确灵活的程度，还必须根据剧本所规定的情节，充分表达剧中人的尽想、感情，以引起观众的共鸣。中国戏的角色，前面简单说过，分为生、旦、净、丑四门，四门当中又分出各种类型的人物，每种角色都有一定的表演法则，大致可分为五类。口、眼、手、步、身。

口——唱和说白，都要求清晰准确，包含丰富的感情和音乐性。

眼——是传达思想感情的主帅。演员出台后，观众首先看到的是演员的面部，面部当中，必先接触到眼光，一个有本领的演员往往能使全场几千只眼睛随着自己的眼睛转动。

手——运用手的姿势，表达喜、怒、哀、乐的复杂感和各种生活动作，而成为优美的舞式。

步——戏曲界称走台步为百炼之祖，是练习身段最某本的工夫，动作的好看与否，决定子步法的是否稳重、准确。

身——包括腰、腿、肩、肘……等部分，腰、腿尤为重要，凡是一个演员都知道形体的锻炼，要求肌肉松弛，但这句话极容易误解为松懈不使劲，好像一件衣服挂在衣架上那样的松弛就糟了。中国戏的形体锻炼，要求劲头在全身各部畅通无阻，能捉能放。有经验的表演家常说不能使“劲”、“浊劲”而要用“巧劲”，因此，必须把全身的肌肉、关节都锻炼到能够灵活操纵，具有松紧自如的弹性，才能随心所欲地、变化无穷地发挥巧妙的劲头。

以上这五项基本工夫，是每种角色都必须经过严格的锻炼，在表演时，配合音乐节奏，使全身的动作与发音，成为一个整体的东西，以准确地表达剧中人不同的思想感情，但又不是机械地拼凑，而是有机地联系起来，结合着不有的角色进行创造。

生、净、丑、旦的分行，也是中国戏曲舞台艺术传统的特点之一。

生——可以分作三类：老生、小生、武生。老生是戴胡子的，演的是中年和老年人，这类角色在过去剧本里大多数代表正面人物。从劳动人民一直到王侯将相，各阶层的人都有，如萧思、宋江、诸葛亮、伍子胥、文天祥、李白、宋士杰、赵匡胤。唱腔念白、台步、动作此“净”较为收敛，另有一种飘洒和凝重的气派。老生以唱工为主，从京剧奠基人程长庆先生开始，涌现出许多优秀的名演员，如张二奎、余三胜、汪桂芬、谭鑫培。杨月楼、孙菊仙、汪笑侬先生等，创造了各种流派。现在还有一种做工老生，专以念白和表情见长，与我同岁的周信芳先生演《四进士》的宋士杰，他充分的运用了念白和表情的技巧，刻划出一个久经事故而具有正义感的老人。还有一种文武老生，如《定军山》的黄忠、《战太平》的花云，他们在唱念以外更着重兵器舞蹈，一招一式都要讲究气派。与武生的专以勇猛、矫健见长，又有所不同。前辈名老生谭鑫培先生，他是文武昆乱不挡，全面发展的，他演《定军山》的黄忠，能够在紧张的战斗中，从容不追地，举重若轻地显出久战沙场的名将风度。

小生代表青年人。分巾生、穷生、雉尾生、官生等几种，发音时真假音间用，动作较潇洒而带有轻快的意味。巾生是带软巾的小生，如《西厢记》的张君瑞，《玉簪记》的潘必正，《牡丹亭》的柳梦梅，《拾玉镯》的傅朋，要表现出风流潇洒的风度。穷生如《鸿鸾禧》的莫稽，《破窑记》的吕蒙正，表现落魄的知识分子，身段要于寒酸中露出斯文之态。雉尾生则是青年将官以及年龄较轻的武士，如周瑜、吕布、杨宗保，《八大锤》的陆文龙和《白兔记》中的咬脐郎……他们的身段要从英武中带有顾盼自喜的神情，与专以武打见长的武生不同。还有带纱帽穿官衣的青年官吏称为官生。动作、表情都要端重一些。我看过前辈名小生王楞仙先生的戏，他从《八大锤》的陆文龙一直到《奇双会》的官生赵宠，无不精工，扮谁就像谁，给后辈留下许多典型的艺术形象。

武生代表有武艺的人物，分长靠与短打两种。长靠如三国戏中的马超、赵云。短打如水浒戏里的武松、《三岔口》的任棠惠等，他们都必须具备真实的武功。通过交锋或翻跌来表现人物的勇武。工架的夸张程度仅次于净角，此老生、小生都要威武开阔。老艺人盖斗天先生就有“活武松”的称号，他的勤学苦炼的精神，成为后辈的模范。更有一种以说白、表情刻划英雄气概的。已故名武生杨小楼先生，就有“活赵云”的称号。同时他对长靠短打也是兼长的。另外武生又兼演猴戏。既要突出孙悟空的机智和反抗的性格，又要表现猴王的气度，这是一种特殊的表演艺术。

净——这是在前面脸谱一节所说的各种类型的人物。表演程式是中国戏里最夸张的，其夸张的程废，要根据身份、年龄、性格以及剧本的具体情况有所不同。例如《二进宫》的徐延昭是以歌唱为主的，要表现出凝重忠诚，稳如磐石的态度，动作简练含蓄，不许轻举妄动。《秦香莲》的包拯，为了处理一件冤狱，同公主、太后、驸马作不调和的斗争，在唱念动作方面，要根据剧情的发展，时而平静，时而激动，时而沉思，时而愤怒，层次分明地表达出包拯当时的困难处境和思想斗争的过程，这里蟒袍的水袖起了很大的作用。至于眼神的运用，台步的快慢都要配合唱腔节奏，给观众以强烈的戚染。《将相和》的廉颇，在悔悟后的内心表演，和前面向蔺相如挡道时的神气是要有强烈的对照的，同时要注意到廉颇是一个掌握兵权的武将，他的工架和徐延昭、包拯又是不同的。《霸王别姬》里的项羽，则要表达他的元首而兼统帅的身份，刚愎粗豪的性格，以及儿女情长的复杂感情。可是项羽在武打的场面里，却主要只显示他力敌万夫的气概，而不是去具体表现他的矫健，灵动，这和三国戏里关羽临阵的情况相似。净角中还有以工架为主的架子花脸，如张飞、牛皋、李达、窦尔墩……有的是军中大将，有的是绿林英雄，在戏里是更富有性格的，他们刚强中带有机智，威猛中含有斌媚，因此，表演方面也是繁重而细致的。净行中，还可以表现反面人物，如前面介绍的曹操、董卓、司马懿、伯嚭——等都属于这一类。耍刻划他们的阴险、奸诈、狠毒，反复的性格和行为。这类角色，除了在脸谱上显示他们的性格特征以外，还必须通过唱念做来表现他们的全部行动。

前辈名净何桂山先生演《醉打山门》的鲁智深，鲁莽、豪迈、风趣，刻划出一个英雄人物为了暂避封建统治的迫害，隐蔽在寺院，借着喝酒发泄出来的抑郁不平的心情，素有“活曹操”称誉的黄润甫先生，我和他同台很久，曾看过他演《连环套》的窦尔墩，他活生生地描绘出一个倔强、耿直、好胜而心胸善良的绿林好汉，让观众喜爱这个人物，同时更感觉到迫害他的黄天霸是那样外诈、卑鄙、渺小。

丑——分文丑、武丑和一般的三种，有的扮演反面人物，如汤勤、蒋干……要表现斯文中的阴险和自作聪明，《窦娥冤》中的张驴儿也是坏人，《刺梁》的万家春、《棒打》的金松却是正面人物。他们的语言流利，幽默兼会各种地方方苜，行动中时露轻快和滑稽。

武丑则代表具有武艺的人物，擅长跳跃，性格多表现风趣和机警，语言轻快，动作敏捷。像水游戏里的时迁、阮小二，《三岔口》的刘利华等。武丑也可以兼演猴戏。

丑角除了上述的特点以外，在戏里还有一种特殊的讽刺和揭露的作用，譬如《打棍出箱》的樵夫，他就告诉范仲禹当地恶霸葛登云抢了范的老婆，老虎街去范的儿子，并且指出恶霸的地址。《审头刺汤》的汤勤有两句独白：“只要她心似我心，人头是假也是真。”这两句话充分揭露了汤勤本人想占取雪艳娘的阴谋和奸险丑恶的内心世界。

丑角和观众之间的关系最为密切，他们用生动、尖锐的语贡，对剧中人物进行批判、讽刺、表扬，引起观众的共鸣，例如和我合作多年的萧长华先生演《审头刺汤》的汤勤，当汤勤被雪艳刺死后，突然又以剧外人的身份站起来诙谐地对台下说：“这一下诸位可出了气吧！”

中国丑角有时可以“抓哏”（抓哏就是即景生情，抓住一桩事，借题发挥），但不能脱离剧情。

旦——分老旦、青衣、花旦、武旦、刀马旦几种。

老旦代表老年的妇女，如蜜娥的婆母，《杨家将》的余太君，唱念近似老生，动作则比生角带有女性特点。前辈名老且龚云甫先生，在《钓金龟》里扮演年老贫穷的康氏，《杨家将》里扮演一个调度军事的余太君，他能够很细致地表现这两个不同的身份和性格。

青衣代表少年和中年的妇女。她们以穿黑色褶子为主，所以叫青衣，有时也扮演贵族，穿蟒或穿帔，性格多半是庄重和善良的。唱工多于做工。她们在戏里，大半是正面人物，和老生的性格相似，如秦香莲是被丈夫遗弃的悲剧人物。王宝钏是相府千金，抛弃了优越的生活，选中了一个有志气的穷书生做她的丈夫。《二进宫》的李艳妃，为了挽救幼子的王位，与两位正直的大臣定计，粉碎了奸臣的阴谋。

青衣著名演员，前辈有胡喜禄、时小福、余紫云、陈德霖、王瑶卿先生等，百年来创造了无数优美的唱腔和凝炼的身殴，我继承了他们的艺术，根据本身的条件有了新的变化。

花旦代表性格比较活泼、天真或泼辣的幼年和青年的妇女，她们的服装以穿袄裤为主，表演方面着重念白和动作，这类角色可以表演善良或邪恶等不同人物。例如《西厢记》的红娘是一个热情、机智、风趣的少女，她一手促成了张君瑞和鸶鸶的好事，对顽固的老夫人作斗争：以辛辣、尖锐的语言，使老夫人啼笑皆非，终于屈服。《拾玉镯》的孙玉姣，对陌生的傅朋，一见锺情，没有通过她母亲，就委托刘媒婆说媒。《坐楼杀惜》的阎惜姣，为了热恋张文远，抓住一封梁山的密信，要陷害宋江，终于被宋江刺死。我祖父梅巧玲先生是早期演花旦的典范，他所创造的艺术形象，至今犹为同行所推重。现在于连泉先生掌握了花且的表演艺术：能够细致地、深刻地刻划出各种不同性格的人物，他继承并总结了前辈的艺术而自成一派。

刀马旦是代表有武艺的妇女，以扎靠为主，动作要在英勇中表现婀娜的姿态，性格应该爽朗、热情、勇敢，富有反抗意志。例如《穆柯寨》的穆桂英，她在交战时擒住宋朝青年将官杨宗保，她爱上了他，就用团结起来、共同反抗外来侵略的恳切语言，说服了杨宗保，结为夫妇。最后她抛弃了家庭，投奔宋营，救了丈夫的性命，共同打退了侵略中国的敌人。《抗金兵》的梁红玉，为了抵抗侵略，亲自到金山顶上擂鼓助战，帮助她丈夫韩世忠击退了金人。我从早年就喜爱穆桂英这个人物，在不断演出中更和这个角色结下了深厚的感情。“七七”事变后，我为了反对日本侵略曾演出《抗金兵》的梁红玉，当我擂完鼓，下山与金兵交锋时，我仿佛到了抗日战线的前哨，为保卫祖国而投入火热的斗争。

武旦和刀马旦基本上差不多，不过不注重唱念，扎靠时也较少，专门以武打见长，在神话戏里更需要“打出手”，能将各种兵器抛起来，再用种种姿势来接住，或踢回去，如同穿花的蝴蝶一样，这是京剧表演艺术中的特技。如《无底洞》的玉鼠精，《泗州城》的水母。过去有名的武旦有阎岚秋、朱桂芳先生。

已故前辈王瑶卿先生和我感到以往青衣和花旦的分工过于严格，拘限了人物的性格和表演艺术的发展，因此，根据剧情需要，尝试着将青衣、花旦的表演界限的成规打破。使青衣也兼重做工，花旦也较重唱工，更吸收了刀马旦的表演技术，创造了一种角色——花衫，使他们能更多地表现不同的妇女性格。比如，我演《宇宙锋》的赵女，《凤还巢》的程雪娥，《别姬》的虞姬，以及《醉酒》的杨贵妃，就是一种兼合众长的表演方法。后来京剧的演员们也都这样做了。

京剧里的各种身段，既然是从生活中提炼而来，当然有一定的含意，但是不能孤立的或机械地要求解释每个身段动作。有的身段可以单独表现出是什么意义，譬如上娇、下楼、开门……可以有层次的表达出来。但是有的身段必须连接起来才能说明内容，有时候同样的身段在一定的情景中，可以单独说明为什么但在另一地方就必须成为一组，才能看出所表达的思想感情。例如“转身”这个动作，本来是戏里常见的动作，在《醉洒》里，杨贵妃换了宫装，走着“醉步”例退着出来，到了台的中心，往左转身，面向前台。这个转身的用意，为的就是转过身来才能看见左边摆的花。下面在将要走向台口假设有花盆的地方时，左手搭袖，右手翻袖，一面转身，一面随搭随翻随放下，连转两个身，就到了台口，下面才是用“卧鱼”的身段来嗅花。这两个“转身”又有什么含意呢？为什么已经看见了花又要转两个身呢？这个转身就不能孤立地去要求解释，它是从看见花开始，到蹲下身去嗅花这一组身段中的一个组成部分。这个动作的作用是为了表达角色全部的内心戚情。这两个转身，也是嗅花的前奏动作，经过这种夸张的动作，就把观众的视綫吸引到这一表演区域里来，以便更集中地表现全部动作。这就不能割裂式强加注解。乌兰诺娃同志有两句话最能说明这个道理，她谈到芭蕾舞时说：“譬如一个字母，有什么含意呢？当然没有，但是几个字母拼成，就能够说明很多不同的意思。”

中国剧的舞台调度也是非常重要的，像《醉酒》除杨贵妃以外有八个宫女和两个太监，一共十一个人，当场贵妃出来的时候，他们站立两旁，留出很宽的道路，当杨贵妃在中间进行表演活动时，他们必须很匀整的站在适当的地位，不能挡住观众对主要剧中人的视线，而又须随着杨贵妃台步，随时变换队形。杨贵妃坐定之后，如果在桌子前面外场椅，他们就站在两旁，坐进桌子里面，又须排成扇子形，这时只看主角的活动，他们是不能轻举妄动的。但应该和主要剧中人保持一定程度的关心，如扬贵妃走出桌子，一时失足，几乎摔倒，大家都要弯腰俯身，做出要搀扶的样子，而她却睁开醉眼，对大家摇摇头，表示没有喝醉。杨贵妃这一场下场时，宫女、太监更站立成一条胡同的样子，杨贵妃颤动手里的扇子倒退着从夹道中下去。当两个太监，怕她酒醉失态诓骗她说皇帝来了，她果然从醉梦中惊醒过来跪接皇帝，十一个人则排成一字形，像一条绳索，或一扇大屏风。

战争场面的武打与此相同，如陆战冲锋破阵，水战翻江倒海，在紧张剧烈的动作中，队形一点不能紊乱，打击乐一停，满台的人都要在适当地位，亮出稳如雕塑的形象。

《二进宫》里一个妃子、两个大臣，一坐两站，成三角形，这是一出唱工戏，动作比较少，站在固定地位的人，要整齐严肃，但又不能像两块大石头一样，必须使全身的肌肉灵活松弛，使观众没有僵硬拘束的感觉，这就要靠内心活动来操纵全身的各个部分的肌肉了。

《拾玉镯》里孙玉姣的表演区域，大部分居中，傅朋则靠左边，必须有刘媒婆在右边窥视的衬托，否则，就显得右边空虚了。

一个人或集体在台上的位置和队形，主要倚靠对称，譬如《醉酒》的卧鱼、衔杯，左边做了，还必须到右边来重复表演一次，倘使只做一面，就会感觉到另一边单调空虚，好像完整的舞台面，有一个缺口似的。但我在表演中尽量避免雷同、刻板，例如前面所讲的两个嗅花的动作，除了部位相同之外，从形体动作到思想感情，都是不同的。这是经过群众所提的意见，结合我本身的创造，不断修改、整理而渐渐达到生活和艺术的融洽地步。

《霸王别姬》的舞剑的位置，是环绕在四个犄角和中央，成为一朵梅花式的图案，假使你的舞蹈步法不够准确和严整，就会给观众一种残缺支离的感觉。

中国传统演出，后面的背景，过去用刺綉图案，解放后用素幕，目的都是使它和舞蹈动作调和相称。假使后面用了立体布景，或者接近写实的软片，舞台的位置和队形就必然起了变化，这些对称的身段就会感到不协调。

这样讲，是不是京剧舞蹈对称，就是简单地重复表演呢？不是的。这里面的变化是多种多样的，往往也以繁和简对称，或分高低、大小、远近来做对称，比如：《打棍出箱·问樵》一场，描写一个和妻子、儿子失散的读书人，向一个樵夫打听他们的下落。樵夫和这读书人的全部身段动作，几乎都是对称的，但有高有低，有远有近，并不是刻板的重复。这和中国其他艺术也是相同的，特别是民族形式的绘画艺术。