第6章 批评怎样对文学负责

在中国当代文学批评界，很少有人像陈晓明一样，能始终让自己的批评保持一股新锐之气。自新时期成长起来的许多批评家已被雨打风吹去，知识结构和既有经验的局限让他们无法应对纷纭变幻的文坛风景，与谈论对象之间存在的巨大隔膜往往使他们的批评捉襟见肘，没有光泽。陈晓明是屈指可数的能及时到场对走马灯变换的文学新生力量做出准确有效的反应的批评家，他是批评界永远的“先锋派”，以自己勤奋、新潮而深刻的评论写作扫荡着业已陈腐的批评话语和批评方式。2002年，他因著作《表意的焦虑》荣获华语文学传媒大奖，并不令人惊奇。一个在此前十多年已拿出《无边的挑战》（广西师范大学出版社2004年1月重版时作者充实了若干章节）这样一部一新当时中国文学批评界耳目、才华横溢作品的作者，我们理应对他今天或将来的作为有更多期待。

现今在批评界激扬文字的后起之秀很少没读过《无边的挑战》（以下简称《挑战》）。相对于《表意的焦虑》，《挑战》更让人怀念。在我看来，《挑战》和王晓明的《潜流与漩涡》、王一川的《中国现代卡里斯马典型》是可以让一个文学批评初学者一窥文学批评的魅力的。《潜流与漩涡》式的批评是极劳心力的一种，因为它要批评者交付的是整个心灵，需要批评者将自己打开，去与被批评者感同身受，捕捉后者隐秘的精神悸动。这种批评的写作过程就是一个精神体验过程，一个批评者极力将自己附着在对象作者的过程，它像他们二人之间的一次长距离的精神赛跑，最后很可能让一个批评者脱力。《中国现代卡里斯马典型》式的批评则显示出科学般的冷静和解剖式的力量。这种批评有一个坚实的理论基点，一个高效的方法，这二者在批评者的驱遣下，就像一把寒光闪闪的手术刀，直奔文本，然后手起刀落，干净利落地解决文本问题。《挑战》则兼有这二者的特点。陈晓明的这本书是让感觉在理性的分辨中自由伸展，既显示出对文本精微的体验，又充分发挥了自己良好的理论素养，展示了透彻的理性思辨突入问题的锐利。当然，由于《挑战》充分敞开了审美经验，所以对理论的运用并不“生硬”，而是感性十足、韵味横生，显露出一种“文学式”的批评风格。

大多数先锋文本都是拒绝被进入和交流的，它们被先锋作家写得歧义丛生，扑朔迷离，布满语言的陷阱。它们远离现有文学经验的有意陌生化，不免让人望而生畏或读后如坠云里雾中。能无阻碍地将先锋小说读下去就是有相当难度的，更不用说还要将这些小说读到心里去，高屋建瓴地对他们的艺术得失和深层意蕴进行透视，这对批评家的智力和艺术颖悟带来极大的挑战。陈晓明无疑是挑战的胜出者。在对中国先锋小说进行艺术探测的活动中，陈晓明调动起自己全部的艺术感觉和耐受力，他的艺术触觉像一架高分辨率的探测仪，能捕捉到哪怕是最轻微的艺术脉动，然后将它们记录下来，为其绘制高精度先锋文学地形图留下可循的踪迹。《挑战》充满了陈晓明对先锋小说丰盈、饱满的细节感受，这些细节在书中像缤纷的花雨，无边地飘下。他对先锋小说叙事形态的破解，正是从这些敏锐的艺术感觉入手。在马原的小说里，他发现了不及物叙述的自我表演；在苏童的小说中读出了自在自为的故事运动；在余华、格非的小说里体悟到了感觉与幻觉对“真实”的覆盖；在孙甘露的小说里觉察到诗性语言的自由碰撞……特别是他对先锋小说叙事“临界状态”的杰出发现更是他超凡的艺术感觉力的完美体现。可以说他所有的这些发现都有赖于他非凡的艺术感受和体验能力。《挑战》为陈晓明灵气四溢的体验细节所充实和滋润，包含他令寻常的词语灿然生辉的表述魔力，他用自己触手成春的笔触把对先锋小说的分析变成了描述，他是在运用理性研究，然而他也是在感受，因此他就能把先锋小说解读得如此摇曳多姿，楚楚有致，整个的分析和运思过程似乎被转化为一次优雅、意味深长的“复述”。追随着他的“描述”，我们可以感觉到陈晓明的艺术直觉犹如一艘质地优良、线条流畅的潜艇，剖开水体，轻快地向前划行，直达文本海洋的深处。在这种诗意盎然的读解中，理论似乎停止了，只有灵感和直觉在那里伸展、跃动，每当它们捕捉到幽灵似的猎物，就发出畅快的尖叫。可见，《挑战》中陈晓明没有因为要把问题阐述清楚而单刀直入，抑制自己的阅读经验；相反，他在理性的分辨中完全放开了阅读先锋文本的经验和艺术自觉，因此，他对先锋小说的杰出解释才会有那么丰沛的感受性，《挑战》自身作为一个文学研究文本才会有那么浓郁的文学色彩，文学研究在《挑战》里就变成了一次意兴飞扬的文学探险，获得了一种文学品质。

陈晓明广阔的理论视野和深厚的理论修养是当今批评界所公认的。《挑战》明显应用了后现代主义理论。但他并没有将后现代主义理论的一般原理直接套到先锋小说里去，也没有简单地把先锋小说和后现代主义的一般原理做一一对应的阐释。陈晓明对后现代主义理论的使用要么是以一种实用主义的方式和在尊重先锋小说的文学事实的基础上，策略性地使用。也就是说《挑战》“租用”和调动后现代主义理论的某些范畴和概念，但对后现代主义话语的“征用”是为了凸现用旧有的理论难以解释的先锋小说的内在品质，后现代主义理论给他提供了一个对先锋小说发言的依据，他从它那里得到了某种重要的支持和确认，使其发言更有分量。或者陈晓明仅是把后现代主义理论作为一种遥远的理论背景，他从后现代主义理论那里获得了某种启示，这种灵光乍现的启示，使他找到了一种进入先锋小说的一条路径。《挑战》对先锋小说的解读始终都没有离开过中国二十世纪八十年代后期特殊的文化语境、精神气象，始终植根于先锋文学的事实，它一开始就直接对先锋文学产生的文化语境和先锋作家的集体无意识进行清理。在陈晓明看来，中国二十世纪八十年代后期是一个文化转型的岁月，精神共同体裂散，先锋作家是这一精神裂变的直接承受者。他们与中国传统的断裂注定了他们精神上无父的漂浮，毫无着落。陈晓明还考察了先锋小说从叙事模式、语言经验、叙事变奏、叙事策略及抒情风格各方面掀起的叙事革命，充分肯定了先锋小说在叙事上达到的难度和深度以及他们新的艺术经验对中国当代小说、系列命题和小说本身定义的改写。但陈晓明并不做硬性的简单的形式分析，他在细致的艺术描述中也渗透了对先锋作家内在精神风景的分析，这样先锋作家在小说形式上的实验是如何受制于他们与世界结成的精神关系便自然得以显现。另外陈晓明也没有无原则地为先锋派的艺术实验叫好，他洞见到他们对终极性价值的拒绝，现实与历史的匮乏使他们后现代式的不顾一切的艺术实验不可能走得更远，他们话语欲望的过分强烈、过分追求表达的快感和游戏、炫技的心态已预示着自身的艺术危机。与此同时，陈晓明对先锋小说的表现主题和内容（如性、苦难、孤独感、神秘感、逃亡、历史等）进行深入观照，揭示他们对新的精神经验的传达。在展示一块块先锋派所开拓的表现领地时，他也不忘指出先锋作家在没有确信的支持的情况下，这一块块他们自己开辟的领地同时也成为他们胡作非为的狂欢场所，他们在那里以后现代式的嘲弄和戏谑化解庄严。然而他们有意制造的这些错位、荒诞、游戏、无所适从的情境在消费社会急剧膨胀的现实中，早已失去了挑战性和对抗性，并最终为其吞没。这样陈晓明就对先锋小说的艺术实验、主题及其迅速溃败的命运在后现代主义理论视域下进行了全面的审视。陈晓明虽然最后把先锋小说归结为“后现代”性的，但他基本上坚持了“批评是现实的意识”[54]，充分考察了中国当时特殊的文化语境和先锋文学的事实状态，后现代主义理论给他的主要是启示和一个言说的依据，他没有将后现代理论拿来硬套，而是将其化整为零，在坚持实事求是的原则上，让其为抵达先锋作品和先锋作家的内在精神服务，这里对先锋文学的批评是根据先锋文学呈现的事实而发出的，解读是与解读对象相适应的。他在“操练”后现代话语，但更是在为先锋文学把脉，在诊断当代文化溃败年代的精神病症和文学的困境。由于《挑战》既立足于现实的文化事实和先锋文学的事实，又能从后现代主义理论那里获得必要的支持和确认，这使该书对先锋小说的阐释就显得格外结实有力。而且全书的整个思路又极其缜密，如抽丝剥茧般一层层地推进，再加上前文所说的陈晓明在论述中敞开了个人对先锋小说的审美体验，融入了自己对作品细致入微的“体贴”，所以《挑战》对先锋小说的阐发就能深刻传神，诗性丰盈，自成一个圆满自足的言说世界。在那里先锋小说不再是让人望而生畏的怪胎，因为陈晓明已为我们在让人迷失的先锋文本里清理出一条清晰而可靠的路径，沿着这条路我们看到新奇别致的文学风景，观览到动人心魄的心灵图画，这时我们早已忘记了先锋小说初始给我们的迷惘，也忘记了先锋小说给我们的原初感觉，我们已难分辨《挑战》所说出的是先锋小说的本来面目，还是陈晓明以狡黠和智慧在自己的理解图式中对先锋小说所做的想象，唯一可以确认的就是，解读先锋文本的《挑战》比先锋小说本身给了我们更强烈的阅读快感，它调动起更多的阅读美好的文学批评的兴趣。从这点来说，《挑战》对先锋小说作品的批评是大于“作品”本身的，这有力地证明，文学批评也可以是一种创造性的“文学”写作，它可以写得富于激情和文采，散发迷人的魅力。从《挑战》我们也可以看出陈晓明没有用理论和方法代替饱满的阅读经验，他对直接的文学经验和审美体验的重视使他的批评表现出最大限度地与批评对象相适应的努力，由于他对文学的言说始终顽强地立足于文学文本、文学的内在品质，所以他通过对文学文本的解读，“把文学带回语言和心灵的身旁”[55]，表现出“文学的”文学批评风采。

《挑战》中的大部分内容都曾以单篇的形式在二十世纪八十年代末到九十年代初发表过。在那个时候，批评界有一股“游戏”倾向抬头。还是在1985年，黄子平便召唤批评家：“‘来吧，来和作者一起游戏’，游戏的心态是一种可贵的心态……于是你添加柴草，燃成篝火，并围绕着火拍手舞蹈。”[56]1986年，李陀又说：“相当多的文学批评和某些哲学的数学的思索一样，实际上成了一种心智高度紧张的智力游戏……许多才智出众的人都试图在这工作中探究自己的智力开发的极限。”[57]而吴亮干脆在他那篇著名的《马原的叙述圈套》中与马原玩起了智力竞赛的游戏，在他看来：“阐释马原肯定是一场极为有趣的博弈，它对我充满了诱惑。”[58]陈晓明抵制住了要与先锋小说家比拼智力的游戏冲动，虽然他在先锋小说中解读出许多艰涩的“语言游戏”，破译了隐藏在一个个先锋文本中的叙述秘密，找到了走入和走出先锋小说叙事迷宫的隐秘路径。在陈晓明的阐释里，先锋作家的那些游戏，那些修辞快感一点也不令人兴高采烈，在一股“颓败”的精神气象的笼罩下，它们都带有一种难以言传的悲怆。陈晓明毫不留情地揭示出那些游戏和快感背后隐藏不住的空洞、虚无和一种内在的伤痛，对内在性丧失、缺乏生活的历史起源、不真实的游戏的解读，给他带来更多的是悲哀，因此，他没有像许多人那样热烈地欢呼“后现代”的到来，他清醒地看到，后现代主义给我们提供的不是最后的栖身地。身处这样的命运中，有什么理由游戏、狂欢？陈晓明在此显示出一个职业批评家深广的文化情怀和难得的职业良知。尼采曾经感叹：“没有一个时代，人们对艺术谈论得如此之多，而尊重得如此之少。”在中国实际上很难用尊重艺术去要求批评家，那显得不适宜。现在已少有批评家能像陈晓明在《挑战》中所做的那样，那么多、那么精细、那么深入地阅读别人的作品，他对作家、对艺术、对自己职业尊重，一个职业批评家所应该有的职业道德也在他聚精会神的文本阅读中自然地表现出来。

应该说陈晓明的批评风格是较含而不露的，他的批评建立在完备的西方现代文论和思想的积累上，所以他不像二十世纪八十年代的许多批评家一样潜在地以时代代言人、现实参与者的身份做激情洋溢的发言或训示，把批评变成他们社会激情和个人意气的跑马场。他的现实情绪很少外露。但从他不避解读那些令人目眩的先锋文本的心智劳顿和繁难，我们还是可以感觉得到他对先锋派投入了极大的热情。他这股言说先锋派的激情从何而来呢？在我看来，《挑战》对先锋小说酣畅淋漓的解读本身正是陈晓明对当时现实的情绪反应的最好说明，这其中有与先锋派作家惺惺相惜的成分，但是更复杂。陈晓明认为先锋作家是八十年代中后期文化转型的直接承受者，他何尝又不是呢！在八十年代经济实利主义消解了“卡里斯玛”中心之后，经济的快速发展让人们兴奋不已地投身于世俗生活之中，他们迫切地需要从坚硬的话语体系和一体化的文化氛围中挪动一下身躯，呼吸一下轻松的空气，但既有的文化体系还是给新生力量的生存发展带来压力。陈晓明领受到了那种压在他们那一代人身上的文化应力。同时，作为一个以西方现代思想和理论为其知识结构基础的先锋批评家，在那样一个仍然存在理论紧张的年代，他的被冷遇和孤立是必然的。他在《挑战》中承认自己曾“一度饱尝单枪匹马的孤寂”，承受着具体学术活动中话语霸权的现实压力。在沉重的压抑下，他对压迫着他的既有秩序忍无可忍，极端厌憎，迫切希望它的解体，以获得精神的轻松自如。所以他那么兴奋不已地投入到对先锋小说的批评并不是出于要迫不及待地操作刚刚学来的后现代话语的欲望，而是从先锋小说对抗性的写作中感受到了一股同仇敌忾的相通气质，先锋小说那全面反叛既定的语言程序、文化权威话语的姿态吸引了他。他因而丝毫不避讳把自己的意愿强加给先锋派的嫌疑，把先锋派解读为对一切实施消解的中国的“后现代”，而他自己也似乎在渲染先锋派嘲弄一切，肆意拆解观念禁忌的言论过程完成了一次想象性的、快意的“渎神”活动，这充分显露了陈晓明急切希望消除虚假理想的笼罩、瓦解权力话语的压迫和日常生活的板结结构的深层意愿，他对现实话语权威的反感、轻蔑也曲折地传达了出来。但是即便是在肯定先锋小说的消解行为对时代精神压迫的减压作用时，陈晓明也对解构一切的极端态度保持着警惕，他对无所顾忌的解构对文化建设和精神重构的危害有着清醒的意识。他说：“解构主义给我们提供了一种武器，而不是最后的栖身地。”[59]因此处于这个精神无处着落的文化溃败年代，他又在情感上存有对在文化上有所追求的二十世纪八十年代的“深长的怀恋”，一个有良知、有文化情怀的知识分子内心深处的反抗、犹疑和感伤一下子就暴露无遗。理解了这一点，理解了陈晓明对解构一切的深切忧虑，我们就不会轻率地把他说成是后现代主义的信徒，他虽然租用了后现代主义的理论，但在需要明确判断、亮出立场的时候，他坚定不移的学术良知就起了最终的决定作用。

近些年来，中国文学研究发生了重大变化，一大批文学研究者转向了学术史、思想史的研究。而有些文学研究者热衷于搬运西方各种文化研究理论，把精神分析和后精神分析、结构主义、解构主义、知识考古学、文化人类学、后殖民主义、女权主义等理论一一拿来操练，中国的文学研究界已当仁不让地成为当今世界最大和最热闹的西方文化理论的表演场。在这样一些研究中，文学文本已成为纯粹研究材料和佐证，没有人再关心文学的自身品质、意味、修辞，大家不再把文学文本当成文学来读，它们只是一个丰富的材料库，众多文学研究者各取所需地从中夺取合乎其研究目的的资料。研究文学的学者们似乎已对文学麻木了，丢失了感应，文学似乎已激发不起研究者们情感的波澜，拨动不了他们的心弦，引发不起他们对它的韵致、艺术匠心的悠长品味。从事文学研究的学者们在研究文学时已遗忘了鲜活的阅读经验和审美体验，已遗忘了文学研究还需要被文学感动并把这种感动带到研究中去，他们在研究文学时杀死了文学。这样研究文学的一个直接后果就像我的一个在大学讲授和研究文学的朋友所说，每天都在那里弄文学，然而，文学却离他越来越远。当他站在讲台上滔滔不绝地讲授文学时，他感觉到一种与文学很深的隔膜就存在那里，他触不着文学，他最终给学生的只是一些似是而非的观念和思想，而关于文学本身他什么都没有说。学院的文学研究已到了这种远离文学内在品质的地步，这是文学的悲哀，更是文学研究的悲哀。在这样一种放逐文学的文学研究气氛中，《挑战》那种执着于文学文本，执着于审美体验，执着于直接的阅读经验传达的“文学式”的文学批评实在让人怀念。陈晓明曾说过：“我只对最高的正义负责，正如我只对根本的是非较真一样。”[60]在这里我愿意把这个“最高的正义”理解为文学，我也把《挑战》看作是他对文学这一“最高的正义”负责而创造的一个典范性“文学式”的文学批评文本。在这样一个文学研究不断地向文学开刀，肢解文字的年代，我们需要对文学负责的文学批评。