第4章 舒伯特：“D大调第十七钢琴奏鸣曲”（D850）
——柔软混沌的当下性
Franz Schubert（1797—1828）
生于维也纳市郊外利希滕塔尔（Lichenthal）。浪漫派音乐的开拓者，德语艺术歌曲的奠基人。自幼崭露才华，得到安东尼奥·萨列里（Antonio Salieri）的赏识，从其受教。几乎没有固定职业，终生流浪。从交响曲、室内乐、教会音乐到歌剧，留下许多作品后早逝。
弗朗茨·舒伯特究竟胸中隐藏怎样的目的写出那么冗长的钢琴奏鸣曲呢？而且是在努力不大可能得到报偿的情况下，有的作品含义又多少令人费解！他何苦把自己短暂人生的宝贵时间花费在鼓捣麻麻烦烦的东西上面呢？将舒伯特的钢琴奏鸣曲唱片放在唱盘上倾听的时候，我每每陷入沉思。较之那么烦人的东西，谱写简单悦耳的钢琴奏鸣曲——当时也好当今也好——岂不更能受到世人广泛的欢迎？事实上，他写的《音乐瞬间》和《即兴曲》这类钢琴小品集也历经漫长岁月而一直受到人们喜爱。而相比之下，他留下的大半钢琴奏鸣曲都像雨天用的运动鞋一样遭到冷遇。
莫扎特谱写钢琴奏鸣曲的目的比较清楚：为了赚生活费。为喜欢音乐的贵族和贵族子弟创作钢琴奏鸣曲，领取礼金。所以平明易懂（而又确实优美动听且深有内涵）。应约谱写，一挥而就。就贝多芬而言，赚钱的心情当然是有的，但有过之而无不及的作为近代艺术家的雄心壮志也是有的。对于自己新发表的钢琴奏鸣曲将在世间（也就是在懂艺术的资产阶级之间）引起怎样的反响这点，他早已计算妥当。其中总是含有阶级斗争性质的挑衅性。
然而，提起舒伯特的钢琴奏鸣曲，让别人听来长得难以忍受，而在家庭轻松演奏，音乐性又难度太大。因此，很难认为可以作为乐谱销售（实际也未售出），而且缺乏挑拨、唤起人们精神的积极性。至于社会性，几乎等于零。那么，舒伯特到底在头脑中设定怎样的场所、怎样的音乐所在地来写那么多钢琴奏鸣曲的呢？作为我，很长时间里不能完全理解。
不过，一次看舒伯特的传记，谜终于得以解开。其实事情十分简单，原来舒伯特写钢琴奏鸣曲时，脑袋里什么场所也没设定。他单单是“想写那样的东西”。既不是为了钱，又不是为了名誉。而仅仅是把浮上脑海的乐思直接写成乐谱而已。即使大家都对自己写的音乐感到忍无可忍，即使——特别是——其价值得不到承认，即使结果使得生活陷入困境，对于舒伯特，那也是次要问题。他不过是把滞留在他心间的东西以个人汤匙极其自然地舀出来罢了。
他就是这样大写特写自己想写的音乐，写到三十一岁时突然消失似的死了。虽然他绝没成为有钱人，没有像贝多芬那样得到世人尊敬，但歌曲毕竟在一定程度上卖出去了，有少数崇拜者围在他的身边，故不至于每天吃饭都成问题。因其英年早逝，所以也就避免落入才华枯竭、乐思穷尽而徒呼无可奈何的窘境。旋律与和声宛如阿尔卑斯山脉融雪小溪一样潺潺涌入他的脑海。以某种观点观之，或许人生并不坏。他只是尽情做自己喜欢的事。“啊太忙了，这个要写那个要写”——一边这样想着，一边魇住似的活着，在浑然不觉当中落下了生命之幕。难过的事当然也是有的，但自己创造什么带来的喜悦本身就是一种回报。
不管怎样，弗朗茨·舒伯特的二十二首钢琴奏鸣曲如此摆在我们面前。生前发表的只是其中三首，其余都是死后发表的。生前发表的也似乎评价不高。即使亲朋好友之间，也曾这样嘟嘟囔囔：“弗朗茨这家伙，歌曲和钢琴小品什么的写得那么好，这钢琴奏鸣曲可是不怎样啊！那家伙的才华到底适合写短的。问题是本人总是想写长东西。有才华，人也好，可这种地方是够伤脑筋的啊！”——虽说这终究不过是我的想象，但大体上是这样的吧？
不管怎么说，我个人是喜欢舒伯特的钢琴奏鸣曲的。近来（尤其近五六年），同贝多芬和莫扎特的相比，听舒伯特的钢琴奏鸣曲要频繁得多。若再次问为什么，三言两语很难回答。说到底，大概是因为舒伯特钢琴奏鸣曲所有的“冗长性、散漫性和烦人性”同我现在的心境一拍即合。那里有贝多芬和莫扎特的钢琴奏鸣曲所不具有的心灵的自由翱翔。当我坐在音箱前闭目倾听，每次我都能朝着那里面的世界自然而又个人地踏进脚去，我能够作为外行人捧起他的声音，随心所欲地从中描绘出之于自己的音乐情境——不妨说，一个圆融无碍的世界就在那里。
贝多芬和莫扎特的钢琴奏鸣曲与此多少有所不同。我们听他们的音乐的时候，那里总是巍然耸立着贝多芬其人和莫扎特其人的形象。在某种意义上那是难以撼动和难以冒犯的。好也罢坏也罢，其地位已然形成。我们基本上只能委身于其音乐的流程，委身于其“造型性”或者类似宇宙观的东西。但是，舒伯特的音乐不是那样。视线低，不说三道四，热情地把我们迎进门去，让我们不计成败得失地沉浸在他的音乐酿出的令人舒心惬意的以太（ether）之中。其中含有的，是一种可以说是中毒性质的特殊感觉。
我所以喜欢上这一类型的音乐，一是有时代原因，二是有年龄上的原因。说起时代原因，我们似乎在所有艺术领域表现出越来越追求“柔软混沌”的倾向。贝多芬的近代构筑性生活（构筑性质的近代性）和莫扎特完结性质的天上性（天上性质的完结性），有时让我们——尽管我们无条件承认其完美无比——感到透不过气来。说起年龄原因，我们可能在所有艺术领域表现出追求更为“宽松和简洁意义上复杂难解”文本的倾向。至于是哪一个理由更加把我吸引到舒伯特奏鸣曲世界的，很难准确判断。但不管怎样，舒伯特的钢琴奏鸣曲在这个世界上存在二十二首之多这一事实，对于近来的我来说是一个实实在在的欣喜。
舒伯特诸多钢琴奏鸣曲之中，我个人长期喜爱的作品是“D大调第十七钢琴奏鸣曲（D850）”。非我刻意炫耀，这首奏鸣曲特别长，相当单调，形式上也不紧凑，几乎找不到技术性可听之处。甚至可以发现几个结构性缺陷。说痛快些，对于钢琴手来说是一种令其生厌的劳什子。漫长时间里，几乎没有哪位演奏家把它纳入演奏曲目之中。故而，世上没有接连出现被誉为“这是名奏决定版”那样的演奏。就此曲向几位熟悉古典音乐的熟人征求意见，多数人都皱起眉头沉默良久，“为什么特意听D大调呢？a小调、A大调、降B大调……此外不知有多少名曲，何苦听那个？”
不错，舒伯特此外有好几首优秀的钢琴奏鸣曲，这也是客观事实。日前读吉田秀和氏的著作，碰巧发现他有一段关于奏鸣曲的意味深长的言说，是作为对内田光子的此曲录音的评论写下的。容我引用一下。
“这两曲中，a小调奏鸣曲我很早以前就作为有亲切感的音乐喜欢来着。而D大调却听不来。从第一乐章开始，尽管起步气势磅礴，但总有什么凌乱不堪，不易把握。有趣的乐思纷纭涌现，却你来我往，眼花缭乱，不由得令人发问最后想去哪里。同a小调相比也许不合适，但a小调奏鸣曲的确浑融无间。舒伯特这首能写得如此简洁，而D大调为什么那么长呢？让人有恨铁不成钢之感。说是舒伯特的一种病未免不妥，但D大调奏鸣曲实在太拖沓了。”
（《本日一枚》新潮社2001年）
对吉田秀和氏这么说我多少有些诚惶诚恐，但还是不由得点头称是：“言之有理啊，你的心情我非常理解。”不过还有下文。
“由于这个缘故，我对这首奏鸣曲敬而远之，从不特意寻求听的机会。即使现在有了CD重新听的时候，我也还是从a小调开始，听完就算了，不听D大调。
但是，此刻我一咬牙听了一遍。这才意识到这是一首心中喷涌而出的‘精神力量’直接化为音乐的乐曲，简直令人震惊。（下略）”
读到这里，作为我更加点头称是。由心中喷涌而出的“精神力量”直接化为音乐的乐曲——千真万确！这首D大调的确不是一般含义上的名曲。结构随心所欲，整体旨趣不够清晰，杂乱无章，长而又长。然而，其中具有足以弥补——绰绰有余——那种瑕疵的深奥精神直率的喷发。对那种喷发就连作者也驾驭不了，任其像管道漏水一样四处随意涌出，彻底冲毁奏鸣曲这一系统的整合性。不过反过来说，我觉得D大调奏鸣曲由于这种不由分说的毁坏方式而获得了“连续敲打世界内幕”那样独特的普遍性。归根结蒂，这部作品以最纯粹的形式浓缩了——或者说得准确一些，扩散了——我们被舒伯特的钢琴奏鸣曲吸引的理由。我是有这样的感觉。
我为这首奏鸣曲所吸引，差不多是二十五年前的事了。逛旧唱片店的时候，发现了一张由尤金·伊斯托明（Eugene Istomin）演奏这首曲子的唱片。那么听一下好了——便是以这种轻松的心情买了下来。是由哥伦比亚名著（Columbia Masterworks）发行的进口唱片（MS7443）。录音年代不清楚，估计是六十年代中后期录制的。
自那以来我不知听了多少遍。我喜欢上D大调奏鸣曲，追根溯源，也是因为碰上这张唱片的缘故。伊斯托明的演奏——一如大部分伊斯托明的演奏——几乎没有哗众取宠之处。说中庸也好，反正他身体略微后撤，而将毫不扭曲的音乐世界原封不动凸显出来，便是这一类型的演奏。但这种演奏方式竟同此曲一拍即合，不可思议。正统固然正统，但并非教科书式的，其中有一种情真意切的平和。反复听这张唱片时间里，我彻底迷上了D大调奏鸣曲。至今仍时不时听伊斯托明的演奏，每次听都心悦诚服：好一个态度端正的演奏啊！在舒伯特的钢琴奏鸣曲未得到正当评价的这一时期能有如此严谨通透的演奏，我认为十分难得。假如碰上其他钢琴手演奏的这首乐曲，恐怕不至于如此对其一往情深。不过，伊斯托明的演奏在世间好像没得到多高评价，那以后再没在唱片店找到过，以CD再版的事也没听说。差不多磨光了，如果可能，想买一张替换……。（注：二〇〇六年以CD再次印行）
我开始听D大调奏鸣曲时，收录此曲的唱片数量相当有限。记得当时的唱片目录上仅有区区几张。但随着时代的推移，演奏此曲的钢琴手渐渐多了起来。最近忽然想起，数了数我家唱片架上的D大调奏鸣曲，竟有十五种之多！初步列了个表。未标明LP的均为CD。
1.弗拉基米尔·阿什肯纳齐（Vladimir Ashkenazy，London/ DECCA LP）
2.阿尔弗雷德·布伦德尔（Alfred Brendel，Phillips LP）
3.阿图尔·施纳贝尔（Artur Schnabel，EMI LP）
4.斯维亚托斯拉夫·里赫特（Sviatoslav Richter，Monitor LP）
5.尤金·伊斯托明（Eugene Istomin，Columbia LP）
6.英格丽·海布勒（Ingrid Haebler，Columbia LP）
7.内田光子（Phillips）
8.保罗·巴杜拉-斯科达（Paul Badura-Skoda，Arcana）
9.安德拉斯·席夫（Andras Schiff，London/DECCA）
10.威尔海姆·肯普夫（Wilhelm Kempff，Deutsche Grammophone）
11.克利福德·柯曾（Clifford Curzon，London/DECCA）
12.米歇尔·达尔贝托（Michel Dalberto，Erato）
13.埃米尔·吉列尔斯（Emil Gilels，RCA）
14.莱夫·奥韦·安兹涅斯（Leif Ove Andsnes，EMI）
15.瓦尔特·克林（Walter Klien，Vox）
录音时期大致区分如下：
①初期 除了少部分，舒伯特钢琴奏鸣曲的录制尚未普及。一九七〇年以前的。
②中期 舒伯特的钢琴奏鸣曲得到重新评价以后的。一九七〇年至一九九〇录制的。
③现代 声望重新确立，年轻钢琴手将舒伯特的钢琴奏鸣曲积极纳入演奏曲目以后的。一九九〇年以来的录音。
施纳贝尔、肯普夫、伊斯托明、柯曾、里赫特、吉列尔斯、海布勒等人属于①初期，布伦德尔、阿什肯纳齐、克林属②中期，其余属于③现代。
这次写稿时，将这些演奏认认真真（不限时间）重新听了一遍，粗略写了下面一些感想。
从现代演奏的角度看来，挪威的新锐钢琴手安兹涅斯的演奏不管怎么说都很精彩。想以新的高质量录音听D大调奏鸣曲的人，不用迟疑，选这张CD最好。安兹涅斯几年前来日本时我去现场听了，记得心存敬意。而在这张CD中（2002年录音），他的演奏进一步增加了音乐深度。称之为“舒伯特味”或许多少有些勉强，但分明是正统而直率的演奏。虽说并非因为他是挪威人，但从第一章到第二章，简直就像听希腊音乐一样让人产生一种健康的“呛感”。将深山老林里的空气吸入胸中时那清新洁净的植物性芳香直灌脚底。朝气蓬勃、英姿飒爽、出类拔萃、多愁善感，而又将大时代要素小心翼翼析离出去。流势尤其出色。虽然作为整体的音乐性格局宏大，但门面毫不张扬。这方面的设定不能不让人感觉出这位钢琴手的聪明。
这首奏鸣曲，强（forte）同弱特别难以区分。若按乐谱指示弹奏，往往变得相当夸张而嘈杂，但此人把握的强弱平衡堪称绝妙。强者尤其出色。掷地有声，干脆利落，那悠扬的音乐被轻轻吸入青春时代那跳跃般的、梦幻般的炽热情思之中。喜好当然因人而异，而作为我，对于演奏基干中那洗炼坦诚的世界观和面无惧色提示的年轻志向那样的东西，我是给予高度评价的。
同安兹涅斯完美的演奏效果相比，其他钢琴手的演奏各有千秋，瑕瑜互见。席夫的演奏风格大体接近安兹涅斯。之于现代钢琴手的舒伯特音乐形象或许正在成为一种定型。说反贝多芬式也好什么也好，总之在结构性阙如中可以发现追求悖论式结构性即所谓后现代式浪漫主义的倾向。那种浪漫主义决不是流于情感的浪漫主义。乐谱被严密查证，情感被控制，力度被重新洗涤，一切都要穿过内省这层过滤网。也就是说，那是一度被解体、重洗、再建的浪漫主义。那是为了迎合早已无法扩大精神格局的现代人灵魂的新的积极浪漫主义。这种“解构性浪漫主义”已经成为一个潮流。例如，可以推测如果由默里·佩拉西亚（Murray Perahia）演奏此曲（现阶段还没有录音），恐怕就要融入这样的潮流中。
席夫的演奏也是节制的，能给人以好感的演奏。有效吸入外面的空气，巧妙回避密室性独尊。所以，这种浪漫主义决不招致窒息感。始终轻柔娴静，平衡感恰到好处。不过坦率说来，和安兹涅斯不同，此人的演奏很少有“想诉说的事”。他太模范青年了，太优等生了。音乐形式诚然完美无缺，但因过于完美了，总好像有人工意味。一听觉得不错，但反复听几次之后，细部的人工性就渐渐映入眼帘。因而我不推崇席夫的演奏。
内田光子进行的演奏和前两人截然不同。或者不如说，她的舒伯特和其他任何人演奏的舒伯特都不一样。其解释极为细腻、理智、冷峻，极有说服力，自成一体。在这个意义上，她的演奏如同无论切哪里都是金太郎糖[8]的糖块，内田光子其人直接跃然其上。我认为，作为演奏家这是基本正确的姿态。因此说到底，是否选取她的演奏，百分之百属于个人喜好问题。若说我个人的喜好，我最终不会选取内田光子的D大调演奏。
不选取她的演奏的理由有几个。其一是她采用的发音（articulation）听起来约略有些做作。尽管感觉到的错位微乎其微，但其乖离感在听的过程中以“积沙成丘”之感逐渐膨胀。若以小说打比方，那么就接近中意不中意那个作家文体的感觉。其二，她对演奏框架的设定方式，同乐曲本身相比，似乎有点儿过大。有一种音乐生活圈被强行扩大那样的氛围。她的这首D大调奏鸣曲的演奏是一再打磨深思熟虑的结果，音乐品质高，构筑坚定，音乐表情也完全具备。但另一方面，人的体温却好像感受不到。至少我有这个感觉。
当然，我笔下的这些批判，反过来，也可直接作为夸奖来看。所以，即使有人主张内田的D大调演奏异彩纷呈，我也全然无意与之争论。恕我重复，她的这一演奏属于“取或不取”的问题，二者必居其一。
现代演奏中，另一个引人入胜的演奏是使用历史乐器的巴杜拉-斯科达版本。录音之际，他使用的是一八二四年（即与此曲的创作同一时代）实际使用的康拉德·格拉夫钢琴（Hammerflugel Conrad Graf）。这件乐器的声音极富魅力，听得人点头称是：是的，舒伯特就是在脑海中勾勒着这样的声音谱写钢琴奏鸣曲来着！尽管不至于说是恍然大悟，但眼前似乎出现一个新世界那样的实感是有的。因为强音与弱音之间的音量差幅窄，加之不像现代乐器那样强调力度，堪可慢慢欣赏。这可是个小小的发现。不过，由于乐器本身反应慢，遇到快速乐段（Passage），声音就略有纠结。声音的流程受挫断裂，结果成了笨拙的演奏——听起来有的地方给人以这样的感觉。演奏本身虽然感觉不到特别值得一提的深度，但声音本身舒服，总之让人心怀释然。不妨说，这方面同内田光子的演奏恰成强烈对比。
中期的演奏之中，克林的比较突出。克林是维也纳培育的钢琴手。平日的演奏总的说来较为稳定和质朴，而一旦乐曲正中下怀，便能创造出令人屏息敛气的音乐世界。听他很久以前来日本时演奏的莫扎特钢琴协奏曲的录音磁带，曾为其精彩表现惊叹不已。或许可以用“维也纳风味”加以概括，这次舒伯特D大调的演奏也精彩之至——没有称雄之气，因势利导，浑然天就。感觉上就好像他把舒伯特满满吸入胸怀，而后完整地轻轻吐出，于是有了这样的音乐。
唱片是一九七一年至一九七三年录制的。但我从未见过有谁提起或称赞克林这场演奏。或者我看漏了也未可知。想必到底是克林这位钢琴手的质朴和低调不幸造成的。最近有廉价CD版上市了，哪位有兴趣务请一听。说大家风格也罢什么也罢，反正，哪怕随便听听，也会不知不觉之间为其吸引，忘乎所以。即使大部分钢琴手剑拔弩张的第一章，他也负重若轻，一泻而下。第二章舒服得就像有人悄悄甜言蜜语。第三章则判然有别，轻歌曼舞，左手动作轻盈而富于魅力。而第四章从一开始就有一股空气扑面而来：“这才是维也纳！”原本听起来应该老掉牙的主题竟全然不老，声音的回响也清爽宜人。而且，四个乐章的连接没有任何不自然之处。
相反，布伦德尔和阿什肯纳齐则是乐章间连接差的典型例子。音乐指南上有不少将此二人的演奏列为D大调名奏，可他们的演奏到底好在哪里呢？老实说，我不明白。说不定，世间有许多古典音乐迷因为听这两人有定评的钢琴演奏才开始对D大调奏鸣曲敬而远之的——我可是差不多有这样的感觉。恕我重复，这两人演奏的最大缺陷，是乐章与乐章之间的连接之差。每个乐章的演奏虽然有其可圈可点之处，但一以贯之的流程未能得到充分把握，作为总体的音乐世界没有完全确立起来。理所当然，听起来又臭又长，令人厌倦。阿什肯纳齐演奏的第一章尤其虚张声势，内容空洞粗疏。在缓慢的第二章约略回到正轨。而在第三章再次失去了方向性，一味躁动不安。总之不像此人的演奏，不像得不可思议。至于布伦德尔，他一如既往以知性取胜，音乐文脉没有说服力。四个乐章整个听完，最后剩下来的是优雅而知性的无聊。D大调根深蒂固的矛盾性、自我解体性、“背水一战”式的肾上腺素的迸射——莫非这两位正统钢琴手未能将这些融会贯通不成？我总觉得，好也罢坏也罢，这样的特质恐怕是未能完全纳入其音乐世界那一种类的东西。
关于初期演奏，从结论上说，我最为心驰神往的是英国钢琴手克利福德·柯曾的演奏。准确利落的指法，水到渠成的简洁的幽默，仿佛穿了很久的高档粗花呢上衣的舒服感，柔软的间歇处理方式，特别是舒缓乐章中无比娴静柔和的音乐潮水的漫溢方式——无一不是一级品。每一个声音都有语言，每一个乐章都有故事。而那些故事集合起来，顺理成章地缓缓形成一个综合性世界。
以我个人而言，虽说格局比柯曾的演奏小些，但如我开头说的那样，我还是喜欢伊斯托明的演奏。尽管缺乏明了的个人主张，而焦点始终自然聚敛，从未迷失。并且，D大调奏鸣曲固有的灵魂在那里得到充分表达。
施纳贝尔的毕竟是战前的录音，大白天与之正面相对，让人产生大时代之感的不是没有，但到了关键时刻，说话艺术到底炉火纯青，有一种名人表演的古典相声之趣。及至夜深人静，独自斜举着纯麦威士忌Malt Whisky酒杯听起来，其温煦便一点点沁入体内。举例说，安兹涅斯的演奏则未必适合威士忌。
肯普夫的演奏风平浪静，一气呵成，可以让人产生好感，可是，仿佛被一层薄布包着的感觉总是挥之不去，说“温吞”也罢什么也罢，总之听完好像自己被音乐的内核隔离开来似的。肯普夫很早就完成了舒伯特钢琴奏鸣曲全集，是对其得到重新评价有贡献的人。不过，这首D大调奏鸣曲在全集中似乎并不理想。
海布勒版本实在够品位，有实实在在的临场感，仿佛飘浮着沙龙或午后红茶的香气。在这个意义上，那是自成一格的出色演奏。只是，听过几次之后，掌控火候的生涩味儿便多少扑鼻而来，让人觉得老套。也罢，这属于个人好恶问题。
伤脑筋的是里赫特和吉列尔斯的演奏。到了这个程度，就不是可以用“个人好恶问题”所能了结的了。实不相瞒，我不大清楚他俩的意图，不清楚这两个前苏联演奏家为什么四十多年前就非挑这首冷门的舒伯特奏鸣曲演奏不可。反正其演奏相当另类。两人的共同之处，是以坚韧不拔的指法“乒乒乓乓”敲键不止。声音极其清楚正确，舒伯特式暧昧性被辩证法式地彻底扫地出门。特别是里赫特所弹第一乐章的速度，简直狂飙突起，就好像把汽车油门一踩到底。不过，里赫特演奏的第二章让我最为佩服，他在那里构筑了一个静谧的世界，有一种仿佛小动物在密林深处屏住呼吸的奇异的紧张感。他不屈不挠、不挠不屈地忍受其音乐。这成为一条伏线，乐章高潮中连续出现的强音符号得以具有血肉充盈的说服力。从中可以窥见里赫特这位钢琴手的恢宏气度。不仅仅“乒乒乓乓”狠命敲键不止。
吉列尔斯的演奏更为直率。其中有一种目睹体操金牌争夺战那样的畅快淋漓，不由得赞叹着听到最后，为其展开的主战坦克般的绝妙钢琴艺术所陶醉不已。不过，舒伯特D大调奏鸣曲原本拥有的世界姿态已荡然无存，有的只是舒伯特在墓碑下翻身的动静。
一般说来，这两人的演奏在当下之时不听好像也可以。说有趣固然有趣得一塌糊涂，但反复听的时间里，就会看出那场演奏并非以“有趣”为目的，而分明在一丝不苟地、绝非笑谈地追求一种东西，因而像朝鲜的“大型音乐舞蹈史诗”一样让人多少产生无端恐惧之感。或许，时至今日，将这一类型的演奏悄然塞进抽屉还是明智的。
我想，听古典音乐的喜悦之一，恐怕在于拥有几首之于自己的若干名曲，拥有几位之于自己的名演奏家。在某种情况下，那未必同世人的评价相符。但通过拥有那种“之于自己的抽屉”，那个人的音乐世界应该会拥有独自的广度和深度。而舒伯特的D大调奏鸣曲之于我便是这种宝贵的“个人抽屉”。我通过这首音乐得以在漫长岁月里邂逅伊斯托明、克林、柯曾和安兹涅斯等钢琴手——这么说或许不好，他们决不是超一流钢琴手——各自编织的超凡脱俗的音乐世界。自不待言，那不是其他任何人的体验，而是我的体验。而这样的个人体验相应成为贵重而温馨的记忆留在我的心中。你的心中也应该有不少类似的东西。归根结蒂，我们是以有血有肉的个人记忆活在这个世界上的。假如没有记忆的温煦，太阳系第三行星上的我们的人生难免成为寒冷得难以忍受的东西。正因如此，我们才恋爱，才有时像恋爱一样听音乐。