汉画“书画合璧”的艺术表现方法及其对中国美术的影响
唐建[1]
摘要：汉代以前的象形文字，绘画性的特征占主导地位。随着“隶变”的发生，艺术特质在隶书中得以显现和确立。东汉隶书成为后世学者的取法之宗。审美范畴和审美理论在书法理论中的提出影响着其他领域，书法中的艺术特质和审美与绘画及其他领域发生着交叉，并且影响深远，书画结合的艺术形式亦为后世书画合璧奠定了基础。书画结合的传承一方面是指书画在形式上的结合，另一方面还包括书画在用笔、布局等具体法度及审美上交融、互鉴、会通。从绘画与题款相结合的发展史来看，汉代画像石、画像砖、壁画等上出现的绘画与题记并存的形式为后世的画与题款共同构图、营造意境奠定了基础。壁画、漆画等绘画形式上题记并存的现象亦不在少数。汉画题记奠定了中国画题款的基本框架骨骼，历经了由客观表述到主客观结合，再到更偏重主观情感、个性特征表达的历史进程，形成了诗、书、画的综合构成与艺术表达。汉画艺术为传统中国画诗、书、画、印四位一体的基本艺术形式创造了条件——形成了图文相辅相成的气象以及“书画合璧”绘画面貌的雏形。正是在这个雏形的基础之上，“书画合璧”的艺术表现方法对中国美术的审美和艺术实践产生了奠基作用。
关键词：汉画 书画合璧 艺术表现
Abstract：The hierohlyphics in China before the Han Danysty were primarily painterly. With the development of “Li Script” and the establishment and development of its artistic characteristics，the official Li Script of the Eastern Han became the model of later generation. The raising of the concept of “aesthetic category” and “aesthetic theory” in calligraphy theory impacted other fields of arts；the overlapping of the calligraphic characteristics and aesthetics with those in the field of painting have had a profound impact on other fields of arts，and the combination of calligraphy and painting laid the foundation for later generations. On the one hand，the inheritance of the calligraphy-painting combination referes to a combination in form；on the other hand，it involves the integration，mutual learning，interworking of calligraphy and patining in specific methods such as the use of pen，layout and aesthetics. Based on the developing history of the combination of painting and inscription，the co-existence of painting and inscription in stone relief，brick relief and mural painting in Han Dynasty laid the foundation for the two forms compositing and creating artistic mood jointly in the later generations. It has not been a rare phenomenon that both painting and inscription be found on mural painting，lacquer painting and other forms of painting. The inscription of Han painting formed the basic framework for Chinese painting inscription. From objective reproducing to combining objectivity and subjectivity，and to subjective emotion and characteristics expressing，the historical trajectory formed the conprehensiveness and artistic expression of painting poetry. Inscription of Han painting laid the foundation for the integration of traditional Chinese painting poetry，calligraphy，painting and printing，and also formed the rudiment of the painting appearance of “combination of calligraphy and painting”. It is on the basis of this embryonic form that the artistic expressing method of “combination of calligraphy and painting” supported the aesthetics and artistic practice of Chinese fine arts.
Key words：Han Painting integration of calligraphy and painting artistic expression
如果从文字书写的发展演变来看，汉代以前，建立在对具体对象总体感觉与抽象凝练基础之上的象形文字，简化了物象的具体形象，书写形式虽为线条，却是绘画性的特征占主导地位。到了汉代，书体以隶书为主，兼具楷、行、草书之萌芽，并在汉画像石（图1）艺术中得以体现。但隶书并非在汉代才产生，“追溯隶书产生的源头，依据现有资料，可以看出自春秋末期至秦代，字体的演变主要表现为篆书草化、六国文字的差异、秦系文字隶化等特点”[2]。随着由篆向隶的“隶变”的发生，汉字脱离了象形文字的装饰性和绘画性，向“笔画化”的形态发展并日渐定型，在书写性简化的趋势下发生着笔势的变化，并出现了新的笔画和笔顺，笔画的连接方式和组合关系亦发生了变化，结构和布局仍坚持法度的基础，但总体变化较大。这样的变化脱离了物象“形”的束缚，以抽象之笔画为形象和情感的表现拓展了更为广阔自由的空间。自此，汉字书写具备了中国书法所特有的“点画”品格，使书写由可能趋向现实，艺术特质在隶书中得以显现和确立。
图1 曾母投杼 武梁祠西壁画像（东汉）
东汉隶书已然兼具严密的字体法度和丰富多样的艺术风格，成为后世学者的取法之宗。审美意识的觉醒和自觉反映到了汉代的书法理论中，并提出了书法的审美范畴和审美命题，如扬雄在《法言·问神篇》中提出的“书，心画也”[3]，虽然后来学者考证“书”并非指书法，而是指用文字记录的语言或文章、书籍等，但后人却在误读中将其发展为书法理论，并且在宋代以后产生了很大的影响，为数不少的人如王原祁、何绍基、刘熙载、康有为等将其作为书法理论来解读。东汉著名文字学家许慎更是将其作为中国书法理论的开端。这种观点影响着后世，并得到了阐发，将书法与物象的形状、人的整体修养密切联系了起来。东汉辞赋家赵壹在《非草书》中则认为，书法是创作者的个性气质、心灵痕迹的艺术表现，不可能完全相同，由此侧面反映了书法已然褪去实用之功能，成为一种审美艺术。东汉著名书法家蔡邕在《笔论》《九势》中提出了以放松的心态创作书法，以形象论和自然论思考书法艺术的本质特征，以及有关书法形势论的论述等书法美学观。此时的书法理论所提出的审美范畴和审美理论，领先于美术、音乐等理论的发展，它既从其他领域吸收着养分，又以自身的审美影响着其他领域。汉代书法的影响由唐代张彦远《法书要录·笔法传授人名》中关于蔡邕、文姬、钟繇、卫夫人、王羲之之间传承关系的论述可略见一二。汉代绘画中线条的特征、笔法、形势等亦会受到当时书风的影响和渗透，而其中书画结合的艺术形式亦为后世书画合璧奠定了基础，如出土的西汉马王堆帛画可见篆书笔意，出土的汉代多处壁画如洛阳烧沟村61号汉墓壁画中的隶书笔法，笔意明显。
汉代以后，随着隶书主流字体地位被楷书取而代之，“楷意”融入隶书书写，程式化趋向明显。虽然仍有小部分作品水平较高，如三国《受禅表》、东晋《好大王碑》（图2）以及唐《纪泰山铭》等，但大部分作品不复汉隶的神韵意趣。而明末清初金石学的兴起又将隶书展现在众人面前，此时人们更多关注的是其艺术特质、风采及史料价值，文人墨客学者众多，他们继承、发展、创新，在汉隶结构规律的基础上以笔代刀，结合碑刻与书写的各自优势，开创时代之新书风，对后世隶书书法艺术的创作影响深远。
尽管隶书的发展经历着兴衰，但它的字体结构、用笔、笔画、笔势等特征形成了自身独特的艺术特质，同时处于萌芽期的楷、行、草等诸字体以自己独有的艺术特质丰富着书法艺术，这种融合后的艺术特质被运用到各种书体的书法艺术创作中，并且与绘画的艺术特质发生了交融。书法的审美词汇和审美理念在绘画中亦多有应用。例如，卫铄在《笔阵图》中提出把“筋”“骨”“肉”作为书法领域审美评价标准的思想并日渐在绘画中有所运用，南朝南齐谢赫在其绘画理论著作《古画品录》中谈到“骨法用笔”，南朝齐梁时期刘勰《文心雕龙·风骨》亦对文章的写作提出了“骨”和“风骨”的审美要求。可见，书法中的艺术特质和审美与绘画及其他领域发生着交叉，并且影响深远，理论倾向于书法笔画以筋骨为上，多肉者不足取。唐代著名楷书大家颜真卿、柳公权，世人对其所谓“颜筋柳骨”的品评亦是延续着汉代的书法审美旨趣。
图2 东晋《好大王碑》
书画结合的传承，一方面是指书画在形式上的结合，画与题款布局于同一幅画面之中，形式和意境上的相互作用共同构成形式美和意境美；另一方面还包括书画在用笔、布局等具体法度以及审美上如“意”“势”“骨”“形”“神”“自然”等的交融、互鉴、会通。二者异彩纷呈的“异”所带来的形式、内质的丰富与基于相同文化根脉和哲学之思的“同”，使书画在交叉发展中又各自独立。
清代钱杜在《松壶画忆》中论曰：“画之款识，唐人只小字藏树根石罅。大约书不工者，多落纸背。至宋始有年月纪之，然犹是细楷一线，无书两行者。惟东坡款皆大行楷，或有跋语三五行，已开元人一派矣。”[4]其中所提到的“款识”是指中国画的题款，又称为落款、款题，它包括以诗文为主要内容的“题”和包含姓名、纪年、字号、印章等内容的“款”。题款的发展经历了由钟鼎彝器时期的萌芽期，发展到汉画题记从形式到内容上的奠基时期，最终变迁至绘画与题款在形式、内容、精神、意境上的高度统一时期。
从绘画与题款相结合的发展史来看，汉代画像石、画像砖、壁画等上出现的绘画与题记并存的形式为后世的画与题款共同构图、营造意境奠定了基础。魏晋南北朝时期，绘画与书法都经历了史上的黄金发展期，艺术精神成果丰硕，如宗白华所表述的那样：“魏晋人则倾向简约玄澹、超然绝俗的哲学的美，晋人的书法是这美底最具体的表现。”[5]“得意忘象”“传神写照”“澄怀味象”“气韵生动”等美学命题和精神嵌入时代艺术之灵魂，老庄思想则成为精神灵魂之内核。从这一时期题款的发展来看，佛教造像盛行，造像题记、铭颂多见，因同在石材上绘制，其题记形式和位置延续了汉画题记的传统，运用不同的平面关系丰富图文结合的层次构图和立体感，在区分、联系图底及图文关系的同时带来视觉上的形式美感。
壁画、漆画等绘画形式上题记并存的现象亦不在少数，如北魏司马金龙墓出土的漆屏风画，在内容上延续着汉代以来的传统故事，在漆画工艺和绘画艺术上承继、发展了两汉的优良传统，画面上墨书题记，笔墨质量较高，并反映了由汉隶向唐楷转变的魏书字体的面貌。题画赞在汉代的基础上进一步发展，在叙事人物赞的基础上向品物赞拓展，如郭璞的《山海经图赞》等。有的还具有个人情感表达倾向，如王廙《孔子十弟子图》的题画赞所言：“画乃吾自画，书乃吾自书。”[6]同时，由于审美自觉的形成促进着书法艺术的大发展以及绢、纸在书画艺术中的运用，实现了由壁画、画像石和漆画等载体上的题记向绢、纸等载体的绘画题款的过渡，题画诗、题跋等应运而生，如顾恺之的《洛神赋图》据曹植的文学名篇《洛神赋》而创作、《女史箴图》（图3）据西晋诗人张华之赋创作而来，以及庾信的《咏画屏风诗二十五首》、萧纲的《咏美人看画诗》等。这种绘画载体的变化将图文并置于同一平面中，虽然仅能利用虚构空间及位置的上下左右关系进行经营布局，却没有妨碍它的丰富性和多样性。画面与题款除了形式与内容上的互动关系外，随着“意境论”的产生与发展，图文关系发展成为更深审美层面的意境互生关系，由形式美感上升到精神审美。“意境论”自刘勰在《文心雕龙·隐秀》中提出“境”的概念后开始萌发，盛唐之后全面形成。可见，这一时期还是以题记的面貌为主，但源于艺术精神的大变以及绘画材质的改变，成为由题记向题款过渡的重要阶段；咏物诗的盛行，积极推进了由题画赞向题画诗的演变。真正的题款则是历经唐宋，到了元代才正式发展起来，可谓是得益于“意境论”以及文人画的产生与兴起。隋唐五代提出了“同自然之妙有”“度物象而取其真”的审美命题及“外师造化，中得心源”[7]的审美创造思想，既重视“实”的表达，也倡导“虚”境之创造。受时代美学思想的影响，同时因为当时的著名画家如吴道子、阎立本、张萱等多为宫廷画家，既出现了数量可观的题画诗，甚至帝王如文皇亦爱好此道；又使题款以“藏”的特征为主，画面上的落款多出现在画面隐蔽处，对画面构图的影响还较小，形式上的相互作用基本没有，而且内容较为简洁。唐代题画诗的广泛出现，使创作主体的主观情感得以充沛抒发，而且还涉及画论、画法及画评，由唐以前的偏重客观描写走向主客观结合的抒发，如杜甫的题画诗名篇《戏题王宰山水图咏》，可谓是较之前代有了更深刻的内涵和意味，主观色彩浓郁。
图3 东晋顾恺之《女史箴图》唐人摹本，绢本设色
就印章来说，隋唐私印极少流传于世，见于褚遂良“褚氏”印、怀素所用汉代“军司马印”等用于书法作品上面的印章。隋唐好以签名、后来用印章来鉴定法书真迹，如《法帖》上出现的“贞观”二字印，系鉴藏印之始。此时印在其自身的艺术性及布局构图等方面的艺术作用基本可以忽略不计。宋代，文人画兴起，对情感和内在精神进行表达的呼声日益强烈，这种表达并非直白的外露，而是间接的传达。而文人本身往往是聚诗、书、画修养于一身，他们以诗、书补画之功能不足，以营造意境的方式隐晦地阐明自己的心志。虽然无款无印者依然甚多，但在苏轼、米芾等代表性人物所倡导的“诗画一律”思想的领军作用下，诗、书、画合体的题款艺术前进了一大步。以米芾为例，其书法用功极深，并以书法名世，在“尚趣”的时代审美中，他以墨戏的态度融书入画，以画代笔，“米点”、画和题款相映成趣，形成了意趣盎然的米家山水。又如宋徽宗的《腊梅山禽图》（图4），左下空白处以瘦金体题诗为“山禽矜逸态，梅粉弄轻柔；已有丹青约，千秋指白头”[8]，内容与形式已然与画面发生了联系，苦心经营之处显而易见，精神意境上亦得以融合，从而形成整体画面的高度统一，这种现象在宋代尚属少数。而且，传世字画真迹或载入法帖中的印章已然多了起来，如欧阳修之“六一居士”印、苏东坡之“东坡居士”印、米芾之“米氏书印”等；鉴藏印亦不在少数，如“米芾秘箧”印、王诜“晋卿珍玩”印等。相传文人治印的苗头已然萌动，如米芾能篆能刻，并有自己的治印之论、治印之法等，出现了由印工治印向文人治印的转变，而文人则可能会将书画之功力、笔墨、意趣等融入所治之印，这就为诗、书、画、印的全面结合做了进一步的铺垫。
图4 宋赵佶《腊梅山禽图》
元代，随着文人画的兴盛，题款在绘画中逐渐多了起来，书法与绘画除了形式上的呼应关系外，内容、构图和趣味性等各方面的互动性也日益成熟。自画自题、互题、自题后又请别人复题或一题再题等题诗题文的形式和内容多样的题款彰显着题款艺术兴盛期的到来，题画诗亦空前繁荣，元四家等即典型代表；而且注重对画面的主观布局与处理及题款对画面的作用，如清代高秉在《指头画说》中注意到倪瓒“作绘时，预存题跋地位”。明人沈颢在《画麈》中谈道：“元以前多不用款，款或隐之石隙，恐书不精，有伤画局。后来书绘并工，附丽成观。”[9]宋元时期题款的发展，使书法与绘画结合时在注重主观情感、画家个性的表达外，在形式、笔法、内容、意境上均发生了关系，“以书入画”“书画同体”更是体现了“尚趣”“尚逸”之审美。发展到明代，题款几乎成为绘画的必要构成元素之一，并且诗、书、画在形式构成、精神表达、情怀抒发、意境互补等方面全面融合，成为进行艺术创新的整体表达。元代印学进一步发展，赵孟頫多用朱文印，其“圆朱文”印文为后世所追模。吾丘衍著作《学古编》中的《三十五举》可谓是我国印学理论之开端书作。但赵、吾二人却不及米芾，他们只篆不刻。元末王冕发明用花乳石刻印对后世文人画家亲自篆刻的推动之功巨大，使明以后印从形式到内容上作为中国画的重要组成部分成为可能。明代文徵明，尤其是其子文彭更是书画篆刻高手，其后印学发展迅猛，影响海内外，这与文彭一次偶得青田石作为印章载体后，青田石被广泛使用关系颇为密切。明代绘画中的题款已经非常普遍，位置较之唐、宋、元以“藏”为主的特征变为题于明显处，形式多样，有长有短，书画在内容和形式上已然配合得较好，相辅相成，外在形式与内在精神相互契合。如明张岱《跋徐青藤小品画》：“余亦谓青藤之书，书中有画；青藤之画，画中有书。”[10]徐渭在对自己进行评价时说自己书法第一、绘画第四，他的大写意花鸟则主要得益于其书法，尤其是草书之法的入画运用，其杰作《墨葡萄》更是彰显了诗、书、画、印的合体之大美。书画是其情感和个性精神的强烈体现，画作中书画风格统一，内在气韵贯通，实为书画合璧之佳作。八大山人（图5[11]）、石涛及“扬州八怪”等代表性画家更是将清代题款艺术推向了鼎盛时期，题款在构图和造境方面更加妙趣天成。除了诗文及对画论、画理的阐释外，还有对人生哲理的感悟等，对意境论的发展可谓是意义深远、作用巨大。
图5 清八大山人 孔雀图
清代印学结合诗书画全面大发展，从字体到形式再到内容都与创作思想的表达密切相关，更具个性化特色，如篆刻家兼书画家程邃，其诗、书、画、印相应和之意境已具高格调之个性化风格特征。《潘天寿谈艺录》说：“中国画题款到清代有高度发展。在画中配合金石、书法、诗词，如做菜时放点葱、花椒，使人感到有刺激性，变化多，增加食欲。”[12]清以后至近现代，吴昌硕、齐白石、潘天寿等代表性人物将题款在题画书体和书画意境贯通、丰满及演绎想象与画面经营等诸多方面推向新的发展阶段。潘天寿认为，题款与画材之间所产生的相互关系形成了一种特殊形式的美，阐明了绘画与题款之间“联系的关系”及“发生相互的变化”[13]，同时他本人即将诗、书、画、印合四为一的艺术美的法则高度统一的范例。诗、书、画、印的完美合璧成为中国画独有的艺术构成体系及特征，它所增加的艺术的广度和深度是其他画种所不具备和难以企及的，可以说，中国画是一门综合性的艺术。
由以上分析可以看出，汉画题记奠定了中国画题款的基本框架骨骼，在后来由汉画题记向中国画题款艺术发展演变的历程中，题款的形式因绘画材质的变化，由在同一画面上营造出不同层次的图底关系及不同平面上的相互关系发展成为在同一画面上营造出虚拟空间层次关系。题款的作用由最初的说明、标识为主，发展到形式及内容与画面的形式及内容以及笔墨情趣发生关系，再到在形式及内容上与画面相互联系、共同经营布局，其相互关系更趋密切。直到后世除了形式、构图、内容上的相互作用关系外，还形成了精神上的共生、意境上的互补，历经了由客观表述到主客观结合再到更偏重主观情感、个性特征表达的历史进程，形成了诗书画的综合构成与艺术表达，如《海粟画语》中所说：“题画不是卖弄文采和书法，而是为了内容和形式上的必需。题和画应当互相辉映，浑然一体。”[14]汉画题记图、文在形式与内容上的结合，为后世绘画和题款在外在形式与内在精神上的高度融合奠定了深厚的形式基础，提供了内容要素，对其发展成为以“意境论”为主导的更深层次的审美关系影响深远。
从以书入画、书画结合的艺术实践和审美理论的发展来看，南朝宋书画家王微在其画论《叙画》中认为，应依据不同对象采用不同笔法，并产生不同的绘画效果。他还指出了心灵与精神融入绘画而产生的积极审美作用：“岂独运诸指掌，亦以神明降之。此画之情也。”[15]张彦远在《历代名画记·叙画之源流》中提出了“书画同体而未分”的观点，认为“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意，而归乎用笔，故工画者多善书”[16]，指出了二者在“骨法”与“用笔”上的共通之处。“书画异名而同体”的思想延续到北宋，书论与画论发生着“法度”“气韵”“义理”“形意”“心物”等基本思想概念的交融。到了元代，画论尤其是在论墨竹的画论中，书画相通的理论多有阐发，横、撇、竖、钩等书法的笔法被用于画竹，恰如赵孟頫在《松雪论画竹》中所言：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”[17]（图6[18]）赵孟頫作为文人画史上的重要人物，所提出的“书画本来同”及践行以书法入画，同时兼具诗、书、印之美的艺术实践对当代及后世影响极大，如他将书法笔法运用到了山石峰峦中，融入了书法书写特性的绘画线条更易于抒发对“境”与“意”的表达，对其山水画的进步与变革作用巨大。近人潘伯鹰对其评价曰：“看清楚了赵孟頫，方能领会元朝这一时代的书法；如若对他缺少真知灼见，不但不能了解书法的传统如何归结到他的趋势，也不能了解他以后书法传统的流变。”[19]受其影响的素称诗、书、画三绝的柯九思在《丹邱题跋》中以“写竹干用篆法，枝用草书法，写叶用八分，或用鲁公撇笔法，木石用折钗股、屋漏痕之遗意”[20]来阐明自己以书入画的主张。这种绘画的书法性更易于将创作者的内在精神注入笔端，以做到写意达性、以形写神、象境皆俱的意趣表达。
明代书画合璧的理论更加成熟，董其昌在《画旨》中如是说：“士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。”[21]清代金石学的兴起引发了碑学热潮，在艺术家追求创新的历史进程中，书法上的变化不可避免地映射到了绘画领域，如金农以书入画、外拙内秀的“金石”味的用笔方法于画间常现，而且注重作品中题跋与画风的协调统一，形成形式上和构图上的和谐关系；题画诗则与画面形成内容和意境上的呼应与互补，“书画合璧”从内容到形式上已经成熟完备了。到了晚清的赵之谦和吴昌硕，更是以自己的艺术实践将“书画合璧”在笔墨之法、形式、构图、意境等诸多方面的呼应、互通、互生关系发挥得淋漓尽致。
汉画艺术为传统中国画诗、书、画、印四位一体的基本艺术形式创造了条件——形成了图文相辅相成的气象及“书画合璧”绘画面貌的雏形。正是在这个雏形的基础之上，“书画合璧”的艺术表现方法对中国美术的审美和艺术实践产生了奠基作用。
图6 （元）赵孟頫秀石疏林图（二玄）纸本
[1] 唐建，中国艺术研究院教授，博士生导师。
[2] 霍宝珍：《中国书法鉴赏大典·隶书鉴赏卷》，线装书局，2010，第9页。
[3] 乔志强：《中国古代书法理论解读》，上海人民美术出版社，2012，第36页。
[4] 俞剑华：《中国古代画论精读》，人民美术出版社，2014，第152页。
[5] 宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，1981，第177页。
[6] 沈树华：《中国画题款艺术》，学林出版社，2009，第5页。
[7] （唐）张彦远著，俞剑华注释《历代名画记》，上海人民美术出版社，1964，第201页。
[8] 沈树华：《中国画题款艺术》，第10页。
[9] 周积寅：《中国历代画论——掇英·类编·注释·研究》上编，江苏美术出版社，2013，第146页。
[10] 周积寅：《中国历代画论——掇英·类编·注释·研究》上编，第135页。
[11] （清）八大山人：《八大山人画集》，荣宝斋出版社，2003。
[12] 周积寅：《中国历代画论——掇英·类编·注释·研究》上编，第158页。
[13] 周积寅：《中国历代画论——掇英·类编·注释·研究》上编，第156页。
[14] 周积寅：《中国历代画论——掇英·类编·注释·研究》上编，第155页。
[15] 俞剑华：《中国古代画论精读》，第253页。
[16] 张彦远：《历代名画记》卷一，人民美术出版社，1963，第14页。
[17] 俞剑华编著《中国古代画论类编》上册，人民美术出版社，2014，第1069页。
[18] 浙江大学中国古代书画研究中心：《元画全集》第一卷第2册，浙江大学出版社，2012，第2～3页。
[19] 霍宝珍：《中国书法鉴赏大典·隶书鉴赏卷》，第64页。
[20] 俞剑华编著《中国古代画论类编》上册，第1070页。
[21] 俞剑华编著《中国古代画论类编》下册，第724页。