孙曾田
作品　《最后的山神》《神鹿啊，我们的神鹿》

比起几年以后的《神鹿啊，我们的神鹿》，拍摄时间长达半年多的《最后的山神》没有那么曲折和坎坷。但是这并不意味着这部短片中没有动人之处。

“山神”是鄂伦春人曾经最最虔诚、最最珍贵的信仰，而在现代社会的吞噬下，它们遗失在远去的历史长河中，渐渐变成了模糊的背影和符号。

《最后的山神》的男主角孟金福，是一位67岁的鄂伦春猎人，也是中国境内鄂伦春族最后一位萨满。鄂伦春人千百年来在大小兴安岭中以游猎为生，它们的族名意思是“山岭上的人”。49年建国以后，在政府的帮助下，鄂伦春人逐渐地走出山林定居，告别了游猎的不确定性。年轻的一代很快地适应了山林之外的新生活，但是对于孟金福而言，山林不是一块能够轻易割舍的地方。他眷恋山林也习惯山林，所以他带着他的老伴，重新在山林里搭起了住处——老式的“仙人住”，用几根树干做支架然后用兽皮围起。他们回到了鄂伦春人传统的生活状态。

传统的生活里有很重要的内容，就是对山神的崇拜。其实鄂伦春人并不只是崇拜山神，他们信奉的是以自然万物为神灵的萨满教，因此，日月水火，山林草木，在他们心中都是有神性的。

然而，作为游猎民族，他们对于主管山林狩猎的山神，有着特殊的敬意。所以孟金福沿袭着族里的规矩，每到一片山林，都先要选一棵高大的松树，剥去树皮，在树干上用心雕刻一尊山神像。打猎之前，他和族人会虔诚地向山神像膜拜和乞求，而当打猎不顺，他们也会来到山神面前，诉说生活的不易与狩猎的委屈。

对山神的信仰，也塑造了鄂伦春人独有的骄傲和信条。孟金福打猎用的是一支很老的枪，他不肯换新的，认为新式的枪体现不出猎人的水平；他也不肯学着用套索、夹子做辅助，他认为不分老幼地猎杀动物，山神是会不高兴的。

看着孟金福夫妇的生活，不禁让人想起了诗经里面那首著名的《七月》。“七月流火，九月授衣”，其实那首国风是一首叙事长诗，徐徐地描摹着一幅社会风俗画卷，从七月开始，按照一年的时间，一月一月地进行和展开着不同的生产生活，从容、宁静而富足。

孟金福夫妇也是这样，他们的生活恬淡、规律。新年到了，作为萨满的孟金福要在马尾上系红布带以示对神马的尊崇；夏季是水草丰美的季节，除了狩猎，还可以捕鱼，捕鱼都是划着自己做的桦树皮的小船；离家之前，妻子要用柳条打他一下，因为按照老辈传下的风俗说，女人打男人一下，出门就会有好运，不会空手而归；桦树船如果太旧了，就趁七月的时节，剥桦树皮重新做一条，桦树皮做船身，樟松树做龙骨，有人帮忙的话，一天时间就可以搞定。

这样的日子看起来静好，却无法永恒。有一天，一棵雕着山神像的树被砍掉了，孟金福在树墩的地方，看着树木巨大的伤痕闷闷地蹲了很久，像是另一棵被砍伐的树墩。他感觉到，山神在无可挽回地，离他越来越远，这种感知让他几乎窒息。

而小一辈的人们，感受和想法则完全不同。他们很快接纳和适应了离开山林的定居生活，受教育，找工作，生孩子，然后让他们的孩子更是普通地上小学、初中等等。他们已经和上一代鄂伦春人完全不一样了，他们甚至不能明白孟金福眼中的山林。孟金福眼中和心中的山林是有神的，而在下一代眼中，山林就只是山林。他们不想回去，也回不去了。孟金福知道儿子这一代不属于山林，他试着告诉儿子山林的神性，却发现他怎么也不能懂得山林对于他的父亲的意义。

接近影片末尾的地方，一位鄂伦春族老人过世了。正如画外音平静而凝重地诉说着，死去一个老人就意味着鄂伦春人又远离了山林一步。

老人被按照鄂伦春人传统的丧葬方式举行了风葬，他们认为风葬能够把死者的灵魂随风带回山林——他们生于斯长于斯的山林，他们的神已经远遁的山林。

（《最后的山神》，杨慧/文）

纪录片只有材料是真实的，它本身其实还是在表达作者的思想、意识、思考。

导演介绍

孙曾田，1983年毕业于北京广播学院电视摄影专业，现在中央电视台任摄影、导演，兼任中国纪录片学会理事、中国传媒大学教授等职务。1992年，他拍摄了自己独立制作的第一部纪录片《最后的山神》，该片次年为央视获得了有史以来的第一个国际奖项——亚太广播联盟奖。此后十余年间拍摄的《神鹿啊，我们的神鹿》、《祖屋》等作品，屡获各类奖项，使之成为了一位世界知名的纪录片导演。

导演专访

《最后的山神》是您在1992年刚到中央电视台国际部时，借“旅行家”栏目拍片子的机会报的选题，是进台快10年才偶然得到的自己单独做片子的机会。您说这种少数民族题材其实也不符合栏目的风格，只是当时的制作环境相对宽松，没有那么多限制，也就去了。您能不能先向我们介绍一下您当时的那个工作环境，怎么一个报选题的制度，使您有了这种机会？

孙曾田：那个时候虽然说有栏目了，但是大体上还是编导报选题，基本方案之类的领导也不会具体看，不像现在，为了控制预算、控制时间，像生产线一样运作，那个时候还没有，正好还处于一个过渡时期。

那个时候不是太有成本意识之类的是吗？

没有。你拿着机器去，拍多长时间都不管，而且你去的时间长点还会受表扬，会说这个同志拍片很认真很积极。

那么如果大家都是这么个拍法的话这个栏目怎么保证播出呢？

是这样的，这个栏目它是一周播一期，人比较多，但那个时候也就两三个频道，频道没有现在这么多。当时《最后的山神》就是在这个频道的《旅行家》栏目播出的，浓缩成上下两集，每集各15分钟，单独的作品版才是今天看到的40分钟的《最后的山神》。

当时在国际部拍片子会考虑到国际受众吗？

还是会的。为什么叫对外部呢？那个时候电视台一般都分为两块，对内宣传和对外宣传。对内宣传当然不会说是“对内”，但是有明确的对外宣传。

那么您当时在对外部的时候，会不会考虑说国际上的人大概会喜欢看一个什么样的东西，然后我们根据这个去找一个选题再进行拍摄制作？还是说我就是想做这个选题然后我就去了。

还是稍微会考虑一点的。为什么有对内宣传和对外宣传呢，对外部实际就是说宣传的观点啊、意识啊，要柔软一点，所以这就是为什么说那个时候每个电视台都有一个对外部，它和对内宣传有很大的不同。现在各个电视台的对外部都已经有很大程度的削弱了，因为现在对内宣传和对外宣传都想软化，但是在那个时候还是区分很明显的。

但现在我们对外传播的意识没有划分得更加明确吗？因为可能国际受众毕竟跟国内受众的收视习惯、心理和环境是不一样的。

我觉得现在对内宣传已经宽松多了，不是那么强硬地去教育观众了，所以事实上是对内的软化客观上和对外宣传形成了边界融合的趋势。而且国内受众的收视思维、习惯也已经接近国际受众了。

那么在对内和对外宣传划分得十分明确的年代，您当时在对外部又是如何考虑国际受众的呢？

我当时为什么会调到对外部，是因为觉得这个地方宣传味不是那么浓，形式可以更灵活、更接近创作本身的要求，更接近艺术本身的规律。

之前就有人问过您觉得《最后的山神》获国际大奖的原因是什么，您谈了两个原因，第一个是比较真诚地记录了一个民族的变化；第二个是据亚广联的评委说这个片子拍得比较专业，这个“专业”您可不可以详细阐述一下，您认为它都是指哪些方面，比如技术上？或者创作态度上？还是其他什么方面……

是这样，这严格说来是我毕业十年之后独立创作、独立执导的第一部片子，所以我很珍惜这次机会，很像自己在学生时代做作业那样严格要求，做得非常认真。从镜头方面讲，做得非常规范，没有炫耀什么花样；在用光方面，尽管大部分在室外自然光的条件下拍摄，但还是非常注意了光线的表意，比如对侧光、逆光的运用，这样拍出来的视觉效果非常漂亮，而且贴切地表达了这个民族与自然融为一体的感觉；在构图方面，由于我从小就非常喜欢画画，所以我很追求那种宁静深远的意境，通过构图来体现这种意境，来表现自然之美，来表现这个民族对自然的热爱；声音方面，也录得非常认真，在那个对声音还不是特别重视的年代，我专门带了一位录音师，特别是这位录音师还是从北影厂请来的——因为在此之前，由于咱们的电视是从电影发展过来的，电影是胶片拍摄，长期以来使用同期录音的情况很少，所以电视一开始也不太重视同期录音，同时，过去我们拍电视片，都是编导事先根据自己想传达的主题写好稿子，而不需要去录同期声，所以在我拍这个片子的时候，自己在声音和画面方面尤其细心了一下；最后是剪辑方面，在这部片子里，每一个镜头都比较短，长镜头应用得非常少。而这正好与当时广受欢迎也广被仿效的《望长城》是相反的。在《最后的山神》出现之前，《望长城》就已经出现了，那个时候人们产生了追随《望长城》的一股风潮，普遍认为长镜头非常真实，甚至一度达到似乎不用长镜头就不是纪录片的程度。但是在《最后的山神》播放之后，郭镇之老师最先发现了这个情况，那就是这部片子的镜头都非常短，但是同时也非常真实，从而打破了只有长镜头才表现真实的普遍观点，与《望长城》实现真实的方式正好相反。我当时一方面可能是自己的艺术直觉驱使我去用比较短的镜头，另一方面我觉得作为单本片，镜头太长的话会使信息量显得有所稀释，而短镜头的组接则会使单位时间里的信息含量得到加强。因为纪录片毕竟不同于故事片，在故事片里的长镜头可能都已经调度好了，但是纪录片里如果一味使用长镜头的话，画面中的人物行为我们是无法去控制的，这样拍出来的长镜头有可能会使片子的可观赏性受到影响。因此我们会看到，在《最后的山神》里其实记录过程的长镜头真的很少，反倒是对一个个细节的记录与展现特别多，而打动观众的，恰恰是这些细节。

那除了咱们刚才提到的声音、构图这些技术层面的因素，您认为它能受到国际认可还有其他的原因吗？

在国际上通常是两个标准，一个是技术标准，一个是艺术标准，技术标准是最基本的。而国内很多的片子在当时不太重视画面啊、剪辑啊这些规范性的东西，或者说不关心这种品质能够达到一个什么标准。另一个方面就是艺术标准，它主要是主题和内容层面的，我觉得我这部作品虽然选材是一个具体的人口稀少的边远民族，但是它的主题却是有普遍意义的，而且是当代社会非常关心的一个问题，那就是传统文化与现代文明之间冲突的问题。也只有这样，才能具有国际性，不然的话不要说这样一个边远民族它与世界有什么关系，就是与中国观众的关系也是很微弱的。所以，一个纪录片拍摄的对象固然不可能是一个抽象的东西，而一定是一个非此即彼的具象的东西，但是它的主题一定要有普遍性，我把它称为微言大义。

其实我们在研究跨文化传播的时候就发现，如果我们在两个不同的文化群体之间做影像传播的话，最关键的就是要寻找到一个普遍的意义，或者说人类的一个普遍的规则，让其搭乘一个故事的载体，那么在您这么多年的创作当中，除了《最后的山神》、《神鹿啊，我们的神鹿》反映全世界的人们都在经历的现代性冲击这一命题之外，在您寻找普遍意义的道路上，还有哪些其他的题材以及哪些方式找到这种普遍意义的命题？

我关注的主要就是人与自然的关系问题。比如最典型的是沙漠化的问题，在我们的黄河流域出现的这种情况，在美洲，在非洲，都是普遍存在的。但在普遍意义之外我倒认为还有一个层面那就是文化的多样性问题，居于一种文化中的人们有可能关心另外一种文化的存在。实际上人类学纪录片起到的就是这样的作用。比如我的另外一部获得国际奖项的纪录片《祖屋》，它所承载的孔孟之道可能并不是西方所认可的“普遍意义”，但是它的意义在于它的价值观、它的思维方式、它的异于西方的汉民族文化基因，对于西方观众来说，与他自己所处的文化形成一种参照，一种互补。

您谈到的差异性，是用我们的东方文化来补充西方文化，而事实上现在的电视节目作为在国际市场上流通的文化产品，它还是要找到一种文化上的共通性，比如您直接去跟老外谈儒家文化，去谈汉民族的风俗礼仪，西方观众不一定能看懂，他们要投入更多的文化成本、知识成本才能够看懂，这样的情况下我们怎么把差异性变为通约性呢？

情感是共通的，比如收养小孩啊，比如男女之间的爱情啊，争取找一些别的民族能够理解的故事点，虽然我们想展现的还是汉民族的风俗礼仪。

拍《最后的山神》时您说去了那儿之后也没马上开始拍，说是先看看再说。原因是在国际部时，看了些国外的片子，就没有像国内那种“开拍之前主题先行”的概念；您还说第一次是1992年夏天过去采访的，差不多用了一年的时间来拍摄，这是从《动物世界》得到的启发，这种和自然联系比较紧密的民族，包括农民，都是以一年为生命周期的，所以1992年去了之后拍了一年。这些事实上都是国际电视领域里的一些经验、理念对您的影响，那么在您印象里，除了上述这两条，这种来自国际同行或他们的作品给您的间接影响还有什么吗？

我最初在电教部当摄像，是没有机会独立拍片的，好不容易有了工作调动的机会，我就慌不择路地跳到《动物世界》去做编译。看了很多这个栏目的片子，而《动物世界》全是当时外国的最好的片子，虽然是动物，但是它传达的观念都是平等啊、尊重啊之类的，这些对我确实有影响。除此之外，《动物世界》的每部片子，从艺术层面来讲，都包含了一个普遍的主题，不是说拍动物就是拍它们的生态。它不是生态片，它灌输感情，把动物的世界拟人化了，它表现母爱，表现爱情，实际上是人类社会的映照，给人以感染，给人以启示。所以我对纪录片一直有一个观点那就是，说到纪录片的真实，它只有材料是真实的，它实际上都是在表达作者的思想、意识、思考。

这个题材当时是怎么找到的？神鹿和山神感觉都是一个系列的，比较接近的，最开始为什么有这个想法？

拍《最后的山神》时我就知道，因为都是在大兴安岭，有这么一个驯鹿的部落，传统的生活状态也行将消失，或者说衰微，纪录片的功能之一就是把行将消失的东西记录下来。在拍《最后的山神》时，我的一个顾问去过这个部落，回来之后对我说了那边的情况。我请他给我讲述一下细节，我不是要概括的情况，而是让他把人物给我说清楚，因为我们拍纪录片不是搞研究。他就说到了这个叫柳芭的人，他说柳芭周围的人都觉得她很没出息，前面明明在北京上了大学她又返回来了。我听了之后就觉得这个人应该不是简单的没出息的问题，她应该是有深层的原因的。后来我去采访的时候见到她，果然是这么个情况，在对这个人进行了解之后，我认识到了人在文化被冲击、被覆盖这么一个阶段中心灵的痛苦。我当时在电视台不想拍那种“应该怎么拍”的教条式的片子，如果按照电视台的规矩，这个片子不能拍柳芭这样一个消极的人，撞上某个题材也许是件偶然的事，但是在拍摄的路上思考的时间是相对比较长的。我突然就想到，我有一个藏族的同班同学，他就老感觉自己处处不如别的同学，他属于代培，他很不自信，很自卑，就是老觉得自己不如人，有文化的背景、文化的差异在里面。其实藏族的文化本身也是很深厚的，但是他到了北京，他在这个圈子里，面对一个更为强势的文化，我那时候一直在想这是怎么回事呢，就遇到了这个题材，正好也是我一直思考的问题。

拍柳芭这么长的故事和自己的工作有冲突吗？

没有冲突啊，我的工作就是拍纪录片。那个时候对我们的管理与现在不同，那个时候，你只要去创作，你只要去工作，你就是好同志了，不管你拍什么。现在不是这样了，现在就像生产单位一样，你拍什么，怎么拍，多长时间拍出来，都是在管理范围内的。那个时候是吃大锅饭，跟体制有关系。

这个片子如果拍下去的话是没有终点的，因为这个人一直存在。

我是觉得我把我想表达的表达完了，就不用再去拍了。比如时间的重量是我们栏目的一个策划，让大家都去回访一下，各人的表达是不一样的。黄河，黄河一日，各有各的价值，各人有各人的想法。我老觉得如果是同一个题材的话一定要在思考的主题上、在表达上超越上一个，但是我觉得我超越不了上一个了，我就不再拍了。柳芭这个题材我本来想拍一个三部曲，老年的一代、中年的一代、青年的一代，文化的冲击到底给他们的生活带来了什么样的变化，比如通过她的口来思考这个民族的未来应该是什么样的，本来另外两部片子素材都拍好了，但是在编的时候我就觉得，这两部出来以后，最多也就是个中上的片子，我认为我要出片子就一定要出最好的、别人不大容易再超越的，所以就没再做。

看您的片子的时候我不得不想起去年顾桃的一部片子《敖鲁古雅》，我一直在想柳霞和柳芭是不是亲戚？

对对对，她俩是亲姐妹。

我看那部片子是在看电影，看您的片子我像是在听电影，我想请您谈一下纪录片解说词的应用问题。

这部片子是柳芭自己一直在说。我拍《最后的山神》时用了一个旁白在说，这个是柳芭自述的。原来跟她商量的是，我放着片子，你来说，我来录，但是后来发现不行，艺术作品的创作和真实的生活用语还是有距离的，我们就商量着写了一个大致的稿子，让她来按稿子读，读之前我就告诉她，你就比较自然地读出来就行。

这个片子是1992年的，已经17年了，如果放在现在创作、播出的话，您会不会还用解说词？

我拍片子一直都认为纪录片不是表面的记录，而是表达深层的精神、心灵、文化的东西。心灵的东西用画面表达是有局限的，因为影像还是比较直观的东西，心灵可能是要倾诉的，所以她的痛苦还是说出来。不用解说词和用解说词是不同的创作方法，要看是具体想表达怎样的思考、怎样的主题。你说觉得解说词太多了吗？

不是，在那个故事片里，我看到柳霞在痛苦和矛盾的时候会醉酒啊、打架啊，我能够看得到，但是柳芭这儿是她以画外音的方式说出来的，是我听到的而不是看到的。

拍这个片子事实上是一件很难受的事情，因为我拍摄了这么长时间，我与她的情感到了一个很能理解、很能成为朋友的程度，我就不想把她特别丑陋、特别不堪的东西表现出来，我不想把一个民族这么令人难过的一面呈现在电视上，其实我拍了，但是我在剪辑的时候都给她剪掉了。我甚至对她发过火，因为我们已经是很好的朋友了，我说你为什么就是戒不了酒呢，搞得自己疯疯癫癫的。她喝多了我都打过她，已经到了这种程度。她现在已经去世了，我跟她的家庭还保持着很好的关系，每年都会给她的孩子一些帮助。

您说到传统文化的继承和融入现代生活的矛盾，您个人在这个问题上持怎样的看法，您是希望那种传统文化保留下来，还是希望他们尽快的融入现代生活？

拍纪录片就是要不断思考，又要不断修正。我拍《最后的山神》时就很困惑，到底是就让这个东西自然消失呢，还是说应该怎么想办法把它保留下来，那个时候想不清楚。但是片子也拍出来了，就像是在唱一首挽歌，后来又看书，又重审历史，文明真的是不断出现、不断消失，只不过它的消失与融合的形式和时机是不一样的：比如较小的一些民族它们的文化和强大的现代力量相比，悬殊太大了，我当时就说这完全就是一种覆盖，当强大的现代文明过来的时候，直接就把它们覆盖了，根本没有融合的机会，就像大雪一样盖没了；但是较大较强的一些文化，比如中华文化、东方文化，因为它的力量对比不是那么悬殊，虽然我们也经历过种种冲击与阵痛，但是它就像黄土高原一样，当水流漫过时，水是一点点的浸入，而不是一下把黄土高原覆盖掉，也许在这个过程中，黄土高原和水都会换一种存在的形态。而对于那些小的文化来说，它们根本来不及融合的。有些文化的形态必然会消失，不管我们愿不愿意承认这个事实。为什么要拍这个片子呢，就是要把这些个消失掉的、有益的部分，对大自然的敬畏与和谐，有意识地融合，未来地球可能会出现更大的融合，但是每个民族有益的因子，我们要把它记录下来，希望它能以另外一种方式存在于现在的文化形态中。