第2章 曲艺知识概述

第一节 曲艺基础知识

1.曲艺的基本概况

曲艺是中华民族各种“说唱艺术”的统称，它是由民间口头文学和歌唱艺术经过长期发展演变形成的一种独特的艺术形式。据不完全统计，至今活在中国民间的各族曲艺曲种约有有400个左右。

曲艺作为说唱艺术，虽有悠久的历史，却一直没有独立的艺术地位，在中华艺术发展史上，说唱艺术曾归于“宋代百戏”中，在瓦舍、勾栏（均为宋代民间演伎场地）表演；到了近代，则归于“什样杂耍”中，大多在诸如北京的天桥、南京的夫子庙、上海的徐家汇、天津的“三不管”、开封的相国寺等民间娱乐场地进行表演。中华人民共和国建立后，给已经发展成熟的众多说唱艺术一个统一而稳定的名称，统称为“曲艺”，并进入剧场进行表演。

2.曲艺的类别和曲种

全国曲艺种类繁多，有说的，有韵诵的，有坐唱的，有立唱的，有半说半唱的，还有连唱带舞的，各不相同。根据脚本特点、演出形式和音乐曲式，大体上可以归纳成评书、相声、快板、鼓曲、说唱大书等五大类。

（1）评书类。

评书特点是只说不唱，由一个演员讲故事。“评”是用评语评论的意思。李渔在《闲情偶寄》中说评书是”话则本之街谈巷议，事则取其直说明言”。评书一般都用普通话讲述，也有使用地方方言的，如四川评书、湖北评书等。

著名的评书表演艺术家连阔如（1902～1971）说书时语重声宏，说表做工自成风格，在评讲方面见识独到，胜人一筹。他擅长的书目有《东汉演义》、《三国演义》等。他生前经常在广播电台播讲，誉满京都，曾有”千家万户听评书，净街净巷连阔如”的赞语。

近年来，鞍山市曲艺团中年演员刘兰芳说的评书《岳飞传》，热情真挚地歌颂民族英雄岳飞，无情地鞭挞奸臣秦桧等败类，做到了老书新说，旧书新评，爱听众之昕爱，恨听众之所恨，受到亿万听众的欢迎。一个演员，一块醒木，一把扇子，就产生了”全凭一张口，满台风雷吼”的艺术魅力。

（2）相声类。

相声是从民间说笑话发展成的，具有轻松、活泼、滑稽、风趣的特点，又能通过幽默、诙谐的语言和表演，增长群众的知识，满足群众文化娱乐的要求。最常见的形式是一个人说的单口和甲乙二人捧逗争哏的对口。三人以上的群口，已很少有人表演。南方的独角戏（滑稽）、四川的相书都属于这一类。

最著名的相声表演艺术家侯宝林，对革新、提高相声艺术很有贡献。他在三十年代曾向著名相声演员朱阔泉、绪德贵等学艺，1939年在北京首次登台演出。四十多年来，在说、学、逗、唱中，他博采众家之长，擅于学唱京剧和地方戏曲；在语言上力求生动、形象、简练、纯洁；提倡幽默风趣，反对贫嘴聒舌；讲求提高相声艺术的格调。他的代表作有《戏剧杂谈》、《关公战秦琼》、《改行》等。侯宝林1979年退出了舞台，主要从事相声艺术的研究工作。

（3）快板类。

快板包括快板书、对口快板（数来宝）、山东快书、天津快板、竹板书等曲种。它由一两个演员韵诵，演出时用竹板、节子板、铜板（鸳鸯板）击打伴奏。快板原是单纯叙事的，没有故事情节，干板垛字，节奏较快。增添了故事情节和人物形象后，发展成快板书。山东快书则是从竹快板书演变成的，主要说武松的故事。

著名的山东快书表演艺术家高元钧，解放前流落江南濒临绝境。解放初期参军后，在部队曲艺工作者的帮助下，致力于快书的整旧创新和普及工作，使快书在广大战士和工农群众中得到较普遍的发展。三十多年来，他和别人合作创作了《一车高梁米》等十几段新曲目，整理了十几段传统节目，并总结了创作和表演经验。1982年出版的四十万字的《高元钧山东快书选》，反映了这位承前启后的大师在快书艺术改革、创新、普及、提高等方面所起到的开拓作用。

（4）鼓曲类。

鼓曲音乐性较强，以演唱曲词为主。曲艺中三分之二的曲种都属这一类。概括一下，又可分成七种：

弹词。弹词盛行于我国南方。一般是由两个人弹唱，一人弹三弦，一人弹琵琶，有说有唱，称为双挡。也有一个人自弹自唱的。苏州弹词和扬州弹词，演出形式完全相同，讲究”说噱弹唱”。开书前所唱的”书帽儿”叫”开篇”。苏州弹词在创腔上流派纷呈，各有特色。当前主要的流派有蒋月泉的蒋调、朱雪琴的琴调、徐丽仙的丽调、侯莉君的候调、杨振雄的杨调等。

大鼓。大鼓流行于华北、东北等地区。一般用三弦伴奏，演员打鼓演唱。也有的不用乐器伴奏，只打鼓演唱。它是黄河流域的产物，盛行于清末，是从民歌小调发展变化来的。北方大鼓最早的一种是犁铧大鼓（即山东大鼓、梨花大鼓），它的曲调唱腔是从鲁北农村中一种和生产劳动相结合的民歌发展成的，带有浓厚的地方色彩和淳朴健康的乡土气息。

为什么起名叫”大鼓”呢？这有几种不同说法。一说大鼓是从农民的秧歌发展来的，农民们有时敲着大鼓来引歌、送歌。秧歌鼓本来是很大的，后来参照和尚道土所用的扁鼓，把它改成小鼓了。一说是，从前鼓词，擅演大部头书，如《三国演义》、《隋唐演义》等等，所以管大部头的鼓词就叫”大鼓书”，简称大鼓。还有一说认为打鼓是为招揽观众，把大家聚集起来，即”打鼓说书”，后被讹传成”大鼓书”。总之，无论怎样解释，大鼓都是从民间土生土长起来的，这一点是没有疑问的。

全国二十几种大鼓，多按地域起名。如西河大鼓、山东大鼓、京韵大鼓、乐亭大鼓、北板大鼓、京东大鼓、奉调大鼓，以及平谷、唐山、南阳、上党、东北、安徽、河洛、湖北、太原、广西、长沙、江西、胶东、淮南大鼓等。按乐器分有铁片大鼓、木板大鼓、梅花大鼓、梨花大鼓、清音大鼓等。

渔鼓和道情。渔鼓用渔鼓和简板为伴奏乐器，共同特点是以唱为主，以说为辅，有的只唱不说。表演时，用右手手指敲击渔鼓。渔鼓是用八节竹筒，在顶端蒙上羊皮或猪护心皮制成的。传统节目中有很大一部分宣扬道教的出世思想，所以又名”唱道情的”。湖南、湖北、广西、江西、四川等地区都有这个曲种。独唱的较多，也有对唱的。流行在华北地区的河南坠子也是由”道情”与河南民歌融合后，添上坠琴伴奏而发展起来的。

牌子曲。凡采集民歌小调或其他曲牌连缀起来演唱的，都属于牌子曲。这种联-曲体都是前边有曲头，后边有曲尾，中间加上许多曲牌，创作时按曲牌规格填词。牌子曲在京、津两地也有叫单弦的。河南的大调曲子，甘肃的兰州鼓子，青海的赋子腔，山东的八角鼓，以及四川清音、上海说唱等；都属于这一类。这类曲种音乐性较强，长于抒情和叙事。

琴书。琴书由于主要伴奏乐器是扬琴而得名。扬琴是波斯乐器，流入我国有四百多年的历史，可以说琴书是一种”洋为中用”的形式。

琴书一般是两个人演唱，演唱兼伴奏，一人打扬琴，一人拉坠琴。也有加上古筝或配上软弓子小胡琴的，还有以三弦代替古筝的。山东琴书、徐州琴书大体相同。常德丝弦、四川扬琴、北京琴书等也属此类。

杂曲。杂曲是从民间小调、劳动号子、货声等发展起来的各种小调小曲。如天津时调，湖北小曲，关中曲子，四川盘子，郿鄠，工鼓锣，小热昏，大广弦等，品种很多。最近几年，各地在音乐演唱上都进行了创作和加工，曲调优美动听。有些地区曾把某些小曲引入音乐范畴。

走唱。走唱边舞边唱，音乐性和动作性都较强。如二人转由一男一女扮作一旦一丑，虽然化妆，却仍以演唱者的身份叙述故事，摹拟角色。演唱时，一人耍扇子，一人耍手绢，边耍边舞边唱。

二人转最初是农民的”庄稼耍”，包头的擦粉戴花，穿花衣服拿扇子、手绢儿；扮丑的手持霸王鞭，在平地边扭边唱。此类形式还有”单出头”、”拉场戏”等。湖北的三棒鼓，也属于这一类。

（5）说唱书类。

大书就是中、长篇书。表演时连说带唱，说说唱唱。这类曲种如北方的西河大鼓、南方的评弹，很受农民欢迎。从题材上看，北方说唱大书基本都是传统书，如《呼家将》、《薛家将》等。南方说唱大书却创作了一批反映现实生活的书目，成绩很大。象评弹《真情假意》，通过姐妹俩对爱情的不同态度，歌颂了妹妹崇高美好的心灵，揭露了姐姐丑恶可鄙的灵魂，对青年人应如何对待恋爱、婚姻、生活等问题，是很有启发和教育意义的。它在1982年文化部主办的“全国曲艺演出观摩大会”上获创作、表演一等奖，并被改编成广播剧、话剧、电视剧演出，风行全国。

3.曲艺的三个要素

（1）通俗的说唱文学

曲艺是以叙事为主、代言为辅的一种通俗的说唱文学。从体裁上看，它分为散文、韵文、韵散相间三类。评书、相声属于散文类。山东快书、快板书属于韵文类的韵诵体，即有节奏的朗诵表演。各种大鼓、琴书、杂曲属于韵文类的演唱体，音乐性较强。弹词及扎根农村的鼓曲属于韵散相间类。

从曲本的篇幅上看，它可分为短、中、长三种。短篇俗称短段，有头有尾，用一二百句唱词独自成章，说明一个主题。当前广大城乡流行的曲种，绝大多数是短篇曲目。

中篇介于长、短篇之间，一般由八至十几段短篇组成，多在农村、厂矿演唱，俗称“八大棍儿”。

长篇人物众多，情节曲折，每天说唱一段时间，一部书能说两三个月。长篇一般都在农村演唱。传统书目有《岳飞传》、《杨家将》，《包公案》等，俗称“蔓子活”。

说唱文学的语言应该具体形象，生动活泼，绘声绘色，通俗易懂，既有文采又容易上口。需要简略的地方一笔带过，需要渲染的地方描述细腻。为了悦耳动听，遣词造句有时得音韵铿锵，声调悠扬，讲究一定的音乐性。为了和听众交流感情，有时得跳出故事情节以外，以第三者的身份进行讲解、剖析，直接引起观众的共鸣。可以出出进进经常变化，不受角色的限制。每段书词和曲词的基本结构，简单来说就是叙事与代言的结合。

（2）地方风味的民间音乐

曲艺音乐中不同的曲调和唱腔，都是以当地方言、方音为基础，不断丰富发展成的。韵诵调来自对话，抒情调来自民歌。音调充满乡土气息，具有浓郁的地方特色。这种特色人们习惯地称它“味儿”。“味儿”就是各个曲种独有的地方风味。如河北的西河调粗犷开朗，江苏的弹词柔美缠绵，东北的二人转刚毅挺拔等等，各有其独特的风味儿。曲艺音乐大都是按字行腔，音乐服从语言，节奏与语言内容紧密结合。曲艺音乐共有三种曲式：

主曲体。全篇唱词只用一种曲调。由于内容和字音的变化，使基本曲调在旋律、节奏、速度、感情上必然发生变化。唐代的变文，元明的陶真，明清以来的弹词，子弟书，现在流行的道情、北京琴书、乐亭大鼓等都是主曲体。

联曲体。全篇唱词由主要曲调和其他各种曲牌联接一起并列演唱。象宋、金、元的诸宫调，明清小曲，现在流行的单弦、四川清音、河南鼓子曲等都是联曲体。

主嵌体。全篇唱词采用一个基本曲调，中间又嵌入一些其他附属曲调。目前不少主曲体的曲种为提高它的音乐性，都逐渐演变成主嵌体了。现在流行的河南坠子、山东琴书、梅花大鼓等都是主嵌体。这种曲艺音乐的组成形式是比较成熟的。

曲艺的伴奏乐器有简有繁，有易有难。容易掌握的有竹板、节子板、铜片、钢板、小镲等，也有普通的吹奏乐器如唢呐、笙、笛等，还有比较难掌握的弹拨乐器如大小三弦、琵琶等。伴奏乐器复杂的曲种，在群众中普及推广比较困难。

（3）独特的表演艺术

曲艺的表演，不存在进入角色的问题。演员表演时既是故事的叙述人，又是角色的代言人，出出进进，灵活多变，和观众交流感情，不受拘束。请看评话《市长访贤》片断：

（叙述）陈老总要访问哪一个？化学专家齐仰之。……砰砰敲了两下门……咋嗄！门开了。灯光之下，齐仰之把门外的这个人一望：（摹拟齐内心活动）咦，我当是哪一个？原来是小共产党当兵的。秀才遇见兵，有理讲不清。……我最好三言两语打发你走路！（叙述）门外的陈毅同志把齐仰之一望：（摹拟陈观察齐）嗯！是怪哩，……（叙述）陈毅同志先开口了：“（摹拟陈）请问，这是齐仰之先生的府上吗？”（叙述、评论）齐仰之应该回答“是的”……可是他（摹拟齐）“……我们素不相识，恕不接待！”

这一段书表演时顶多只用两分钟，可演员却进进出出七次，这充分说明曲艺表演的特点是“说法中的现身”。二人转演员常说的“千军万马，就是咱俩”，就是这个意思。过去曲艺演员习惯说一段《西江月》开场白：

世上生意最多，唯独说书难习。

紧鼓慢板非容易，千言万语须记。

一要声音嘹亮，二要顿、促、迟、急。

装文装武我自己，好象一台大戏。

最后两句，形象地讲出了曲艺表演艺术的特点。

4.曲艺的历史发展

曲艺发展的历史源远流长。早在古代，我国民间的说故事、讲笑话，宫廷中俳优（专为供奉宫廷演出的民间艺术能手）的弹唱歌舞、滑稽表演，都含有曲艺的艺术因素。

到了唐代，讲说市人小说和向俗众宣讲佛经故事的俗讲的出现，大曲和民间曲调的流行，使说话伎艺、歌唱伎艺兴盛起来，自此，曲艺作为一种独立的艺术形式开始形成。

到了宋代，由于商品经济的发展，城市繁荣，市民阶层壮大，说唱表演有了专门的场所，也有了职业艺人，说话伎艺，鼓子词、诸宫调、唱赚等演唱形式极其昌盛，孟元老的《东京梦华录》、耐得翁的《都城纪胜》都对此作了详细记载。

明清两代及至民国初年，伴随资本主义经济萌芽，城市数量猛增，大大促进了说唱艺术的发展，即一方面是城市周边地带赋有浓郁地方色彩的民间说唱纷纷流向城市，它们在演出实践中日臻成熟，如道情、莲花落、凤阳花鼓、霸王鞭等；一方面一些老曲种在流布过程中，结合各地地域和方言的特点发生着变化，如散韵相间的元、明词话逐渐演变为南方的弹词和北方的鼓词。这一时期新的曲艺品种，新的曲目不断涌现，不少曲种已是名家辈出流派纷呈。我们今天所见到的曲艺品种，大多为清代至民初曲种的流传。

5.曲艺的传承发展

从1976年10月粉碎“四人帮”到20世纪末的三十年间，是中国真正走向繁荣富强，曲艺艺术开始全面发展的历史时期。同整个国家拨乱反正并改革开放而出现了空前的大变革与大发展一样，曲艺在这二十多年间，也经历了全面的复苏与空前的繁荣，但同时又面临着种种的挑战。

在整个国家所经历的“文化大革命”十年浩劫中，曲艺事业是重灾区之一。或许正因为如此，所以在标志着“文化大革命”基本结束的粉碎和揭批“四人帮”的运动中，曲艺艺术爆发出强劲的声音，焕发了青春的力量。可以说，曲艺在“文化大革命”后的艺术复苏，是伴随着对极“左”路线的清算而展开的。

具有讽刺传统的相声艺术，在这个历史关头表现得尤为突出。常宝华、常贵田创作和表演的《帽子工厂》，侯宝林、方成创作的《没有开完的会》，马季、锡钧创作的《舞台风雷》，姜昆、李文华创作并表演的《如此照相》，杨振华、金炳昶、陈纪业创作的《假大空》等节目，应历史之契机，抒人民之心声，在揭批“四人帮”，清算极“左”路线的流毒方面，发挥了重要的作用，产生了巨大的影响。特别是姜昆和李文华合作编演的相声对口节目《如此照相》，构思别致，内涵丰富，揭示荒唐岁月的历史悲剧，发人深思。《如此照相》思想艺术含量的厚实，提升了审美创造的效果，同时也成就了后来成为著名相声表演艺术家的姜昆的艺术名声，奠定了姜昆相声创作和表演的艺术地位。

曲艺在这一时期的艺术复苏，中共十一届三中全会胜利召开，国家的中心工作明确转向经济建设之后，曲艺艺术的复苏也转向了较为理性的阶段。1979年，以中共十一届三中全会的召开为标志，不仅是国家全面拨乱反正的一年，同时也是曲艺事业在“文化大革命”后走上正轨的一年。辽宁鞍山市曲艺团的刘兰芳（1944-）与丈夫王印权合作重编、由刘兰芳说演的传统评书《岳飞传》，经鞍山人民广播电台录播，在东北地区引起极大反响。接着，全国先后有66家电台相继播出了这部评书。一时间，在不少地方出现了电台播出《岳飞传》时街巷人稀的盛况。从而使得评书《岳飞传》成为“文化大革命”结束后，传统长篇大书恢复上演并取得成功的典型范例。随着中国共产党十一届三中全会以后整个国家中心工作向经济建设的转移和改革开放政策的逐步落实，曲艺的创作和演出进一步繁荣，艺术的教育和研究工作走上了正轨，书刊出版空前活跃，艺术交流日益扩大。曲艺事业由此出现了前所未有的新发展。在这样的时代背景下，相声的发展在新时期尤引人注目。

与相声的大红大紫形成鲜明对照的是，新时期绝大多数的曲艺品种，创作演出比较平稳，各自沿着自身的规律比较稳健地发展着。传统曲目和书目的恢复上演空前普遍，一些流传了千百年的传统节目，在这一时期几乎都被搬演，甚至出现了不加分析地拿来演出的现象。而且其中一些优秀的传统长篇评书和评话的曲本，如扬州评话《水浒》，苏州评话《三国》，苏州弹词《西厢记》和《再生缘》，评书《兴唐传》、《岳飞传》、《杨家将》、《呼家将》和《明英烈》，以及长篇山东快书曲本《武松传》等，还被出版发行供人阅读。新曲本的创作成绩也较突出。邱肖鹏等创作的长篇苏州弹词《九龙口》、夏耘等创作的长篇扬州评话《挺进苏北》、徐檬丹创作的中篇苏州弹词《真情假意》、范乃仲的中篇评书《山猫嘴说媒》、何祚欢的长篇湖北评书《杨柳寨》、牛群与李培森的相声《威胁》、马志明的相声《纠纷》，以及二人转《丰收桥》和《哑女出嫁》、大调曲子《二嫂买锄》、潞安大鼓《醋为媒》和《柳二狗与小广州》、河南坠子《魂系南海》、湖北小曲《难忘的一课》等，都具有较高的水平。表演方面，各地除有新秀不断出现外，一些老艺术家也焕发了艺术青春，为曲艺舞台创造着新的辉煌。如京韵大鼓表演艺术家骆玉笙，1986年藉京韵大鼓音乐为电视连续剧《四世同堂》配唱的主题歌《重振河山待后生》，使得自己和京韵大鼓艺术一道，为全国更多的听众特别是年轻一代的听众所熟悉。从而在使广大听众进一步领略京韵大鼓艺术独特魅力的同时，也扩大了整个曲艺在全国的影响。

曲艺的研究工作，这一时期取得了极大的进展。大力探讨曲艺本身的创演规律，以使其发展不再盲目，是这一时期史论研究的鲜明标志。1986年中国艺术研究院曲艺研究所的正式建立，标志着曲艺的研究进入了正规发展的阶段。曲艺艺术经历了改革开放二十余年自身发展革新的洗礼，正以多元的格局和崭新的面貌走进21世纪。