第4章 相声的学习训练

第二节 曲艺学习训练

相声是形式短小精悍、语言幽默风趣、通俗易懂，为广大青少年所喜闻乐见的最常见的曲艺艺术形式。相声诞生在清代末年，是从口技演变而成的，曾在讽喻朝政、抨击时弊、传播知识以及开展文娱活动上起过积极的作用。最初，人们把口技叫“像生”，由演员在布帐子里面暗场表演。后来才改成与观众面对面的明场表演。《红楼梦》第三十五回里提到薛宝钗对薛蟠说：“你不用做这些像生子……”，说明乾隆时代就有了口技表演了。清代把明场表演的回技改称“像声”，一般由演员边学口技边说笑话。以后就正式改称“相声”了。

1.相声的由来

相声早在宋代就有，原来的名字叫“象生”或“像声”，是仿学口技滑稽表演的意思。《红楼梦》第三十五回里曾提到，薛宝钗见她哥哥薛蟠给她作揖赔情，就笑着说：“你不用做这些象生了！”说明这种民间曲艺是源远流长的。但是，从帷幕里表演的“暗象生”发展成面对观众表演的“明相声”，却是近一百二十多年的事。见于记载，首先在北京地场上说单口相声的是清代咸丰年间（1851-1861）的张三禄，接着是京剧丑角演员朱绍文（1829-1904），为生活所迫，改行说了相声。朱为了肚子不顾面子，整日在露天地演出。他在手里敲打的两块竹板上刻着两句诗“满腹文章穷不怕，五车书史落地贫”，发泄他的满腔愤怒。观众们随之都亲呢地管他叫穷不怕先生。就这样，“穷不怕”成了他的艺名。他演出前，先用右手攥着一把白沙子往地上撒字，边撒边唱自编的“太平歌词”，等观众聚拢来围成一圈后，才正式表演。他有时学唱京剧，有时讲解字义，有时说笑话和单口相声。后来感到一个人说太单调，就和学生们互相问答，一捧一逗，逐渐演变成对口相声。传统相声中的《改行》、《大保镖》、《黄鹤楼》等，都是他的创作。他成了当时开始形成的相声三大流派中“朱派”的创始人。（另外两派是以阿彦涛为代表的“阿派”和以沈长福为代表的“沈派”。）当前北京的相声演员大部分是宗朱派的。

相声的发展从张三禄算起，共经历了七代。如果每一代找出一位演员做代表，七代人是这样师承下来的：张三禄（第一代）——朱绍文（第二代）——徐有禄（第三代）——焦德海（第四代）——朱阔泉（第五代）——侯宝林（第六代）——马季（第七代）。

2.相声的特色

相声在发展过程中曾经把口技中的“杂学”、全堂八角鼓中的“逗哏”、评书中的“贯口”、莲花落中的“太平歌词”和滑稽二黄中的诙谐表演等等，加以吸收融化，形成了自己的艺术特色。这种特色按照相声演员们习惯的说法，就是讲究“说”、“学”、“逗”、“唱”。

（1）说。说灯谜、对联、酒令、字意、绕口令、俏皮话、反正话、笑话等。

（2）学。学人言、鸟语、市声、各种人物的音容笑貌、各种表情姿态。

（3）逗。甲、乙二人装成一客一主、一智一愚或一正一反，插科打诨，抓哏逗趣。

（4）唱。演唱无伴奏的弦子书、民间小调、太平歌词；学唱京剧、地方戏并作滑稽表演。

表演对口相声时，甲是逗哏的，乙是捧哏的。逗哏的主要叙述故事的发生发展，摹拟各种人物，发表褒贬评论；捧哏的对逗哏的叙述，不断提出疑问，展开辩论，或加以发挥补充，以增加喜剧气氛，使听众发出笑声。

相声的结构是三段体。一般分为“垫话”（即开场白）、“正话”（主要正题）、“攒底”（结尾）。“攒底”应该在酣畅的笑声中嘎然而止。“编筐织篓，全在收口”，相声中“攒底”是很重要的。

3.相声的“包袱”

相声里引人发笑的艺术语言叫“包袱”。它是相声演员沿用的术语，实际上它和笑料、噱头的意思完全一样。运用中有“系包袱”和“抖包袱”的过程。

一般说一段笑话，有一两个“包袱”就可以了。一段相声则至少得有四五个“包袱”，否则容易一温到底，影响演出效果。从笑话发展成相声的过程，是不断丰富内容、增加“包袱”的过程。如侯宝林整理、表演的《关公战秦琼》，有将近三千字，而原来的笑话仅有三百多字。传统相声中有不少曲目都是由小“垫话”铺衍成的。

相声的主要艺术手段就是逗笑。因此没有“包袱”就不成其为相声。笑，应该是有褒贬的笑，有爱憎的笑。要使笑者有所感奋，有所启发，有所醒悟，有所警惕。不能只是哈哈一笑，开开心而已。

说笑话贵在自然。应该做到“我本无心说笑话，谁知笑话逼人来”。写相声、说相声也是这样。除了要端正创作态度外，还需要掌握一些最基本的知识，不断探索“包袱”产生的规律，用自然、健康的笑声，去丰富人民群众的精神生活。

“包袱”应从相声中一些引人发笑的喜剧因素中产生。它必须真实地反映生活，运用精练、概括的语言，巧妙安排的结构和前后呼应的情节等各种手段，产生艺术上的效果。

“包袱”必须风趣而不粗俗，幽默而不油滑，出人意料之外，又在情理之中，脱颖而出，给人以美的享受。同时，演员也要善于标新立异，不拘泥于老一套。

4.相声的种类

相声可分单口相声、对口相声、群口相声三大类。

1.单口相声。单口相声顾名思义是由一个演员单独表演的相声。它以“说”为主，有一定的故事情节、生动的人物形象，在叙述情节的来龙去脉时，多采用反问式的手法。代替观众给自己提出问题然后再给以解答。单口相声一定要有精练的词句、幽默的情节，切忌语言拖拉、平铺直叙。

2.对口相声。对口相声是相声形式中最常见的一种，由甲乙两个演员对说，甲为“逗哏”，乙为“捧哏”，两者紧密而巧妙地配合表演，在一句扣一句的幽默对话中，抖出了“包袱”，收到了艺术效果。

3.群口相声。群口相声是由三个或三个以上的演员表演的相声。它除了对口相声所有的“逗哏”和“捧哏”外，又增加了一名或多名角色——“泥缝儿”。三者之间可以各自分担一定的责任。当然，三者间的关系不是一成不变的。相对单口相声、对口相声，群口相声的表演更加细腻，结构更加严谨，气氛更加热烈。

5.相声的结构

一段相声和一篇文章一样，要求情节紧凑、人物鲜明、语言精炼，讲究起承转合，叙述、说理、争辩也要求重点突出、层次分明。一篇完整的相声作品，由开头到结尾，要求步骤分明，节节上升，推向高潮，戛然而止，令人回味无穷。

相声本身有一些习惯用语：一段完整的相声段子叫“一块活”，一段相声的开场白、前言叫“垫话儿”（铺垫的闲话的意思）。从“垫话儿”转入正文叫“人活”。正文也叫“正活”。一段相声的结尾叫“攒底”。“一块活”的结构分开头的“垫话儿”、中间的“正活”和结尾的“攒底”三个部分。过去曾有把“垫话”后的开头叫“瓢把儿”的说法，实际上“瓢把儿”有没有都可以。“垫话儿”有长有短，有的能发展成独立小段，有的能衍成一段相声。它的安排和运用必须由远到近、由被到此，以有助于联系作品的主题。传统相声的“垫话儿”有的像一顶帽子，放在哪段相声段子前头都可以。新相声的“垫话儿”已成为“正活儿”的必要组成部分。

“正活儿”是表达主题最突出的部分。在“正活儿”的每一个小段落里，都要求组织好“包袱”，用来塑造人物，展开情节，充分表达作品的思想意义。观众由此受到的艺术感染也会一次比一次深刻。

“攒底”指相声的结尾，也要设计一个“包袱”。因为相声的表演规律是直线上升的，事物发展到顶点，艺术效果也就达到了，“正活儿”也就接近结束了。“底”要攒在矛盾处于高潮的地方，也就是喜剧效果最强烈的地方。要做到总结全局，前后呼应，设计一个又脆又响的“包袱”，但决不能节外生枝、脱离主题。

6.相声的语言

相声是通过说、学、逗、唱而抖响“包袱”、引人发笑的一种语言表演艺术。相声语言的基本特点应该是：幽默、诙谐。变化多姿，使观众听后放声大笑，心旷神恰。

一般来说，相声的语言有五种特色：

1.明快犀快。要求模拟人物的语言要干净利落、鲜明犀利；抨击错误论点，一针见血，入木三分。

2.生动形象。指不论写人还是叙事，语言都必须具体、生动、形象，使观众如闻其声、如见其人，感觉非常亲切。

3.通俗易懂。相声的语言是从群众的口语加工提炼而成的，它既不是着得懂听不懂的书面语言，也不是充满浓郁市民气息的老北京土话，而是在社会上广为流传的普通话。

4.丰富多彩。相声语言的丰富多彩表现在多用方言上。传统相声中经常使用“例口”——即用山东话、山西话、上海话等等的方言来模拟人物的音容笑貌。后来又增加了广州话、南洋华侨话、日语、英语等，在语言上日益丰富多彩。如相声《宁波话》表演时说“沙发”是简谱里的“54”，“棉纱线”是“357”，连在一起如练简谱，听来欢快动人。相声语言的丰富多彩，还表现在经常采用演出的学唱节目上。如从过去的学唱京、评、豫、越、戏曲、评弹、鼓曲、快书，直到今大学唱的各种通俗歌曲以及吉它弹唱。

5.悦耳动听。传统相声中如《菜单子》中的报菜名、《地理图》中的报地名、《大保镖》中的背练武趟子等等，表演时达到了语言流畅、声韵悠扬的效果。此外，相声中经常有各种形式的歌曲、曲艺参与其间，为相声的语言增添了音乐性。

7.相声的包袱

相声的“包袱”即调动人们发笑的各种艺术手段。

编写、表演相声“包袱”时，首先要有丰富的生活基础，同时也要了解组织“包袱”需要应用的一些手法，构思时才会得心应手。

“包袱”必须用精炼的语言真实地反映生活。要风趣而不庸俗，诙谐而不油滑，达到新颖自然、格调清新的效果。在组织产包袱”时，既要善于借鉴传统技巧，也要适应时代的需要推陈出新。

8.相声的表演技巧

在相声中安排“包袱”，要善于借鉴传统技巧，不断推陈出新，适应时代的需要。组成“包袱”的手法很多，最主要的有重复、否定、反常、错觉、双关、夸张、打岔、曲解、谐音、争辩等十种。

（1）重复法

把矛盾的假象重复三遍，第四遍时巧妙地加以突变，揭示事物的真象。例如《友谊颂》：

甲：外国能听懂相声吗？

乙：听不懂没关系，有翻译呀！（为制造假象铺垫）

甲：噢！一个演员旁边站一个翻译，说一句，翻一句？

乙：那多好哇！（继续铺垫）

甲：现在我们开始说段相声。

乙：威诺比根，柯劳斯套克。（第一遍）

甲：相声是中国的民间艺术。

乙：柯劳斯套克，耶包克阿特齐洽纳。（第二遍）

甲：相声这形式，形式活泼，战斗性强。

乙：伊太斯来夫，力安密勒腾特。（第三遍）

甲：这个形式是绱鞋不使锥子——真（针）好！狗撵鸭子——呱呱叫。

乙：这……

甲：翻哪！

乙：我翻不过来了，俏皮话怎么翻哪？！（第四遍抖“包袱”）

这种手法演员称它“三番四抖”。

（2）否定法

表里不一的人，说一套，做一套，经常自我否定，不能自圆其说。例如《买佛龛》：

乙：年轻人说什么？

甲：“大娘，上街了，买佛龛了啊！”这不是句好话吗？

乙：啊！

甲：老太太不愿意听啦！“年轻人说话没规矩。这是佛龛，能说买吗？得说请！”

乙：请。

甲：“大娘，我不懂，您那个多少钱请的？”嗐，就他妈这么个玩艺儿，四块！”

乙：怎么……

甲：一心疼钱骂上啦！

（3）反常法

把违反常规的事物，按照符合常规来讲。例如《爱优点》：

甲：两个人谈恋爱都是爱对方的优点。

乙：那是啊！

甲：男方向女方征求意见都这么说：“小张，我们俩接触这么长时间了，你谈谈还有什么意见吗？”

乙：征求意见。女方怎么说？

甲：“我没什么意见了，我很喜欢你，我感觉你有很多优点值得我学习，你品行端正，办事认真，尤其喜欢你的是你肯帮助人，能做到舍己救人，大公无私。”

乙：这多好哇！

甲：有专爱对方缺点的吗？

乙：没听说过。

甲：男方征求意见：“小张，你究竟爱我哪点呢？”

乙：小张说什么？

甲：“爱你那点儿？第一，我爱你会说谎话，我们认识这么长时间，你一句真的没有！”

乙：嚯！

甲：“第二，我爱你胆子大，谁的钱你都敢偷。”

乙：瞎！

甲：“尤其最爱你的是你不讲卫生，三个月不洗一回脚。”

乙：没听说过。

（4）错觉法

由于错觉而造成误认为正确的假象。例如《女队长》：

甲：我领着记者出了村，老远就看见戴红边草帽的了。

乙：那就是你爱人。

甲：我赶紧跑过去：“桂英！记者找你说说，桂……大

爷！”

乙：为什么叫大爷？

甲：留着两撇胡子哪！

（5）双关法

一语双关，产生误解。例如《老站长》：

乙：你家住哪？

甲：河北上海。

乙：河北上海？

甲：啊！河北省上游公社海子大队。河北上海。

乙：这谁听得懂啊！

（6）夸张法

按事物发展的规律，予以夸张分析。例如《哭笑论》：

甲：常言说笑一笑少一少。

乙：不，应该是笑一笑十年少。

甲：一笑就年轻十岁，那谁还敢听相声。

乙：怎么不敢听啊？

甲：你今年多大岁数？

乙：四十。

甲：笑一回剩三十，笑两回剩二十，笑三回剩十岁，说什么也不敢再笑了。

乙：怎么？

甲：再一笑没啦！来的时候骑着自行车，走时候抱走啦！剧场改托儿所啦！（“包袱”）

（7）打岔法

用打岔的手法，故意岔说，使人发笑。例如《赛足球》：

乙：这场我来表演。

甲：表演赛，那可精采呀！是单打还是双打？

乙：谁打呀？

甲：我跟你对付一盘儿，让你先开球。

乙：开球？！我会弹球儿。

甲：弹，你弹过来我给你挡回去。

乙：我得接的着啊！

甲：接不着，那算出界，你先输一分。（“包袱”）

乙：这就一分呀？你先等等吧！

甲：等等，出去了，又输一分。（“包袱”）

乙：嘿！怎么叫我碰上啦！

甲：碰上啦？！那叫不过网，又输一分。（“包袱”）

（8）曲解法

把人们熟悉的一些普通知识，故意加以曲解歪讲。例如《诗歌与爱情》：

乙：诗经上“君子好逑”这句还真听懂了。

甲：怎么讲？

乙：凡是君子人都好踢足球。（“包袱”）

甲：那……“窈窕淑女”呢？

乙：那时候他们踢的不好，净输（淑）给女的。（“包袱”）

甲：你这都什么呀？

（9）谐音法

对同音词巧妙运用，可以妙趣横生。例如《棒打与溺爱》：

乙：小孩儿们住哪儿啦？

甲：都在河边“公馆”里住着呢。

乙：公馆？

甲：……嚯，还真不错，一排四间，上下两层。

乙：简易楼房？

甲：洋灰管子。

乙；那叫公馆哪？

甲：管子是谁的？

乙：公家的。

甲：公管（馆）嘛！（“包袱”）

乙：嘿！

（10）争辩法

固执己见，强词夺理，穷追猛问，振振有词。例如《小抬杠》：

乙：听相声好处大啦！

甲：噢！能免三灾去八难，虱子不叮，虼蚤不咬，耗子不来，没钱来钱，没面来面，不渴不饿，不病不愁。（“包袱”）

乙：没有那么大好处，有点小好处。

甲：给我买双鞋？

乙；不管买东西。

甲：那还有什么好处啊？

乙：比如您，心里有点不痛快。

甲：我干嘛不痛快呀！

乙：比方说您心里有点烦。

甲：我不烦哪！

乙：您有点儿别扭。

甲：我跟谁别扭哇？

乙：我哪儿知道哇！（“包袱”）您来到这儿进了门一听相声，把这碴儿可就忘了。

甲：噢！是这么回事，那我听完了一出门儿，又想起别扭事儿来了怎么办？！

乙：那……你就别走啦！

以上十种手法，只是初步的概括。人们在创作实践过程中，将会根据内容的需要，不断丰富组成“包袱”的手法。学相声者如做个有心人，研究每个“包袱”是怎样组成的，效果如何，趣味、格调怎样，不断多听、多想、多探讨，写作时就会逐渐掌握组织“包袱”的规律。车尔尼雪夫斯基说：“笑是一把火，它可以把一切肮脏污秽的东西烧掉。”相声“包袱”的作用正是这样。