百年新诗形式的发展和演变
一、苦闷的象征——20世纪20年代新诗形式的早期探索
中国新诗从诞生之初，时至今日一直无法回避一个令人尴尬的话题，即新诗在形式上还不够典雅，或者说和中国古典诗歌相比，新诗的形式不够美。这里说的诗歌形式主要是指诗歌的语言和句式等外在特征，尽管学界有观点认为语言属于诗歌的内容层面，本文仍然坚持语言问题应归结到诗歌的形式层面来加以研究。
事实上，新诗迈出的第一步就是从形式上的探索和变革开始的。作为中国新诗的早期开创者之一，胡适的白话诗歌一面模仿古诗的格律，一面又在努力挣脱古诗形式上的窠臼。比如《尝试集》中那首著名的《蝴蝶》，就带有明显的古诗格律的形式特征，工整对称，韵脚考究，词性和词义之间保持着古诗的圆润和谐。
蝴 蝶
胡 适
两个黄蝴蝶，双双飞上天。
不知为什么，一个忽飞还。
剩下那一个，孤单怪可怜；
也无心上天，天上太孤单。
胡适的《尝试集》中不乏这种带有明显古诗格律痕迹的作品，这种创作风气一直延续很久，当时的很多诗人都采用了这种改良的诗歌形式作为主要创作手段。就算是20年代较为激进的诗人郭沫若也有这类形式上对古诗进行改良的诗作，比如他那首著名的《天上的街市》在形式上亦如此。
天上的街市（节选）
郭沫若
远远的街灯明了，
好像闪着无数的明星。
天上的明星现了，
好像点着无数的街灯。
我想那缥缈的空中，
定然有美丽的街市。
街市上陈列的一些物品，
定然是世上没有的珍奇。
这首诗的押韵和对仗明显带有古诗的形式特点。这种对古诗形式模仿和改进的风气随着新诗的发展逐渐开始改善。很多诗人受西方现代派诗歌形式影响，对诗歌形式作了较为深刻的变革。从20年代到30年代的中国现代诗歌形式一直在努力逐渐摆脱古诗形式的束缚。当时诗坛一些较为前卫的诗人对诗歌形式上作出了突破性的实验，李金发对于诗歌形式的探索就较为彻底。李金发的诗歌无论从形式还是内容上都极具实验色彩，即使放在今天来看，他的诗歌形式仍然很有冲击力。
题自写像
李金发
即月眠江底，
还能与紫色之林微笑。
耶稣教徒之灵，
吁，太多情了。
感谢这手与足，
虽然尚少
但既觉够了。
昔日武士被着甲，
力能搏虎！
我么？害点羞。
热如皎日，
灰白如新月在云里。
我有革履，仅能走世界之一角，
生羽么，太多事了呵！
李金发作为中国早期新诗的先行者，对于诗歌形式的贡献是值得一提的。他的诗歌形式与内容之间的关系达到了全新的契合。诗歌意象之间的微妙联系通过句子之间的跳跃和语义的转折达到了统一，实现了无序中的有序，朦胧中的清晰。朱自清在评价李金发时说：“他的诗没有寻常的章法，一部分一部分跟可以懂，合起来却没有意思。他要表现的不是意思，而是感觉或情感；仿佛大大小小红红绿绿一从串珠子，他却藏起那串儿，你得自己串着瞧。这就是法国象征诗人的手法；李氏是第一个人介绍他到中国诗里。许多人抱怨看不懂，许多人却在模仿着。”朱自清对于李金发的点评包含多层含义，需要一定的耐心才能逐层解开谜团。首先，朱自清说李金发的诗歌表现的不是通常的意思，而是感觉和情感。这个评价站在现代诗论的角度来看相当之高，李金发开创了中国新诗的新局面，标志着现代诗歌走向更为深邃的隐喻和象征。朱自清发现新诗通过形式创新可以传达出隐秘的诗歌意味，可是朱自清当时没有现成的现代诗歌概念来概括这种现象，只好用感觉和情感来描述。我们用今天的眼光来看这首诗，就更加明确，李金发的诗歌形式中表现出来的诗歌意蕴的确不是思想，而是现代诗歌特有的存在的荒谬感和诗人对当下世界的诗意呈现。这种现代诗歌意义被艾略特定义为“客观对应物”，在庞德那里被称作“意象”。其次，朱自清说李金发用的是法国象征主义诗人的表现手法。这个说法当然是没问题的，法国象征主义对诗歌的影响在当时国际诗坛的影响几乎是无所不在的。关键是法国象征主义对于李金发的影响主要表现在哪些方面，还有朱自清认为李金发学习了法国象征派的哪些表现手法。李金发对于法国象征派的学习是十分全面的，不仅表现在形式上的拼贴、无续、跳跃等，更为重要的是，李金发十分熟悉法国象征派的透过现象抵达事物象征本质的方法。从这首《题自写像》来看，每个句
子背后都有着深刻的现代体验，有身体上的奇妙感受，有超验的心灵感应，有古典意象的生发，还有宗教救赎的介入，等等，如果抛开这些去读这首诗歌，得到的很可能就只是一些碎片。李金发对于诗歌史的贡献确实不在于对象征派深层体验的表达，因为他的诗歌理念过于超前，别人很难学习借鉴。李金发对诗歌史的最大贡献正如朱自清所说，他发明了一种全新的新诗形式，看似一大堆散乱的珠子，其实内在的秩序十分深刻，而且内部结构十分严谨。这首诗在形式上隐藏得很深，各个意象之间有着模糊隐匿的应合，这恰是象征派诗歌在形式上的典型表现。朱自清对李金发诗歌形式上的贡献点评得十分精准到位，对李金发的诗歌内容上也作出了一些较为中肯的评价，指出了李金发“远取譬”的象征手法是造成诗意朦胧、形式怪诞的重要因素。李金发的诗歌形式不能称作成功的典范，却是一次极好的尝试。李金发的诗歌形式未必是完全西化的结果，他的诗歌形式中包含了太多古典诗歌的神韵，这也充分表明，中国新诗的形式是建立在中国传统诗歌形式受到外来诗歌形式的冲击之下变异的结果。
李金发诗歌并不能代表中国早期新诗的主流，可是李金发的诗歌形式探索已经给中国新诗的形式变化增添了一个绝佳的案例，中国新诗完全可以在外来诗歌形式的冲击之下，将中国古典诗歌的样式加以变化，走出一条属于中国现代诗歌的新路径。
二、百花齐放才是春——三四十年代新诗形式的成熟期
30年代以后，中国新诗进入百花齐放的黄金时期。卞之琳、戴望舒和九叶诗人等一大批优秀诗人在形式上分别作出了重要的探索。卞之琳的诗歌形式十分多变，他对古典诗歌和西方诗歌的形式都十分了解。在卞之琳的大量诗作中，有过很多诗歌形式上的有益探索。
断 章
卞之琳
你站在桥上看风景，
看风景人在楼上看你。
明月装饰了你的窗子，
你装饰了别人的梦。
这首诗成为卞之琳的代表作之一不是没有道理的，形式上的精巧是造成该诗美学效果的重要因素。这首诗的形式集中体现了卞之琳诗歌中西合璧的特色，这首诗有着浓郁的中国古典诗歌形式上的特征，讲究意境的营造和词语的凝练。事实上，熟悉卞之琳的诗歌创作或了解西方诗歌传统的人可以很容易发现卞之琳的《断章》中有很多西方诗歌形式上的特点。江弱水在《卞之琳与法国象征主义》一文中指出：“那么，卞之琳倒是堪称法国象征主义在中国的嫡系传人，尽管用不着因此就把他划入中国的‘象征派’”。江弱水在文中着重论述了卞之琳诗歌形式上对于法国象征主义诗人瓦雷里和魏尔伦诗歌的借鉴。从这首《断章》中不难读出卞之琳在形式上与法国象征主义的渊源，用卞之琳自己的话说“格律谨严而运用自如”是一方面，“形象生动、意味深长而并非没有逻辑”是另一方面。卞之琳将新诗的形式发展到一个新的高度，卞之琳将中国古典诗歌的格律严谨和象征主义的精巧细致完美地结合，新诗在智性和感性的结合度通过新诗形式的变革大大加强。
这一时期的众多诗人均对新诗形式作出过重要贡献，比如戴望舒就给20世纪30年代诗坛带来一股唯美的古典诗风。戴望舒的诗歌形式前后期有些变化，前期代表作《雨巷》是典型的古典诗歌风格，形式上有着古典诗歌的典雅和整齐，后期的代表作《我的记忆》散文化倾向开始加重，更加注重无韵自由体的打造。
雨 巷
戴望舒
撑着油纸伞，独自
彷徨在悠长、悠长
又寂寥的雨巷
我希望逢着
一个丁香一样地
结着愁怨的姑娘
从形式上说，《雨巷》标志着中国新诗在经历过多次的向西方诗歌形式的靠拢之后对古典诗歌形式的回归。《雨巷》在新诗形式上作出了一个极好的尝试，诗歌的情绪、节奏、意象达到高度的统一，在现代诗歌中营造出古典诗歌的意境。对于古典诗歌的出走和回归几乎贯穿了百年新诗的整个历程，直到今天新诗的形式仍然处在不断地探索之中，从古典到现代，从现代又回归古典，几乎成了中国新诗形式的一个宿命。戴望舒的后期诗风现代性加强，诗歌形式上也从对于意象的追求走向对于心象和幻想的寻找，诗歌形式上更加自由大胆，显示了超现实主义的现代诗歌风格。
我的记忆（节选）
戴望舒
我的记忆是忠实于我的，
忠实得甚于我最好的友人。
它存在在燃着的烟卷上，
它存在在绘着百合花的笔杆上。它存在在破旧的粉盒上，
它存在在颓垣的木莓上，
……
戴望舒的后期诗歌形式从严谨再次走向自由，《我的记忆》在诗歌形式上表现出诗人的超现实主义诗歌风格，诗歌主题较为迷幻，诗歌形式上也难以捉摸。戴望舒诗歌形式上变化体现出中国新诗在形式上不断从古典诗歌形式与西方诗歌形式的借鉴中走出，形成中国新诗独特形式特征的总体倾向。
40年代后，中国新诗越发沉稳，对于西方诗歌的理解更加深入，对中国传统诗歌的学习走向更为深层的人文精神的继承。这时的九叶诗人集体发力，显示了中国新诗在现代化的道路上已经走出一条属于中国现代诗歌自身独特的诗歌路径。九叶诗人的诗歌形式呈现出多样化和现代化的特色，这是中国现代诗歌史上罕见的集体展示。
雷诺阿的《少女画像》
郑 敏
追寻你的人，都从那半垂的眼睛走入你的深处，
它们虽然睁开，却没有把光投射给外面世界。
而像是灵魂的海洋的入口，从那里你的一切
思维又流返冷静的形体，像被地心吸回的海潮。
现在我看见你的嘴唇，这样冷酷地紧闭。
使我想起岩岸封锁了一个深沉的自己。
虽然丰稔的青春已经从你发光的长发泛出，
但是你这样苍白，仍像一个暗淡的早春。
呵，你不是吐出光芒的星辰，也不是
散着芬芳的玫瑰，或是泛滥着成熟的果实，
却是吐放前的紧闭，成熟前的苦涩。
瞧，一个是灵魂先怎样紧紧地把自己闭锁，
而后才向世界展示。她苦苦地默思和聚炼自己，
就为了将向一片充满了取予的爱的天地走去。
十四行诗歌对于中国诗歌来说是“舶来品”，这种样式在西方有着悠久的历史传统。早期经过冯至的大力引进和推广，十四行诗在国内诗坛逐渐成长起来。郑敏的这首《雷诺阿的〈少女画像〉》对十四行诗这种诗歌形式进行创新，诗歌的句式绵长，语义繁复而且起伏有致。十四行诗属于西方的格律诗体，中国新诗在对十四行诗加以改进之后，在西方格律体的形式规定性上减弱不少，反而加入了中国新诗丰富的情绪和思想上的跌宕起伏。郑敏的这首十四行诗将西方诗歌语音上的轻重变化演变为汉语诗歌抑扬顿挫的节奏变化，并且加入了更多的情绪上的内在韵律。郑敏的十四行诗可以说是经过多年中国新诗的改造后基本摆脱了西方格律诗的束缚，走向独立的中国现代诗歌样式的一个突破。
诗八首（节选）
穆 旦
一
你底眼睛看见这一场火灾，
你看不见我，虽然我为你点燃，
哎，那烧着的不过是成熟的年代，
你底，我底。我们相隔如重山！
从这自然底蜕变程序里，
我却爱了一个暂时的你。
即使我哭泣，变灰，变灰又新生，
姑娘，那只是上帝玩弄他自己。
穆旦的《诗八首》堪称中国现代诗歌史上的经典之作，该诗结构严谨、词语和词语之间，句子和句子之间的内在逻辑关系紧密，句式变化多端，既有古典诗歌起承转合的完整和谐，又有现代诗歌复杂多义的朦胧晦涩。穆旦的《诗八首》对于中国现代诗歌史来说具有重要意义。《诗八首》试着解开了长期以来困扰中国现代诗歌的两个疑惑。一是中国现代诗歌要不要继承古典诗歌样式的困惑；二是中国现代诗歌要不要将现代人的智性观念融入诗歌中去。虽然这两个问题在以往的诗人那里已经给出了一些答案，却始终无法通过一个形象的案例来给出明确的回答。卞之琳早期就对中国现代诗歌的“化古”和“化欧”的问题作出过很好的阐释，而且他的诗歌中的智性因素和中国古典诗歌的意境结合十分巧妙。穆旦的《诗八首》可以作为中国新诗形式成熟的一个明确的阶段性标志。中国新诗需要对传统诗歌样式进行继承，这种继承必须要大胆地加以改造，不能原样不动地全盘拿来。穆旦的《诗八首》有着严谨的结构，每一句都是按照古典格律诗歌的起承转合来加以变化，营造诗歌整体上的一气贯通。中国古典诗歌的外形看上去十分整齐考究，内在关系严谨，这一优秀传统要怎样才能贯彻在现代诗歌的形式中。我们要明确现代诗歌继承的传统古典诗歌的形式上的严谨最终追求的是诗歌形式上的浑圆一体的整体性。穆旦的《诗八首》没有在外形上完全照搬古典诗歌的对仗和工整，而是将古诗的混融性和整体性加以转化和继承。《诗八首》的成功不仅得益于对古诗的继承发扬，更是对西方诗歌理论阐发的结果。穆旦十分熟悉西方诗歌，对于基督教文化也有着精深的理解，穆旦将中国古典诗歌的严谨和西方基督教精神的博大和庄严融入诗歌形式的打造中，从而抵达中国新诗形式上的一个高度。
风 景
辛 笛
列车轧在中国的肋骨上
一节接着一节社会问题
比邻而居的是茅屋和田野间的坟
生活距离终点这样近
夏天的土地绿得丰饶自然
兵士的新装黄得旧褪凄惨
惯爱想一路来行过的地方
说不出生疏却是一般的黯淡
瘦的耕牛和更瘦的人
都是病，不是风景！
在九叶诗人中，辛笛是一个特立独行的诗人，他对西方诗歌理论的熟悉程度超过了同时代的诗人，他的诗歌见解也颇为独特。辛笛的诗歌个性十分鲜明，他的诗歌一改以往大多数诗人朦胧晦涩或繁复多变的风格，他的诗风清新质朴，刚健雄浑。《风景》创作于1948年，这首诗贯彻了辛笛讲究“通感”的创作理念，词语运用十分巧妙，在词语的声、形、色等动态和静态的特征上都传达得很充分，显示出中国现代诗歌语言的力度和内在张力。句子之间的感性和理性契合度也很高，体现出新诗的语言和结构上情和理平衡的现代气韵。
三、从朦胧到后朦胧——80—90年代诗歌形式的实验
80年代到90年代是属于中国新诗的重要实验时期，在这一时期，中国新诗的语言表达可能和句式的丰富性得到极大的锻炼。其中代表性的诗歌事件有1980年初期的“三个崛起”和“86大展”。
80年代之初，朦胧诗从地下写作浮出水面，引发文坛争议，为声援朦胧诗的创作手法。谢冕的《在新的崛起面前》、孙绍振的《新的美学原则在崛起》和徐敬亚的《崛起的诗群》，史称“三个崛起”，有力地提倡新诗全新的审美观。所谓“新的美学原则”，即“不屑于作时代精神的号筒，也不屑于表现自我感情世界以外的丰功伟绩”。他们“不是直接去赞美生活，而是追求生活溶解在心灵中的秘密”，也就是表现自我。这是国内诗坛首次明确提出新诗的重要审美原则，那就是诗人表达对生活和社会思想情感的时候要从自身的切身体验出发，从真实的内心冲动出发，不能处于空洞轻飘的传声筒，主张诗歌审美从“假、大、空”走向坚实的生活土壤。顾城作为朦胧诗的代表人物，创作了一大批语言清新隽永、意味深长的作品。
远和近
顾 城
你，
一会儿看我，
一会儿看云。
我觉得，
你看我时很远，
你看云时很近。
顾城作为朦胧诗歌的代表性人物之一，他的诗歌形式较为独特，他的诗歌句子短小精悍，内蕴力强，用极端俭省的笔触集聚了极强的爆发力。从他的诗歌里能读出关于社会生活、历史人生的深刻感受，同时诗歌的语言含蓄凝练，用词准确，诗歌整体感和阅读感强。朦胧诗歌的个人英雄主义情结在顾城的诗中还是有所表现，主要表现在用词的典雅含蓄，同时遣词造句的审美指向带有崇高感。
1986年，深圳青年报和安徽《诗歌报》联手举办“86诗歌大展”。这次活动对中国新诗的内容和形式进行了深入的反思和实践。这次国内诗坛的集体亮相，全面彰显了中国新诗巨大的创作潜力。尽管这次展出的作品中有大量的失败之作，可是通过这次展出，各种不同的创作理念之间得到了很好地交流和化学反应。这次活动对于中国新诗的发展和创新的意义是空前的，诗人们惊喜地发现新诗具有无限的可能性，新诗的语言具有无尽的魔力，新诗的句式和结构上具有无穷的变化。通过这次活动，中国新诗进入了长达十几年的形式上的实验，这种实验首先是从语言开始的。1980年，最初有意识并明确地提出诗歌语言问题的是韩东。韩东提出“诗到语言止”，这句口号几乎代表了整个80年代到90年代中国新诗的全部理想，发现汉语的魔力，探索汉语表达的点金术成了当时诗人的最高追求。
雨中的马（节选）
陈东东
黑暗里顺手拿起一件乐器。黑暗里稳坐
马的声音自尽头而来
雨中的马。
这乐器陈旧，点点闪亮
像马鼻子上的红色雀斑，闪亮
像树的尽头
木芙蓉初放，惊起了几只灰知更雀。
陈东东的这首《雨中的马》是很多20世纪八九十年代诗人记忆中的亮点，这首诗的形式代表了80年代诗坛的一种审美倾向。通过诗歌形式上的创新挖掘汉语表达上的魔力和可能性，陈东东们就是要用词语唤起沉睡已久的汉语的生命力。这首《雨中的马》里充满了音乐的迷离，雨夜的思绪，穿透时空而来的梦幻和在历史中沉睡已久的感官。1980—1990年的新诗发展与当时西方现代思潮的大批涌入是分不开的，各种西方的理论和思想剧烈地冲击着青年诗人们的心灵世界。当时的诗坛各种实验色彩浓郁的诗歌作品极大地丰富了中国新诗的形式，具有代表性的诗人当然非海子莫属。
祖国（或以梦为马）
海 子
我要做远方的忠诚的儿子
和物质的短暂情人
和所有以梦为马的诗人一样
我不得不和烈士和小丑走在同一道路上
万人都要将火熄灭我一人独将此火高高举起
此火为大开花落英于神圣的祖国
和所有以梦为马的诗人一样
我借此火得度一生的茫茫黑夜
海子在中国新诗史上是一个特立独行的诗人，他用最大的热情拥抱西方的浪漫主义精神，又用最大的努力将中国的农耕文化传统和自屈原以来的中国古典浪漫主义传统批判地继承，独创了一种带有农业文化特色的中国式的浪漫主义现代诗歌。由于海子的诗中带有浓郁的生命关照和死亡气息，有人将海子的诗歌归入存在主义诗歌类别。海子的诗歌中的确带有存在主义倾向，可这并不能改变海子作为浪漫主义诗人的本质特点。这一点从他诗歌的形式特点就能辨别出来。首先海子诗歌中大量的西方浪漫主义诗歌意象，国王、少女、黄金、太阳、儿子、父亲、情人、小丑、英雄，火焰、黑夜等。这些语言手段在以往的中诗歌中并非没有，可是没有任何一个诗人能像海子这样全面地将西方浪漫主义诗歌意象与中国农业文明的古典浪漫情怀相结合，激发出如此高涨的激情和想象。海子诗歌的词语洋溢着高涨的语言生殖能力，海子诗歌的诗句似乎可以无限地拉长，无穷无尽地延续下去。
四、从知识分子写作到民间写作——21世纪以来新诗形式的回归
进入21世纪之后，诗坛在经历了短暂的沉寂之后，开始再次发力。新世纪的诗歌审美倾向和表达方式再次走向回归。1999年4月16日至18日，在北京平谷县盘峰宾馆的一次关于诗歌写作的论战掀开了新诗形式变革的序幕。这次论证的主题是知识分子写作和民间写作，尽管这次论证无法有一个明确的结果，也不可能产生一个明确的观点，但是这次论证却显示了新诗在经过漫长的向古典诗歌和西方诗歌学习的历史之后，需要重新出发，立足当下，从自身出发，走出属于中国现代新诗自身的独特形式和内涵。
21世纪的中国诗坛出现了很多古怪的现象，很多诗歌似乎写得越来越口语化，越来越低俗，越来越琐碎。这些现象的背后实质上隐藏着来自诗歌自身的强大规律，诗歌形式有着自身的历史发展规律和内在规定性，在经历各种崇高的、神性的、唯美的、贵族化的诗歌语言和结构的实验之后，诗歌要以素面朝天的本来面目示人，诗歌要用他清新淳朴的原初力量打动人，诗歌要求诗人从本真的人生体验而不是从古典或者西方诗歌的经验出发来创作。随着21世纪的通信手段和网络技术的发展，诗歌的信息量大大提升，诗歌的阅读频率和传播速度也大大加强。因此，诗歌写作速度加快，诗歌阅读速度加快，诗歌生命周期加快，在这种社会背景之下，诗歌揭掉知识分子的浮夸、伪善、假话外衣，以原生态的面目写出生活的真实性也成了一种必然选择。21世纪的诗歌并非没有知识分子写作，精通古今中外诗歌艺术的诗人大有人在，以精英态度创作出的诗歌精品也层出不穷。可是，整体上说，民间诗歌的力量是逐年增长的，对于知识分子写作的冲击也与日俱增。民间化并非代表着诗歌艺术的粗俗和平庸，相反，民间写作是从诗歌的本质力量出发，打破以往诗歌写作的唯美和典雅，走向更为本质的诗意。
刺猬论
余 怒
冬天冷，我们花一天时间
讨论刺猬。
我们在房子里，开着空调，
穿着运动衫，心里柔软。
刺猬怀孕了，
刺猬误入农民的院子，
刺猬逻辑混乱，生下一窝小刺猬。
小刺猬爬。我们讨论得很认真。
假设一只光秃秃的小刺猬一个肉团滚到
我们的脚下或者直接爬到我们的床上在
你我之间讨论的间隙或者梦中，我们还
继续讨论吗？
当然。
我们会沮丧，
夜不能寐而伸手于窗外。
我们可以讨论更现实的问题：我们。
余怒的诗歌理念十分独特，他曾经对于诗歌形式问题做出过看似离谱的判断，他认为现代诗歌形式需要“搞乱”。他的诗歌形式中也不断在贯彻这个“乱”的思路。这个“乱”在我个人理解不仅是超现实的秩序上的乱，更是诗歌发展到当下，在形式上需要更进一步解放的“乱”。新诗走过百年之后，形式上作出过各种各样的大量尝试，新诗的各种实验的实质都是希望能从既定的、熟悉的形式中走出，达到一种形式上的“陌生化”。形式上的变革和创新离不开内容和思想上的改变，对以往的有选择地抛弃和继承就要痛下决心，对惯性思维下手，因此，“搞乱”就是要大胆走出旧的诗歌形式的束缚，将固有秩序和惯性思路打乱，走新路，有意识地克服惯性写作带来的懒惰和因袭。
（本文收录于2017年9月第二届哲学社会科学智库名家贵州学术年会暨中国百年新诗贵州高峰论坛八大主讲专家作品集）