教会调式

尽管圭多·德·阿雷佐的六音唱名体系的首要目的是为了习唱素歌曲调，而不是反映这些曲调制作所依凭的音阶或调式构成。不过，这一唱名法体系的音域已经囊括了教会调式的所有乐音素材。运用两个以上的调式——不像古典和浪漫时期的音乐运用大小调式足矣——是使单声部音乐获得更大的多样性和微妙感的途径之一。虽然在东方音乐中可以发现许多调式，但格里高利圣咏所使用的调式不超过八个（表4）。这些调式和它们的名称需要加以解释。

一般说来所用属于同一调式的圣咏都结束在同一个音上，即：调式的结束音[final]（在表4中标记为“F”）。那些结束音分别出现在d、e、f、g上的调式被归结成四对。中世纪理论家们称这些“对”为maneriae[落音；本义为“留住、坚持”]（单数形式maneria）并且用希腊文的序数词protus[普罗图斯/第一调式对]、deuterus [德特鲁斯/第二调式对]、tritus [特里图斯/第三调式对]和tetrardus[特特拉尔杜斯/第四调式对]为其命名。因此，现代研究者有时也使用“普罗图斯音调”[protus tonality]的说法来指称结束音在d上的诸调式。调式的编号是普遍一致的并且成为区分调式的最常用的方法。在《通用本》和其他现代圣咏书中，调式编号通常会出现在某一圣咏曲目的下方。每一对调式又由一个正调式和一个副调式组成，其区别在于曲调的音域是在结束音的上方还是围绕结束音。这样一来调式1、3、5、7是正调式，其余的则为副调式。最后，这些调式还有希腊文名称。正调式分别被称为多利亚、弗利吉亚、利迪亚和混合利迪亚；而每一个“落音”的副形式则分别冠以前缀hypo，意为“下”或“副”。希望通过这样的解释能使一些混杂模糊的概念变得清晰，以便于理解随后关于调式结构及其在素歌曲调中的运用的讨论。

每一个调式由一个五音列和一个四音列勾连而成。例如，在调式1中，从d到a的五个连续音级构成了一个五音列，而它的最后一个音又成为从a到d'的四音列的第一个音。在正调式中，四音列位于五音列上方，而在副调式中则位于其下方。在副调式中四音列和五音列的结合音即是调式的结束音，而后者在正调式中是五音列的最低音。结束音相同的正调式和副调式的区别看来似乎是多余，但我们必须意识到中世纪调式并不是可以不断高低八度重复的现代音阶，因而每个调式的八度正对应着该调式的旋律所活动的正常音域。因此正、副调式提供了一种根据旋律结束音及其在常规音域中的位置对其进行分类的方式。这种单纯的旋律分类法对于和声性音乐没有什么意义，不过只要我们愿意，也可以把它运用于许多后来的、我们熟悉的旋律。例如《亚美利加》[America]的音调完全是正调式的，只是用了结束音下方的半音。大家都熟悉的副调式旋律是《哦，来啊，全体有信仰的人》（Adeste, fideles——LU，1870页），其音域从c到c'，结束音在f 上。现在调式1和调式8之间的区别也清楚了。尽管它们的常规音域都是从d到d'，但调式1的结束音是d，而调式8是g。并且，两个调式在相同音域内的四度音列和五度音列位置不同，因而和结束音之间的全音和半音关系也是不同的。

表4：八种教会调式

当然，并非所有曲调的音域都刚好是一个八度。许多圣咏，尤其是较为古老的那些，是在五度或六度的音域内运动；而较晚的曲调则往往是八度之外再加一个三度或四度。即便是在严格遵守一个八度音区的旋律中，结束音下方一音在除了调式5之外的正调式中也是常用的。那些习惯了调性和声下旋律进行中的导音的听众会惊奇地发现，圣咏的制作者很不喜欢结束音下方的半音。而与正调式的做法相对，副调式旋律常常延伸至其常规八度上方一音。这两种调式音域中常见的附加音在表4的括号中有标注。音域的进一步延伸一般被解释为正调式和副调式的结合，这被中世纪理论家称为“混合”调式。

调式音级的纯粹形式中是没有临时变音的，对于今天的人来说最好的办法就是在钢琴的白键上寻找它们。然而，有一个变化音B^♭是允许的，并且其出现频率要远远高于调式的理论形式。例如，在调式1中存在d-a-b^♭-a这样的旋律音型；而在调式5中尤为常见。当这个变音在一首曲调中从头到尾使用时——例如《养育救世主的母亲》（Alma Redemptoris Mater, AMM, No.1），其效果就和我们现今的大调音阶如出一辙了。

虽然d、e、f、g各音是八种教会调式的常规结束音，但还有一些圣咏结束在a、b或c'上。中世纪理论家将后者称为“限用音”（confinalis或affinalis）。采用这种音结束的圣咏通常被视为移高了四度或五度。这种移位的原因在我们研究中世纪调式体系的历史进程时就会变得清楚了。

关于教会调式，还有一个重要的领域需要探讨：那就是表4中标注为大写字母“D”的支配[dominant]音。这个音有许多不同的名称：支撑音、号角音[tubae]、吟诵音等等；但是“支配音”的叫法似乎是最为普遍接受的。这一名称可能有点麻烦，因为它会使人联想到调性和声的属音；但从术语学的角度视之最好保留这一用法。如果我们牢记调式的支配音只有纯粹的旋律进行功能，就不会与这个词后来的意义相混淆。事实上，它们在调式的语境中只是一些用来颂唱诗篇的旋律程式的吟诵音或支撑音。这些被称为诗篇歌调[psalm tones]的程式，在我们研究礼仪吟诵音乐的各种类型时再予以详细分析。在此只需注意，每一调式都对应着一首诗篇歌调，后者的支撑音就是前者的支配音。最开始，所有正调式的支配音都是结束音上方的五度，而副调式的则是上方三度。然而到了十至十一世纪，调式3、4、8的支配音上移到了它们现今的位置。这很可能是记谱法的规范和唱名体系的应用造成的B^♭和B^♮的交替使用所造成的。在任何情况下，调式3和8 的支配音都从b移到c'；而很可能受到其相同落音的正调式的影响，调式4的支配音从g变成了a。尽管支配音最早起源于诗篇歌调的程式，但却最终影响了许多强调支配音甚于结束音的自由曲调的创制。

在描述了教会调式的诸多特征后，我们现在可以试图来为它下个定义：调式是以围绕支配音和结束音的全音阶和半音阶的不同排列为特征的八度音区。为了确定一首写出的旋律的调式，结束音、支配音和音域范围依次为重要的决定因素。复活节后的第二个星期日的奉献经《神啊，我们的神》[Deus, Deus meus]（谱例Ⅲ-3）很好地展现了这些因素的相对重要程度。这支圣咏的总体音域只有六度，从c到a，但它位于d上的结束音使其可能属于调式1或调式2。而它对于支配音f的强调，使其很清楚地被归在调式2之中。

谱例Ⅲ-3：奉献经《神啊，我们的神》（LU，第818-819页）

对于听者来说，围绕结束音浮动的音程给出了最明显的调式分类依据。半音的位置和结束音上方三度的尺寸——大三度还是小三度——使圣咏的调式属性清晰可辨。我们再次以例三来加以说明：结束音上、下的音级都是全音，其上方三度为小三度，这表明它只可能属于普罗图斯调式对；而其对支配音的突出再次决定了调式2的性格。学生们最好多分析《通用本》中各种不同圣咏的调式特点，同时尽可能通过倾听录音来练习分类。通过这种方式，便能迅速熟悉每一调式的个性和庞大的素歌曲目中各式各样的调式结构类型。