论敦煌变文骈句的个性与功能

许 松

摘 要：敦煌变文中频繁地使用了骈句。与传统骈文相比较，它的特点体现在驰骋才气的长句对仗；匠心密运的错综对；语言平易流畅，基本不用典故，文字浅显易懂；对仗不精切；对仗触犯了禁忌。变文骈句在文中的作用体现在四个方面：摹状人物，渲染场景；直接推动故事情节的发展；提升变文的文学韵味；有助于记诵。变文没有排斥骈文的必要，相反，还可以吸收骈文的长处为我所用。

关键词：敦煌；变文；骈文

杨雄先生在《敦煌文学中的骈文体》一文中说：“骈体文在敦煌文学中并非偶发、个别的现象，而是敦煌文学的一个重要传统。”[1]敦煌遗书中，许多文体都使用过骈句，有的是零散地出现，有的则是大段的骈文，如《长兴四年中兴殿应圣节讲经文》中的骈句篇幅超过了散文，散文俨然是骈句的点缀而已。敦煌骈文集中出现于以下文献中：碑铭文、邈真赞、书仪、愿文、变文、各类文范等。碑铭文中的伯2640《常何墓碑》、伯2551《李君莫高窟佛龛碑》、伯1523《李光庭莫高灵岩佛窟碑》、伯6203《大唐陇西李氏莫高窟修功德记》、伯4640《阴处士碑》等等，以雍容典雅、流光跃金的文字，盛赞鸿褒这些边陲统治者“夙标奇节，早擅英规，资文武之材，蕴忠贞之操”的器宇，“交游仰其信，乡党称其仁”“河右振其嘉声，上蔡闻其雅誉”的令望，“目寻太白，临八阵而先冲；风云壮心，对三场而勇战”的烈勋，骈语满篇，华辞彩句盈耀于眉睫之间。翻开黄征先生编撰的《敦煌愿文集》，得以知晓发愿文用途极其广泛：结坛、佛事、祈福、造像、建窟、生病、亲人死亡、僧人死亡等等，都要用到发愿文。发愿文多涉及佛事，所以，翰墨之间多用佛典，这是它的一个显著特点。发愿文又极富文学性，无论熙熙乐事抑或祈祈沉哀，多以精雕细刻的语言摹写心中的衷曲欢唱、愁肠千转。例如这一篇《满月事》的发愿文，将孩子降临的喜悦、众人对孩子母亲的钦仰，用琼光映霞的骈文表达出来：

惟夫人清风溢露，桂竹陵霜，千贤夺星中之星，丽质莹荆山之玉。加以庆流香阁，吉降芳闺。感仙童之降灵，耀琼光之珍瑞。亲属欢片玉之浮辉，父母庆明珠而在掌。[2]

敦煌的书仪主要收辑于赵和平的《敦煌写本书仪研究》（台北：新文丰出版社，1993）、《敦煌表状笺启书仪辑校》（江苏古籍出版社，1997）。这些书仪里面对仗精工之文，其数量亦甚可观。其中有文学水平较高，情感深沉真挚之作，读来真如班荆道故，倾盖话旧，亹亹而情长。如《朋友书仪》：

二月仲春。分颜两地，独凄怆于边城；二处悬心，每嗟叹于外邑。月流光于蓬径，万里相思；星散彩于蒿蓬，千山起恨。且兰山四月，尤结冷而霜飞，灵武三春，地乏桃花之色。蒲关柳媚，鱼跃蓬辉。蜂歌绕翠叶之欢，蝶舞戏红芳之乐。愁人对此，倍更相思，远念朋友，何时可忘。想上官登春台而执卷，望夜月而题篇。含璋每俦于陈思，怀藻岂殊于颜子。追朋就酌，岂忆愁人；择侣言谈，谁思远客。某乙离家弃梓，远役边州，别于枌榆，遐赴碛石。荒庭独叹，收泪思朋；草室孤嗟，行啼忆友。今因去次，略附寸心，书若至宾，愿知委曲。[3]

正如张小艳《敦煌书仪语言研究》所指出的：书仪在内容上是以书札范本为主，兼有典礼仪注的实用文书；与此相应，行文上，它又呈现出骈散兼行、以骈为主的风格特色。[4]

作为敦煌文学的大宗的变文，涉及骈文之处甚为繁多，不特如《长兴四年中兴殿应圣节讲经文》为骈文奇观，即使如《伍子胥变文》《维摩诘经讲经文（五）》亦有惊采奕奕的骈文，读之仿佛于彩舟云淡之际忽见星河鹭起，振人神智。因此，有必要对它的骈文使用情况做出一番探索。传统骈文的特点不外乎：辞藻华美、对仗精工、用典富雅、句式灵动、音韵协调，变文骈句里完全可以按照五个方面逐一寻找材料以证成其符合标准骈文的规范。但清代袁枚所说“意义俱被说过，作者往往有叠床架屋之病，最难出色”[5]，为了避免叠床架屋之弊，今拈出敦煌变文骈句中具有独特个性、不同于传统骈文之处，以彰显变文骈句之文学价值。

一、变文骈句的个性

（一）驰骋才气的长句对仗

柳宗元《乞巧文》说骈文的特征是：“骈四俪六，锦心绣口。”四言句、六言句成了骈句里面最常用的句式，当然，与四六言一起常用的还有五言句、七言句。骈文作家笔下络绎奔赴的奇采丽句往往不会超过七言。但是，在变文中，我们看到变文作者对七言以上长句的积极尝试。《长兴四年中兴殿应圣节讲经文》“遥瞻日月而□归龙楼，远降丝纶而抚安鬼郡”, [6]上下句均为九言句。《大目乾连冥间救母变文》“碎肉迸溅于四门之外，凝血滂沛于狱墙之畔”也是九言长对。

还有一种情况是同一种对仗方式，连续对仗达四句之长，如《双恩记》“使织妇不劳于机杼，耕夫罢役于犁牛，渔翁断钓于江河，猎士解网于林野”。[7]这四句都是“主语谓语补语”的结构。变文中虽然也有连续四个七言句对仗的情况，如《妙法莲华经讲经文》（一）“日日满空呈瑞彩，时时四远有祯祥。天龙数数垂加护，贤圣频频又赞扬”，但是往往一二句相互对仗，三四句相互对仗，句子结构也不一样，像《双恩记》这般有意用一种结构进行排比对仗的例子极为少见。其实在近体诗歌里，上一联的对仗方式与下一联的对仗方式完全相同是诗人所极力回避的，因为一旦对仗方式一样就会生发重复呆板的弊病。比如南宋诗人徐玑《春日游张提举园池》:[8]

西野芳菲路，春风正可寻。山城依曲渚，古渡入修林。

长日多飞絮，游人爱绿阴。晚来歌吹起，唯觉画堂深。

此诗颔联和颈联中，山城、古渡、长日、游人都是形容词加名词的结构，属于名词短语。曲渚、修林、飞絮、绿阴跟上边四个词语的结构一样，四句中间的“依”“入”“多”“爱”都可以看作是动词，是以此诗颔联、颈联的四个句子全是“名词短语+动词+名词短语”的雷同结构，让人感觉到呆板。但是变文并不是精练短小的诗歌，而是长篇叙事的故事，自然不用遵循严格的诗歌对仗要求，所以《双恩记》中此处“使织妇不劳于机杼，耕夫罢役于犁牛，渔翁断钓于江河，猎士解网于林野”反而让人觉得活泼可爱。

通览整个变文文献，最长最复杂的骈句要算《大目乾连冥间救母变文》中描写如来威仪盛大的这十句：

隐隐逸逸，天上天下无如匹。左边沉，右边没，如山岌岌云中出；

崔崔嵬嵬，天堂地狱一时开。行如雨，动如雷，似月团团海上来。[9]

这里的“隐隐”跟“崔崔嵬嵬”一样，都是高大雄峻之义，而非隐隐约约之义。《全唐诗》卷八五三吴筠《晚到湖口见庐山作呈诸故人》“夜舟达湖口，渐近庐山侧。高高标横天，隐隐何峻极”，明言“隐隐”乃“峻”之意义。《全唐诗》卷一六一李白《古风》:“一百四十年，国容何赫然。隐隐五凤楼，峨峨横三川”, 《全唐诗》卷二〇三梁德裕《感寓》“彩云呈瑞质，五色发人寰。独作龙虎状，孤飞天地间。隐隐临北极，峨峨象南山。恨在帝乡外，不逢枝叶攀”，以上所引诗句或将“隐隐”与“高高”对举，或与“峨峨”对举，不管是形容庐山还是摹状楼阙、彩云，“隐隐”的意义应该理解为“雄峻”“雄壮”或者“盛大”。《大目乾连冥间救母变文》这里，也是用“隐隐”来形容如来尊容之雄峻高大。[10]“隐隐逸逸”对“崔崔嵬嵬”、“岌岌”对“团团”六个重音联绵词构成严谨的对仗，属于《文镜秘府论·二十九种对》中的“联绵对”。[11]上联五句、下联五句分别对仗，并且每一联都是四七三三七的句式。两联对仗的字数长达四十八字，真是叹为奇观！

我们再投以鉴赏的目光，发现这一联长对不仅上下联互对，而且句中还有自对。在唐诗中也有这种当句对与上下句互对结合的例子，如杜甫《送李八秘书赴杜相公幕》：

青帘白舫益州来，巫峡秋涛天地回。石出倒听枫叶下，橹摇背指菊花开。贪趋相府今晨发，恐失佳期后命催。南极一星朝北斗，五云多处是三台。[12]

尾联出句“南极”“北斗”自相为对，对句“五云”“三台”自相为对，“一星”“多处”则是上下句互对。这种当句对与上下句互对交织的诗句是颇费匠心的，所以在诗歌中并不多见。《大目乾连冥间救母变文》此处长骈句也渗透着作者苦心孤诣的深深匠心，今以下画线表示当句自对，以着重符号表示上下句或者隔句远对，自然可以一目了然：

隐隐逸逸，天上天下无如匹。左边沉，右边没，如山岌岌云中出；崔崔嵬嵬，天堂地狱一时开。行如雨，动如雷，似月团团海上来。

变文此处的两联长句对仗，不仅参与对仗的句子长、字数多，“隐隐逸逸”“崔崔嵬嵬”“岌岌”“团团”等联绵词对仗多，而且还深藏着上下句互对与句中自对这般复杂的对仗情况，真是体现了变文作者的汪洋才情、沕密的文心。

（二）匠心密运的错综对

“错综”是将本来可以整齐对称的语言形式故意变为参差错落，适当地使用这种修辞手法可以避免平直单调，使句子富于变化新鲜之感。如，《淮南子·主术训》:“夫疾风而波兴，木茂而鸟集”，波兴、木茂、鸟集都是名词加动词的主谓短语，而唯有“疾风”是形容词加名词的偏正短语，显得与其他三个词语格格不入。但是，这并不妨碍我们对它的读解，若可以改为“风疾而波兴”则显得多此一举了，俞樾《古书疑义举例》云“上言疾风，下言木茂，亦错综其词。《意林》引此，作‘风疾而波兴’，由不知古人文法之变而以意改之”。[13]“错综对”说得简单一点，就是把本来可以对仗的句子中的某个字词变换位置造成不对仗的效果。这种错综手法的使用在诗歌也是常常出现的，如李商隐讽刺隋炀帝荒淫奢侈生活的《隋宫》：

紫泉宫殿锁烟霞，欲取芜城作帝家。玉玺不缘归日角，锦帆应是到天涯。于今腐草无萤火，终古垂杨有暮鸦。地下若逢陈后主，岂宜重问后庭花。[14]

本诗颈联“于今腐草无萤火，终古垂杨有暮鸦”, “鸦”属于鸟兽虫鱼门，应该在对应的位置对上“萤”，亦即“于今腐草无火萤，终古垂杨有暮鸦”。但是为了迁就“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”的格律而调动了字的位置，形成了错综对。

变文中的错综对可以找出丰盛的例子：

①降魔杵上火光生，智慧刀边起霜雪。——《降魔变文》

本为：“降魔杵上火光生，智慧刀边霜雪起”或“降魔杵上生火光，智慧刀边起霜雪”。

②或白如玉，或似黄金。——《茶酒论》

本可为：“或白如玉，或黄似金”或者“或如白玉，或似黄金”。③衙官坐泣刀剺面，九姓行哀截耳珰。——《王昭君变文》

本为：“衙官坐泣刀剺面，九姓行哀耳截珰。”

④秋冬石窟隐，春夏在人间。——《燕子赋》（二）

本为：“秋冬隐石窟，春夏在人间”。

⑤山南朱桂，不变四时；岭北寒梅，一枝独秀。——《破魔变》

本为：“山南朱桂，不变四时；岭北寒梅，独秀一枝”，或者“山南朱桂，四时不变；岭北寒梅，一枝独秀”。

⑥石壁侵天万丈，入地藤竹纵横。——《伍子胥变文》

本为：“石壁侵天万丈，藤竹入地纵横”，或者“侵天石壁万丈，入地藤竹纵横”。

变文作者通过对传统模式的变形营造了陌生化的效果，使读者在阅读过程中产生“逆向受挫”的审美效果，因而在人民大众间广受欢迎，取得了恒久的艺术影响。“那些真正富于创新意义与艺术魅力的作品，在阅读过程中，常常会伴随着期待指向的遇挫。……实际上，真正赢得大多数读者喜爱的作品，往往既有顺向相应又有逆向遇挫。一方面，文本不时唤起读者期待视野中的预定积累，同时又在不断设法打破读者的期待惯性，以出其不意的人物、情节或意境牵动读者的想象。在这样的阅读过程中，读者既会因旧有经验的重温而快适，又会因期待视野得以丰富补充而欣慰。一部作品艺术成就的高低，显然与这样一种对读者期待视野丰富补充的程度，也就是超越读者期待视野的程度有关。”[15]

（三）语言平易流畅，基本不用典故，文字浅显易懂

传统的骈文除了对仗精工之外，还有两个典型的风格，一是频繁用典，并且所用之典从精妙切合以至于追求生僻尖新，借以彰显博学，炫耀才华，《文心雕龙》所云“据事以类义，援古以证今”。[16]为了说明问题，今举南朝陈代伏知道《为王宽与妇义安主书》:[17]

昔鱼岭逢车，芝田息驾，虽见妖媱，终成挥忽。遂使家胜阳台，为欢非梦，人惭萧史，相偶成仙。轻扇初开，欣看笑靥，长眉始画，愁对离妆。犹闻徙佩，顾长廊之未尽；尚分行幰，冀迥陌之难回。广摄金屏，莫令愁拥；恒开锦幔，速望人归。

镜台新去，应馀落粉；熏炉未徙，定有馀烟。泪滴芳衾，锦花长湿；愁随玉轸，琴鹤恒惊。已觉锦水丹鳞，素书稀远；玉山青鸟，仙使难通。彩笔试操，香笺遂满；行云可托，梦想还劳。九重千日，讵忆倡家；单枕一宵，便如荡子。当令照影双来，一鸾羞镜；勿使窥窗独坐，嫦娥笑人。

这是伏知道替王宽操翰执笔，写给王宽妻子的书信，表达离别后无穷无尽的思念和对美满幸福生活的憧憬祈盼。本来写给自己夫人的篇章应该是话家常、传真情，用语当如建安时的文人书信，平易流畅而真情饱满，比如魏文帝曹丕《与吴质书》:[18]

昔年疾疫，亲故多离其灾，徐陈应刘，一时俱逝，痛可言邪！昔日游处，行则连舆，止则接席，何曾须臾相失。每至觞酌流行，丝竹并奏，酒酣耳热，仰而赋诗，当此之时，忽然不自知乐也。谓百年己分，可长共相保。何图数年之间，零落略尽，言之伤心！顷撰其遗文，都为一集。观其姓名，已为鬼录。追思昔游，犹在心目，而此诸子，化为粪壤，可复道哉！

曹丕在给吴质的书信中，对徐干、陈琳、应玚、刘祯等几位相濡以沫的友人忽逢疾病、倏尔长逝表达了呕心沥血的沉痛，无需再雕琢辞藻，铺排色彩，感情已然能真挚动人，千载以下尚能为之凄惶。反观伏知道的这篇文章，则雕缋满眼，用典繁深。“鱼岭逢车”用《搜神记》弦超于济北鱼山邂逅神女的典故，“芝田息驾”用曹植《洛神赋》“税驾乎蘅皋，秣驷乎芝田”的典故，“家胜阳台”用宋玉《高唐赋》巫山神女的故事，“人惭萧史”用《列仙传》萧史与弄玉吹箫引凤之事。短短的八个分句中用了四个典故，如瀑布飞泻，目不暇接。

传统骈文不仅用典繁盛富丽，而且用语雅深。“雅”指用字的高雅，“深”指文意的含蓄。聊举一例以彰显其风姿，北魏孝文帝《举贤诏》:[19]

炎阳爽节，秋零卷澍。在予之责，实深悚栗。故辍膳三晨，以命上诉。灵鉴诚款，曲流云液。虽休弗休，宁敢愆怠。将有贤人湛德，高士凝栖，虽加铨采，未能招致。其精访幽谷，举兹贤彦，直言极谏，匡予不及。

“秋零”“澍”“云液”都是指“雨水”，但作者为了避熟求新，使用了“秋零”“澍”“云液”来替代，这三个词语比起“雨水”来显得更为高雅含蓄。《颜氏家训·勉学》云“博士买驴，书劵三纸，未有驴字”, [20]这里甚有“书词三次，未有雨字”的趣味。敦煌变文在用典遣字上的风格与传统的骈文比起来，它既没有繁富的典故，几乎不用古人之事入于文章，亦不以费解的辞藻镶嵌文句，显得清新活泼，平易流畅。论说道理的如《长兴四年中兴殿应圣节讲经文》:“帝王以四海为家，万民作子，出一嘉言，士女以悦；布一善政，人神以和。因当刑不夭命，役无劳力。则风雨顺时，寒暄应节，百榖滋繁，桑麻郁茂。如此持斋亦大矣，如此不煞亦众矣。宁在阙半日之餐，全一禽之命，然后方为弘济耶”；颂扬帝德者如《长兴四年中兴殿应圣节讲经文》:“我皇帝国奢示人以俭，国俭示人以礼。所以兢兢在位，惕惕忧民，操持契合于天心，淡素恭修于王道。意欲永空囹圄，长息烽烟，兴解网之仁慈，开结绳之教化。圣明两备，畏爱双彰，实为五运之尊，真是兆民之主”；写路途之风景则如《秋胡变文》“崖悬万仞，藤挂千寻。涧谷迂回，深溪交结。鸟道不通，人踪寂绝。秋胡行至此山，遂登磎入谷，绕涧巡林，道路崎岖，泉源滴浍。”

南朝沈约曾提出过著名“三易说”, 《颜氏家训·文章》记载云：[21]

沈隐侯曰：“文章当从三易，易见事，一也；易识字，二也；易读诵，三也。”邢子才常曰：“沈侯文章，用事不使人觉，若胸臆语也。”深以此服之。祖孝征亦尝谓吾曰：“沈诗云‘崖倾护石髓’，此岂用事邪？”

易见事，即在需要用典的时候使用浅显明白的典故，而不是搜索枯肠、探奇志怪，使用读者不知何意的典故。例如《长兴四年中兴殿应圣节讲经文》“兴解网之仁慈，开结绳之教化”一句，“解网”用的是商汤德及禽兽的典故，在最通行的司马迁《史记·殷本纪》中即有记载，[22]不须搜肠刮肚即能知其要表达的意义。“开结绳之教化”则出自《周易·系辞下》:“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。作结绳而为罔罟，以佃以渔。”[23]上两处所引用典故均取材于世间流行的经典著作。

综前所述，我们可以说敦煌变文的行文风格正体现着沈约“易见事”“易识字”的理论。至于“易读诵”即声调和谐，这在笔者《〈长兴四年中兴殿应圣节讲经文〉性质、作者与用韵研究》（刊于《敦煌研究》2015年第3期）一文中有详细论述。

（四）对仗不精切

诗歌的对仗对于动词、副词、代词等没有详细的分类，对名词分类的细密却达到了针脚般细密的地步，如《诗腋》将名词分为人伦部、人事部、天文部、时令部等36种，门径森严。画疆立圻之烦琐正如律令之深文罗织，左右有雷池之忌，只恐行于诗山者望途兴叹，举手而捉襟见肘，投足而颠踬蹒跚矣！所以，诗歌的创作加入了变通手段，衍生成三种对仗。一是工对，即同一门类的名词相对仗，天文对天文，地理对地理。如王维《辋川闲居赠裴秀才迪》“渡头馀落日，墟里上孤烟”, [24]“日”与“烟”即是天文类的工整对仗。二是邻对，这也有一定的讲究，例如天文与时令对、天文与地理对、器物与衣服对，方位与数字对等等。张籍《寄和州刘使君》“晓来江气连城白，雨后山光满郭青”[25]中“晓”“雨”是时令与天文相邻对。方干《叙钱塘异胜》“夜雪未知东岸绿，春风犹放半江晴”[26]中“东”“半”是方位与数字的邻对。三是宽对，即不论名词是否属于同一门类，只要是名词对仗名词、动词对仗动词、副词对副词、助词对助词就可以。如张籍《书怀寄王秘书》“下药远求新熟酒，看山多上最高楼”, [27]“药”“酒”属于饮食门，“山”属于地理门，“楼”属于宫室门，“药”与“山”是饮食门与地理门的宽对，“酒”与“楼”是饮食门与宫室门的宽对。

敦煌变文骈句作为长篇讲唱文学的构成部分，篇幅远远长于诗歌，如果讲求严整的工对的话便如同背负胖人而攀登悬崖，自然是力难为继、心难为巧的事情，是以，变文的对仗基本遵从宽对的法则。如，《妙法莲华经讲经文》（一）“香烟霭霭旋为盖，宫树蒙蒙自变春”, “烟”属天文门，“盖”属于器物门，“树”属于草木花果门，“春”属于时令门，“烟”与“树”是天文门与草木花果门的宽对，“盖”与“春”是器物门与时令门的宽对。同篇“风吹丛竹兮韵合宫商，鹤笑孤松兮声和角征。队队野猿，潺潺流水。有心永住林泉，无意暂游帝里。忽闻空中人言，又见庵前云起”的对仗也是宽对。从目前所辑录的骈句来看，宽对是敦煌变文骈句中典型的对仗类型。

有趣的是，敦煌变文的许多骈句连宽对的要求都不能达到，很频繁地出现对仗不工整的情况，显得拙朴粗犷，今分而论述之。

1．参与对仗的句子只有部分词语对仗（以下将符合对仗的部分用着重号标出）

A． 上对下不对

①凤管长休息，龙城永绝闻。——《王昭君变文》

②离迦毗之罗城，赴雪山而苦行。——《八相变》（一）

③钟鼓轰轰声动天，瑞气明明而皎洁。——《降魔变文》

第一例中，“休息”是两个意义相同的动词组合在一起，而“绝闻”是动词加名词的动宾短语。第二例“罗城”是定中短语，“苦行”是形容词加动词的状中短语。第三例“动天”是动词加名词的动宾短语，“皎洁”则是形容词，与“动天”不相为对。

B． 上不对下对

①所好成毛羽，恶者成疮癣。——《王昭君变文》

②独乐一身，苦他万姓。——《王昭君变文》

③娇容何处去？丑陋此时来。——《破魔变》

第三例，“娇容”是形容词加名词的偏正短语，而“丑陋”是由两个形容词组成的复合词，结构完全不同。

C． 中间对两头不对

衙官坐泣刀剺面，九姓行哀截耳珰。——《王昭君变文》

“衙”是名词，“九”为数词，对仗不工。“刀剺面”是名词动词名词，“截耳珰”是动词名词名词，也不对仗。

D． 中间不对两头对

①草青青而吐绿，花照灼而开红。——《降魔变文》

“青青”是叠音词，而且“青”是形容词。而“照灼”是两个动词构成的双声词，双声对叠音，动词对形容词，如方凿圆枘不能相融合。

②千般锦绣铺床座，万道珠幡空里悬。——《大目乾连冥间救母变文》

上下句唯独中间“铺床”“空里”不对仗。“铺床”是动词加名词的动宾短语，“空里”是名词加方位词的方位短语。

E． 隔句对中一三句不对，二四句对仗

①宋王有衣，妾亦不着；王若有食，妾亦不尝。——《韩朋赋》

②鱼鳖在水，不乐高堂。燕雀群飞，不乐凤凰。——《韩朋赋》

第二例中，“鱼鳖在水”与“燕雀群飞”表面上对仗，实则并不完全对仗。“鱼鳖”与“燕雀”的对仗没有瑕疵。但是“在水”是动词加名词，“群飞”是副词加动词，词性不同，不符合对仗原则。

F． 隔句对中一三句对仗，二四句不对仗

①学生好博，忘读书诗；小儿好博，笞挞及之。——《孔子项讬相问书》

②仙娥从后，持宝盖以后随；织女引前，扇香风而塞路。——《破魔变》

③浮梁、歙州，万国来求；蜀山、蒙顶，骑山蓦岭。——《茶酒论》

④剑树千寻以芳发，针刺相揩；刀山万仞而横连，巉岩乱倒。——《救母变文》

第二例，“后随”是方位词加动词，“塞路”是动词加名词，不相对。第四例，“针刺”是两个名词构成的并列短语，“巉岩”则是形容词加名词的偏正短语。

2．意对而字不对

这种情况下每两句之间的意思都是对应的。但是几乎找不到完全对仗的词语，是属于散文化气息很重的意对。

A． 与旧时之美质，转胜于前；复婉丽之容仪，过于往日。——《破魔变》

“旧时”是形容词加名词的偏正短语，“婉丽”是两个形容词组成的并列短语，不相对。“美质”乃形容词加名词的偏正短语，“容仪”又是一个并列短语，他们也不能构成对仗。“转胜于前”与“过于往日”意思能够相对，但字面上几乎完全不对仗，如果改为“转胜前色”对“竟逾昔姿”或可工整。

B． 大众里不觉闹，独自坐不恓恓。——《降魔变文》

C． 眉郁翠如青山之两重，口 犹江海之广阔。——《降魔变文》

第三例“”乃叠音词，“郁翠”是两个形容词并列，不相对。“青山”为形容词加名词的偏正短语，“江海”则又是并列短语，难为对仗。“广阔”是形容词并列短语，“两重”则是数量词，“广阔”与“两重”亦天渊不合。

D． 屋无强梁，必当颓毁；墙无好土，不久即崩；国无忠臣，如何不坏？——《伍子胥变文》

3．上下句字数不等

意对而字不对，已经是对仗中很严重的问题，而参与对仗的上下句居然字数也不相等，这应当算是最严重的问题了。且看下文的例证。（字数不相称的地方用下划线“______”标出）

A． 一马不被二鞍，单牛岂有双车并驾。——《秋胡变文》

B． 睹佛玉毫之相，何福不臻；现金人最胜之形，何灾不殄！——《破魔变》

C． 天地既不辨东西，昏闇岂知南北。——《破魔变》

D． 面皱如皮里髑髅，项长一似筋头 子。——《破魔变》

E． 变江海而成苏酪，化大地而为琉璃水精。——《降魔变文》

F． 今年本种五升，来岁利收于十斛。——《双恩记》

G． 然败军之将，不可语勇；亡躯大丈夫，不可图存。——《李陵变文》

这里所列举的例子中，第三例到第七例一共五例，有一个共同点，他们都是在某处多出了一个无关紧要的字或词，删掉之后即能构成对仗。第三例，赘出“既”；第四例，“一似”删掉“一”字即可与“如”相对；第五例，“琉璃水精”删减为“琉璃”或“水精”均可；第六例，“于”字累赘；第七例，删“大”字，“败军之将”与“亡躯丈夫”亦可以组成勉强的对仗。

这种本来可以对仗，而作者故意增加字数以破坏平衡的现象颇同于词中的衬字。唐圭璋先生《敦煌唐词校释》曾总结敦煌词所表现的词体初期状态的特点。其中有：衬字、和声、双调、字数不定、平仄不拘、叶韵不定、咏题名一共七条。著名的词学学者吴熊和《唐宋词通论》一书中对敦煌词“有衬字”做了详细的疏通论述：[28]

万树《词律》力斥“词有衬字”之说。然而，敦煌民间词中，衬字却是常见的现象。这表明词在初期，尤其在民间，词格尚宽，声、辞相配的方式本有一定自由，而民间曲辞大都接近语言的自然状态，于词的体式也往往不求严合。如《敦煌零拾》中《鹊踏枝》一首：

叵耐灵鹊多满（谩）语。送喜何曾有凭据。几度飞来活捉取。锁上金笼休共语。比（本）拟好心来报喜，谁知锁我在金笼里。欲他征夫早归来。腾身却放我向青云里。

“在”“却”“向”都是衬字。

在词的方面，“词在初期，尤其在民间，词格尚宽，声、辞相配的方式本有一定自由，而民间曲辞大都接近语言的自然状态，于词的体式也往往不求严合”，那么，同样是在民间生长蕃息的变文，他也会自觉地保留语言的自然状态，从而在严谨的对仗之余加入衬字，改变原本对仗固定的字数，如风破碧湖，涟漪浪漫，自有一种风情摇曳的美丽。

（五）对仗所触犯的禁忌

作文之法，有所立必有所避，如欲稻谷之茁壮茂盛，必施肥补水，此乃立也。同时亦必耘除荑稗、药杀虫螟，晋葛洪《抱朴子·博喻》所谓：“嘉谷不耘，则荑莠弥蔓”, [29]此乃避也。《文镜秘府论》载文章二十八种病，[30]刨根问底，忌避繁琐。相比起来，文章对仗方面的禁忌要简单很多。即便如此，有三个方面是要尽量避免的。

1．合掌

合掌是诗文对仗中同义词相对的情况，指诗文中对偶字词的意义相同或相类，即犯了重复累赘的忌讳。如明谢榛《四溟诗话》卷一第111条云：

耿湋《赠田家翁》诗：“蚕屋朝寒闭，田家昼雨闲。”此写出村居景象。但上句语拙，“朝”“昼”二字合掌。若作“田家闲昼雨，蚕屋闭春寒”，亦是王孟手段。[31]

“‘朝’‘昼’二字合掌”即是“朝”“昼”二字都指白天，意义重复。再如毛泽东诗《冬云》“独有英雄驱虎豹，更无豪杰怕熊罴”, “英雄”“豪杰”意义重复，“虎豹”“熊罴”俱为猛兽。并且，“独有英雄驱虎豹”与“更无豪杰怕熊罴”所表达的完全是一个意思，简化成一句就足以表达清楚了，分化成重复啰唆的两句便有“合掌”之弊。

《王昭君变文》有“嫖姚有惧于猃狁，卫霍俱怯于强胡”一句，这也是犯了“合掌”的行文弊病。上边引文，因为霍去病曾为嫖姚校尉，后世以“嫖姚”专指霍去病，如唐杜甫《后出塞五首其二》诗“借问大将谁？恐是霍嫖姚”[32]即是，上句已云“嫖姚有惧于猃狁”下句又重复出现霍去病：“卫霍俱怯于强胡”, “卫霍”即卫青、霍去病。

2．对仗方式一样

上一联与下一联的对仗方式一模一样，便会给人单调呆滞之感。在相对仗的两联里对仗方式一样已经呆滞刻板了，变文里竟然有多达数联的类同对仗。《孔子项讬相问书》“鱼生三日，游于江海；兔生三日，盘地三亩；马生三日，趁及其母；人生三日，知识父母”是长达四联的类同对仗，最让人惊奇的是《韩朋赋》“井水湛湛，何时取汝？釜灶汪汪，何时吹汝？床席闺房，何时卧汝？庭前荡荡，何时扫汝？园菜青青，何时拾汝”，这里同一种对仗方式竟然使用了五联之长！

3．同字相对

“同字相对”即同一个字既出现在对仗的上句，也出现在下句中，这在诗歌里是严格规避的，在变文里却并未引起作家的刻意回避。

宋王有衣，妾亦不着；王若有食，妾亦不尝。

——《韩朋赋》

或现大身，厕塞虚空，或现小身，犹如芥子。

——《降魔变文》

着刀者重重着刀，着箭者重重着箭。

——《李陵变文》

生作异域之人，死作失乡之鬼。

——《李陵变文》

爱之欲求生，恶之欲求死。

——《王昭君变文》

只有去心，未知去处。

——《庐山远公话》

居塞北者，不知江海有万斛之船；居江南之人，不知塞北有千日之雪。

——《王昭君变文》

身首应时如瓦碎，手足当时如粉沫。

——《大目乾连冥间救母变文》

铁丸化作摩尼宝，刀山化作琉璃地。

——《大目乾连冥间救母变文》

左手托岸良由悭，右手抄水良由贪。

——《大目乾连冥间救母变文》

鱼鳖在水，不乐高堂。燕雀群飞，不乐凤凰。

——《韩朋赋》

近上则玄极太寂，近下则闹动烦喧。

——八相变（一）

《文镜秘府论·论对》云：“文辞妍丽良由对属之能，笔札雄通，实赖安施之巧。若言不对，语必徒申；韵而不切，烦词枉费。……况乎庸才凡调，对而不求切哉。”[33]不得不说，敦煌变文存在着很多不符合对仗要求骈句，也触犯了对仗所要规避的一些禁忌。但是，抛开这些不规则的例子，还有更多的对仗是合于轨辙、入于三昧的。他们的笔底也有千钧之力，也有对属之能，雄通之笔，故意对仗得不精工，既是他们为了表演之需要、变文文风之规定而采取的变通，也因此而形成了敦煌变文骈句风格与传统骈文精雅工巧风格截然不同的平易自然的文风。

二、变文骈句在文中的作用

骈文散文虽风格不同，总体上各有千秋，而无高下之分，瞿兑之先生在《中国骈文概论》之七《书札文与徐陵》指出：“凡是说理的文字，愈整齐愈有力量，愈反覆愈易明白。整齐反覆都是骈文擅长之点。所以，骈文用在说理的文字——一是论说一是书札——都最合宜。尤其是书札，必须于陈说事理透彻详尽之外，更用妍美的色泽声调，来发挥他的情韵。”[34]骈文骈句只要随意摛藻，不艰深巉刻以至于影响阅读，则来如霞兴，散似瀑流，颇有情味，欧阳修在《尹师鲁墓志铭》中说：“偶俪之文，够合于理，未必为非。”[35]那么，骈句在变文中的作用绝非仅仅是点缀而已。

（一）摹状人物，渲染场景

骈文的特点是双行并趋，前有东方之子，则后对以西疆之姝，桃红在唇，必和之以“玉白在齿”，如《文心雕龙·丽辞》所谓“丽句与深采并流，偶意共逸韵俱发，至魏晋群才，析句弥密，联字合趣，剖析毫厘”, [36]又说“体植必两，辞动有配。左提右挈，精味兼载。炳烁联华，镜静含态。玉润双流，如彼珩佩”。[37]第一段引文大体是说骈文对富于表现力的辞藻的精练使用，以至于“剖析毫厘”那般讲究，第二段引文谓骈文具有全方位的表现能力，无论是静态之风景与动态之绝色皆能控御笔端，造化生神，所谓“镜静含态”是也。是以用骈文来表现人物、烘托场景正可以发挥它的特长。表现人物如《伍子胥变文》“眉如尽月，颊似凝光，眼似流星，面如花色”状秦穆公之女各个部位的靓丽，“行步獐狂，精神愰惚”写伍子胥失魂落魄，从走路姿态与精神面貌两个方面兼而表现之。渲染景色如《伍子胥变文》“飞沙蓬勃遮云汉，清风激浪摧榆林。白草遍野覆平原，绿柳分行垂两岸”铺写江边韶光依依又险象潜生的风景，《降魔变文》“三春九夏，物色芳鲜；冬际秋初，残花翁郁。草青青而吐绿，花照灼而开红。千种池亭，万般果药。香芬芬而扑鼻，鸟噪聒而和鸣。树动扬三宝之名，神钟震息苦之响。祥鸾瑞凤，争呈锦羽之晖；玉女仙童，竞奏长生之乐”，用充满诗情画意的语言表现了此处园林花争香而鸟竞喧，生机璨然的美丽画面。

在描写军旅宏大气象上，骈文依然有其优势，《伍子胥变文》“铁骑磊落以争奔，勇夫生狞而竞透。飞腾千里，恰似鱼鳞；万卒行行，犹如雁翅。长枪排肩直竖，森森刺天；犀角对掌开弦，弯弯写月。白旌若雪，战剑如霜，弩发雷奔，抽刀剑吼。……金甲朎胧，银鞍焕烂。……狐兔怕而争奔，龙蛇惊而竞窜”写铁骑、勇夫、金甲银鞍、长枪犀角、白旌剑弩，正所谓勇夫无敌，加之器械又精良，以此攻城，何城不破，以此杀敌，何敌不灰飞烟灭！

（二）直接推动故事情节的发展

陆永峰在《敦煌变文研究》第五章《变文的体式》说：“骈偶文在变文中大多用于情景、场面的描绘，这方面中国文学有深远的传统。”[38]骈句的作用并不如陆先生所言仅仅局限于渲染环境、营造气氛、描写场景。经过文献的阅读，我们发现，骈句本身还有直接推进情节发展的作用。

第一种情况是明显地交代故事发展。如《伍子胥变文》中伍子胥作别打纱女后“风尘惨面，蓬尘暎天。精神暴乱，忽至深川。水泉无底，阔岸无边。登山入谷，绕涧寻源。龙蛇塞路，拔剑荡前；虎狼满道，遂即张弦。饿乃芦中餐草，渴饮岩下流泉。丈夫为雠发奋，将死犹如睡眠”，这完全是在交代故事的发展，交代子胥风餐露宿于寻机报仇的险巇之途。

第二种情况则是预示情节的发展，这种情况下交代情节的发展则比较隐晦，例如离开渔夫之前的“日月贞明，山林皎亮。云开雾歇，霞散烟流。岸树迎宾，江风送客”，一派澄明空远，风沐霞蔚，暗示着伍子胥马上便会迎来光风霁月的开阔前途。

（三）提升变文的文学韵味

从押韵与否的角度来讲，变文是韵散兼行的；从对仗不对仗的角度来分析，变文也可以说是骈散兼行的文类。不仅在说白里面存在大量骈句，而且在唱词里也出现了数量可观的骈句，如《王昭君变文》中的韵语“牙官少有三公紫，首领多饶五品绯。……搥钟击鼓千军喊，叩角吹螺九姓围。瀚海尚犹鸣戛戛，阴山的是颤危危。罇前校尉歌杨柳，坐上将军舞落辉。乍到未闲胡地法，初来且着汉家衣。冬天野马从他瘦，夏月牦牛任意肥”。唱词本来因为押韵而具有了音乐美，又因为骈句的使用，两两对应，历历在目，于音乐美之外复增添了建筑之美。

不仅如此，变文中骈句使用错落有致，齐言单联、齐言复联、杂言复联交相使用，三言骈句、四言骈句时时合用，对仗中充满着灵动，严整中流动着劲气。譬如《大目乾连冥间救母变文》这一段描写阿鼻地狱惨状的骈句：[39]

剑树千寻以芳发，针刺相揩；刀山万仞而横连，巉岩乱倒。

（7474句）

猛火掣浚似云吼，跳踉满天；剑轮簇簇似星明，灰尘扑地。

（7474）

铁蛇吐火，四面张鳞；铜狗吸烟，三边振吠。

（4444）

蒺藜空中乱下，穿其男子之胸；锥钻天上旁飞，剜刺女人之骨。

（6666）

铁钯筑眼，赤血西流；铜叉剉腰，白膏东引。

（4444）

（于是）上刀山、入炉炭、髑髅碎、骨肉烂、筋皮折、手膊断。

（333333）

碎肉迸溅于四门之外，凝血滂沛于狱墙之畔。

（99）

声号叫天，岌岌汗汗；雷吼震地，隐隐岸岸。

（4444）

向上云烟散散漫漫，向下铁枪撩撩乱乱。

（88）

箭毛鬼喽喽窜窜，铜嘴鸟咤咤叫唤。

（77）

既有杂言复联的“剑树千寻以芳发，针刺相揩；刀山万仞而横连，巉岩乱倒”，也有单联的“箭毛鬼喽喽窜窜，铜嘴鸟咤咤叫唤”；既有九言长对“碎肉迸溅于四门之外，凝血滂沛于狱墙之畔”，也有三言短对“上刀山、入炉炭”，句式之繁复变化，已经到了眼花缭乱、目不暇接的境界。这种在严格对仗中穿插花样百出的各种句式，使变文如寒泉出岫，时而涓涓滴滴，时而汇入川谷变为滭沸动荡，随物赋形，曲尽其妙。建筑美与曲折变化之美是骈句带给变文的美丽色调。

（四）有助于记诵

骈文还有助于对文本的记忆，陆永峰《敦煌变文研究》“概而言之，变文中骈偶部分主用于情状的描绘，而它的存在与变文发展的固有方向有不一致处，与其他一些因素一样，在变文的不断发展中，骈偶成分的地位将愈为衰弱。”[40]陆永峰先生认为骈句与变文是不兼容的，而且随着变文的发展骈句一定会越来越式微以至于绝迹。陆先生忽略了变文是表演的艺术，是口耳相传为主的艺术，而骈句是实现口耳传播、行之久远有力的助手，并且任何文体都不必排斥骈文。

清代阮元《文言说》云：“古人以简策传事者少，以口舌传事者多，以目治事者少，以耳治事者多。故同为一言，传相告语，必有衍误，是必寡其词，协其音，以文其言，使文易于记诵，无能增改，且无方言俗语杂于其间，始能达意，始能行远。”[41]刘师培在《论文杂记》中说：“大抵韵语偶文便于记诵。”[42]范文澜在《文心雕龙注》“丽辞”篇中有一段讲到骈文合理性的话，与我们的论题有莫大之关系，兹录于此处：

此云丽辞，犹言骈俪之辞耳。原丽辞之起，出于人心之能联想。既思云从龙，类及风从虎，此正对也。既想西伯幽而演易，类及周旦显而制礼，此反对也。正反虽殊，其由于联想一也。古人传学，多凭口耳，事理同异，取类相从，记忆匪艰，讽诵易熟，此经典之文，所以多用丽语也。凡欲明意，必举事证，一证未足，再举而成。且少既嫌孤，繁亦苦赘，二句相扶，数折其中。昔孔子传易，特制文系，语皆骈偶，意殆在斯。又人之发言，好趋均平，短长悬殊，不便唇舌。故求字句之齐整，非必待于偶对；而偶对之成，常足以齐整字句。魏晋以前篇章，骈句俪语，辐辏不绝者此也。综上诸因，知偶对出于自然，不必废亦不能废，但去泰去甚，勿蹈纤巧割裂之弊，斯亦已耳。凡后世奇偶之议，今古之争，皆胶柱鼓瑟，未得为正解也。[43]

范文澜先生这里说了三个问题。一是人类正反联想的本能需要骈文来实现；二是“古人传学，多凭口耳”，而骈文能将一系列的道理两两串联起来，如珍珠在于丝线，这样便有利于记忆，所谓“记忆匪艰，讽诵易熟”；三是骈文不仅事类两两排比，而且上下句字数均等，“便于唇舌”即方便吟咏。这里举一个简单的例子，背诵清代朱孝臧编选的《宋词三百首》，一般来讲不如背诵清代蘅塘退士孙洙《唐诗三百首》的进度快、印象深刻，这应当是因为宋词杂言居多，而诗歌以齐言为主，齐言更易记诵，这正可以证明范文澜先生所云字数均等的骈文便于吟咏记诵。敦煌变文中如《伍子胥变文》“墙无好土，不久即崩；国无忠臣，如何不坏”，由墙土之关系类比到国家与忠臣之关系，既形象又容易记诵。《捉季布传文》:“连年战攻江河沸，累岁相持日月昏。汉下谋臣真似雨，楚家猛将恰如云”，江河表地，日月表天，上下对仗的两联正告诉我们，楚汉之争昏天黑地，少了一句就会如同人只有一只臂膀，意义就会不丰满。

孙德谦《六朝丽指》云：“夫骈文之中，苟无散句，则意理不显”，相反的，若散文之中，全无骈句，犹如怒马横奔，不成队伍。散文取其流动疏荡有生气，骈文取其精练整饬有凝束。是以，纪昀也说：“骈偶于文家为下格，然其体千古不能废”, [44]清代桐城派学者刘开《与王子卿太守论骈体书》亦云：“故骈中无散，则气壅而难疏；散中无骈，则辞孤而易瘠。两者但可相成，不能偏废。”[45]任何文体都没有排斥骈文的必要。相反，还可以吸收骈文的长处为我所用，合其两长以写作文质彬彬的文章，当然，也包括变文。

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【作者简介】

许松（1982—），男，土家族，重庆石柱人。陕西理工大学文学院副教授，中国古典文献学专业硕士研究生导师。2013年毕业于兰州大学历史文献学专业，获得博士学位。2014年进入四川大学古籍所进行博士后研究。

主要研究为敦煌文学文献、文艺理论文献、辞赋学，发表了二十篇论文，主持并完成2010年度教育部人文社科项目“敦煌骈文研究”，主持2014年度国家社会科学基金项目“敦煌变文文学与文化研究”，主持第57批中国博士后科学基金面上资助项目与2014年陕西省社会科学基金项目各一项。