1.1.2　奥尔巴赫和科索夫

奥尔巴赫和科索夫对人体和肖像创作同样着迷，与培根和弗洛伊德相似，他们选取的模特同样是自己身边熟悉的朋友。除此之外，奥尔巴赫和科索夫还创作了许多描绘伦敦风景的创作。二人都是大卫·邦勃格（David Bomberg）的学生，邦勃格经常反复向学生强调：“眼睛是一个愚蠢的器官，眼睛的印象需要触觉来辅助，绘画是连血带肉的，是一块一块摸出来的。”⁽⁴⁾奥尔巴赫和科索夫深受其思想的影响。二人的作品常采用厚厚的颜料反复堆聚，表层极其厚重，相互积压，笔触翻腾，并用粗厚的色线勾勒，显示出特殊的力度感。他们以不安定的攻击式手法进行处理，使人感到作品表面仍然在动，像烧开的柏油一样膨胀翻滚，油料在画布上扭转搅动，形成浮雕的质感并流淌下滑，促使所塑造的面孔和身体再次形变，衰老和萎缩的肌肤，痛苦和绝望的痉挛，画中的人物通常显现出孤独和无可奈何之感，二人力图在画布上存留转瞬即逝的体验。正如邦勃格所教诲的那样，“压缩人到一个小小空间宇宙力量的不可理解之密度”或更简单地说就是“总体精神”。素描与绘画所表现的不是世界的窗口，而是存在主义者有关存在于世上的体验。科索夫和奥尔巴赫深受其影响，尽管颜料过分地堆集，这些作品留给大脑的是裸露在最别致的光线中重新发现和组构的图像，以及好像贯穿于伟大的、薄薄的透纳作品中的光辉。

莱昂·科索夫（Leon Kossoff，1926—　）1926年生于英国，19岁至22岁在法国、比利时、荷兰和德国等地服役。弗兰克·奥尔巴赫（Frank Auerbach，1931—　）1931年出生于德国的一个犹太人家庭，在他8岁时逃亡英国，而不久后，希特勒让他成为孤儿。1940年至1945年，奥尔巴赫与一大群欧洲难民一同被转移到英国乡间的一所慈善学校里，他在英国远乡僻壤的乡村中长大成人。1948年，奥尔巴赫进入艺术学院学习，那时的他还是个少年。此后他除了画画就没干过别的，而画的题材不是根据摆动作的模特就是室外潦草的风景速写，他在伦敦西北的同一间画室里就这样一周画7天，一天画10个小时。除了和一小群伦敦的艺术家有些来往外，他也没有什么社交活动。这些人包括科索夫、培根、弗洛伊德和基塔。⁽⁵⁾

科索夫与奥尔巴赫相识于1948年，此后直至1953年二人持续在一起进行创作，他们踏遍伦敦各个角落去寻觅题材，而二人之间最主要的纽带还是跟随老师大卫·邦勃格在夜校里学习。科索夫与奥尔巴赫一直保持着亲密的友谊，奥尔巴赫比科索夫小5岁，但在圣马丁艺术学院里却比科索夫高一级。二人做学生时的作品就已记载在他们在美术画廊展览的图录中。1955年，奥尔巴赫以一级荣誉学位和银质奖章毕业于皇家美术学院，他在1956年展中的人像、人体、建筑以及两幅科索夫的肖像，充分表现出他的成熟性，使这一位年仅25岁的年轻画家产生出极大的影响力。

奥尔巴赫与科索夫不相信现代艺术和传统分道扬镳，籍里科、库尔贝、安格尔、杜米埃，他们所创造的绘画语言之悬殊是空前的，但与传统却有着密切的关联，这些语言都供他们挑选。二人画面中那种过度厚涂的表面与贾科梅蒂雕塑那疙疙瘩瘩的铜铸皮肤有很多相似之处，而贾科梅蒂实际上又受到了杜米埃的胶泥小雕像的影响，那种粗粝的鼓鼓囊囊的团块的启发促成了他艺术创作的主要风格。他们都属于单纯的写景状物，都在努力实现作品与对象的陌生感和差距感。然而，在奥尔巴赫和科索夫的画面中，这结成团的污物还保存了颜料特有的宝贵的流畅和柔软。

与培根相似，他们的绘画同样深受巴黎画派表现主义大师苏丁的影响，那有形的肌理与无形的力量深沉地交织扭结、抽打着画面，二人总是拿着刷子快速地在画布上纵横交错式地宣泄，通过笔触解构形象，不断塑造又推翻重来，多次反复刮掉涂抹使画面色彩与肌理越发饱满，既富有凝重的稳固感又具备笔触之间揉搓拉起的运动感，赋予画面极其强烈的视觉冲击力。那些被捕捉的形象可以从正面转到背面又能从另一侧转出，斜置头部的体积感渗透凝结不囿于扁平的边线和色块的区域。他们经常要用数月甚至数年的时间完成一幅创作。二人作为坚定的完美主义者，很少对哪天绘画的结果感到满意，他们常常把一天画好的所有内容全部刮掉，然后在下一周重新开始。⁽⁶⁾

奥尔巴赫和科索夫常常将一幅肖像画更改一百遍之多，每一次都有很大变化，他们认为这样持之以恒探索才会触及所要描绘人真实的一面，而不是表面所见或胡编乱造的刻意不同。他们的大部分素描作品都是反复推敲，使之呈现画家的身心投入，展示与对象的血肉相连。他们相信艺术家所能实现的组合形式无穷无尽，在外人看来，也许那头像画了二十遍之后与最初半小时的效果没太大区别，但奥尔巴赫相信那幅画中已具有了二十多个灵魂，他已经可以将他要表现的物像呈现出来，此时的结果是他无法再删改的最后形象。在一幅经典的作品的每一处都是画外更伟大的构想所决定的，但这构想却难以寻觅，有时直到最后艺术家才能将其显现。这是画面总体精神统一的秘密，是使对象具有生命的总的感受之源。奥尔巴赫曾言：“我以E.O.W.为模特画了30多次，正因为我与她太熟悉，才惯于毁掉重来，因为我知道眼前的形象并非我所要表达的，直到最后创作成为一种即兴发挥。也只有在最后我才有勇气如此放松，于我而言那时的创作变成一种心性的流露。”

1950年，培根在皇家美院结识了奥尔巴赫，相隔6年后，在参观完奥尔巴赫首次个展时，培根十分兴奋地向好友弗洛伊德郑重推荐这位青年画家，可见培根对其绘画风格的欣赏：当我第一次看到奥尔巴赫与科索夫的作品时，我感到既新颖又令人激动，他们是非凡的天才，即便现在很少有藏家购买他们的作品。我常常怀疑到底有多少人真正具备欣赏艺术的能力。他们追逐著名画家的作品，即使那些作品早已不再那样出色。而如今艺术界出现这般激动人心的绘画，他们却总是视而不见。

此后，培根时常与奥尔巴赫前往画室周边的酒吧喝酒畅聊。20世纪50年代，对培根绘画风格演变起到最重要影响的两位画家其实是汉密尔顿与奥尔巴赫。奥尔巴赫画面中扭曲的人物形象从某种程度上刺激了培根，也可以说是激励，培根正试图摆脱曾经对照片及图像平面性的过度依赖，并逐渐尝试对图像内部运动性的把握，培根绘画中主题的相似性一定程度上束缚他的发挥，但同时也给予他无限自由的深度空间，虽然他有意识地接受这种深度性的困顿，切断并停止了一切获取新鲜感的外部信息的来源。从某种程度看，培根正在运用手中的材料进行一场博弈，一场脑海和心中的形象与照片图像之间的博弈。他试图动用所有可能的手段与方式将附着在奇思异想表面的特征归纳和抽取出来。

奥尔巴赫曾言：我真的十分幸运，能与这些才思敏捷又充满智慧的艺术家交谈，我沉浸于与他们连续几个小时不间断地聊天，时常我会突然间顿悟并获得灵感，这似乎像走路时被金块绊了一下的感觉。我与培根曾展开过多次关于绘画的讨论，每一次持续的时间都很长，因为培根非常善于制造话题并提出新观点，这些内容无关教条与既定的规则，它们都处在不断变化的过程中。

培根与奥尔巴赫、科索夫在绘画人物时有某些共同的特征，虽然培根利用照片进行创作，很少直接面对人物写生，但他们都会选择自己身边熟悉的朋友充当素材和模特。培根特地邀请摄影师约翰·迪金为其拍摄身边的朋友，这些影像只是为他提供一种形象的依据，在培根绘制的过程中，他会根据对朋友的深入了解不断扭曲和诋毁这些形象，以期捕捉到对人物最真实的感受。而奥尔巴赫和科索夫在他们一生的创作中，始终坚持面对很固定的几个模特进行绘画，这些模特都是他们的亲密朋友。不难发现，对朋友的深入了解可以帮助艺术家们穿越人物形象的表层，从更深处呈现对人性的理解。

“科索夫和我可以算是英格兰唯一真正理解伦勃朗的人。”奥尔巴赫说。据科索夫回忆：“有很长一段时间我们天天去国家美术馆看伦勃朗的画，我们对着原作反复画素描。”他们一直深信塞尚的格言：“通往自然的路经过卢浮宫，而又经过自然才可回到卢浮宫。”他们受伦勃朗自画像的启示：这四分之一侧面人像含有伦勃朗式的活力，他从幽深处直视画外，那感觉依然如故。同时其画面中的颜料埋藏着内在的光辉隐约闪现。由此，奥尔巴赫和科索夫选取了直截了当的表现手法，他们利用颜料的挤压牵拉所形成的纵横交错的笔触，将多层次的细微结构一带而出，从而使窄窄的条块变为手背和手指。然而，他们即使在如此纵情挥写时依然能保持笔笔自成结构，处处皆有因由。

1954年，西尔维斯特首次对奥尔巴赫的作品做出评价，他对这位青年画家作品中所表现出的勇气与野心尤为钦慕。而此时，奥尔巴赫还是一名在校的学生。西尔维斯特在1955年为英国艺术委员会的展览所撰写的文章中，他将奥尔巴赫的绘画与贾科梅蒂的雕塑进行分析比较研究，他认为：“奥尔巴赫具有绘画性的作品并非通过雕塑手法而完成，它们应当被看作完整的绘画而非简单的多彩图像。在这些绘画中包含着深层的思维结构，从细节处观察它们具备雕塑的特征，而在心理情感层面，它们无疑是通过绘画语言的多样性得以呈现。”⁽⁷⁾他补充道：“作品最终的实现是经过终日不懈的创作得以达成，绘画、绘画、再绘画，之后魔力便显现出来了，凝结成团块的油彩保存了颜料所具有的流动性和柔顺性，这位青年画家拓展了绘画内在的张力，并真实描绘了现实。”⁽⁸⁾1956年，在奥尔巴赫举办的第一次个展上，西尔维斯特曾情绪激动地评价：“自1949年培根的展览以来，这次是最激动人心和最令人印象深刻的一个英国画家的处女展。”⁽⁹⁾

奥尔巴赫与科索夫的绘画中存在着“拙”性和未完成感的特征，这些看似未经细化处理的形象逾越了邦勃格对他们的影响，这一特征成为二人带有个人标签性的符号。沃尔特·西克特（Walter Richard Sickert）充满敏感性的绘画与邦勃格的油画风景对绘画场域设置的谙熟于心，以及他们对艺术作品近乎痴迷的探索精神，在科索夫和奥尔巴赫的作品中均有体现。他们画面中刻画的形象仿佛逐渐消失在黑色的场域中，创作对二人而言成为精神净化的过程，他们经历了最初对人物的悉心塑造，被慢慢抑制，乃至窒息，最终实现了个人完整生命形态发展历程的记载。

奥尔巴赫和科索夫的绘画在一段时期内被评论界定义为介于抽象与具象之间的综合体，但这样的评论很快被改变，伴随二人绘画风格的深刻转型，曾经的平衡状态出现倾斜，理性与情感逐渐决裂，差异性得以萌生。奥尔巴赫找到了代表个人风格的标志性的绘画语言，在他早期风景绘画中，那如同脚手架般地充满力量的线条早已为其后期绘画语言的孕育建立了基础，他让绘画在保留抽象形式的整体气势的同时，又保持了对主题的具象化控制。相比而言，科索夫对线条的控制和运用较为松散，他试图重新唤醒绘画中潜在表现主义风格的可能性，通过使用更为顺畅的笔触表现以促成自我个体塑造的实现。在二人后期不同的诉求下，奥尔巴赫的绘画呈现更具抽象化的倾向，而科索夫则消减了画面中的抽象元素，同时加强了更具表现性的氛围营造。从画面特征上看，奥尔巴赫更注重空间及色彩渲染的大胆尝试，而科索夫则将激烈的情感深埋于灰暗混沌的颜料中，以此对抗画面中可能出现的不连贯性。

在科索夫的绘画中，黑暗调性的形成与他在20世纪50年代所描绘的模特对象有直接关联，作为此时的首席模特，西多的生活经历对科索夫的创作具有潜在影响。1964年，西多带有自传体性质的沉思录作品《刚开始的恐惧》出版，记述了她在伦敦集中营内的生活，从犹太教到种族灭绝性质的大屠杀，再到心理学分析、马克思主义与艺术，书中涵盖的内容涉及面非常广泛，行文具有独特的思辨意义，其中反映宗教冲突、战争的深层逻辑思考极具启示性。科索夫的人物画创作在其中获得很多灵感。20世纪50年代，科索夫创作了一系列充满力量感的肖像作品，从1952年完成的《西多的头像》到之后几乎完全由黑色所构成的同名作品，确立了科索夫未来绘画发展的整体基调。这些绘画清晰地呈现了作为模特西多对战争的记忆以及生活经历与科索夫艺术创作情感间的碰撞与融合。

《病卧于床间的女人》是科索夫50年代创作的代表性作品，灰暗的色调弥漫于整幅画面，棕色的颜料堆积凝结，营造出悲凉伤感的情绪，一束微光透过窗子投射进室内，柔和的光线与厚重的笔触衬托出女人的头部和上肢，以及其身后高高堆叠的被褥。空荡荡的房间里再无别的陈设，只有孤独的女人在独自忍受病痛的折磨。恰如艾略特的《荒原》《四个四重奏》等诗篇中呈现的场景，对于科索夫而言，文学作品中所营造的情境最终成为其创作主题的核心内容与情感填充，艾略特诗中对死亡的深度理解，同样成为这一时期年轻艺术家们的共同认知。

事实上，在此期间科索夫正在尝试着将自己推向一个难以企及的领域，在存在主义氛围中异常坚定地表现，他从不在乎观众的审美需求，此时对艺术价值的标准评判对他而言也成为一种荒芜。科索夫所为之奋斗的目标，时常令人心神不安，他的绘画似乎在天堂与地狱间游走，对所有障碍物嫉恶如仇，扭曲的笔触、堆积的颜料与混乱的方向成为他到达未知目标的唯一通道。

平庸的事实使艺术家的情绪受到极大的压制，甚至艺术创作时常因为它们的存在而近乎终结，只有当这些陈腐的内容被分离出去后，艺术才能重新回归到生活中来。绘画中的真实和活力只有建构在新鲜的血肉之躯上才会被激发出生命力。西多在记载科索夫这一时期的创作状态时，详细记述了艺术家的内心情感波动。当她论述到建立可被大众接受的愉悦的艺术形式的背后所应具有的潜在内涵时，西多补充道：对艺术而言这是很不幸的情况，而对人类间的竞赛而言，它具有忧伤和痛苦的悲剧性的寓意。它代表着恐惧、孤独与绝望，其潜在内涵越多，作品则越具有冲击力，但必须具备一个前提条件，就是艺术的终极目标并非是为了杀戮和毁灭人性而存在。而科索夫的作品力图呈现的正是在人类遭受毁灭性的屠杀之后内心潜在的无意识情绪，此时，画面中的人类躯体已无法再指代任何欢愉的状态，这些肉身所承载的是最为真实的苦难与不幸。

西多文学作品中所描绘的普遍的死亡象征与科索夫绘画里饱受摧残的人物形象高度契合，在科索夫于1958年至1961年创作的《坐着的女人像》中，苍白萎缩的身体犹如枯朽的树木失去生命的活力，坐立的女性形象面容憔悴充满哀伤。黑褐色的泥性背景似乎在吞噬人体，极速运动的笔触营造出潜在的动势，衰弱身躯在缓慢地从椅子上滑落。此时人物的状态不仅仅以色彩和情绪为依托，真实的伤痛凝聚在黑色的悲剧里。

20世纪中叶的英国，“伦敦画派”等艺术家群体开始对自19世纪以来英国艺术业已长期缺失在国际性参与的局面进行反抗，他们试图探寻全新的艺术理念与审美维度来诠释英国精神。在现代主义运动浪潮以及第二次世界大战的洗礼后，“伦敦画派”艺术家们以全新的姿态强调和肯定了对永恒价值的追求，而这一价值正是英国文化与精神取向中最重要的构成要素。作为大世界范围内相对独特的案例，培根作为一个特立独行而又性格孤傲的艺术家，他竭力地展示出一种完全独立的艺术家姿态。他的艺术创作和主张带动并影响着较之年纪稍小的卢西安·弗洛伊德、科索夫以及奥尔巴赫等艺术家。

自20世纪50年代中期以后，“伦敦画派”艺术家的绘画逐渐受到英国以及西方艺术理论界的广泛瞩目，此后，西尔维斯特等英国评论家对他们的艺术做了强有力的舆论宣传和理论推动。1992年，在纽约大都会博物馆的展览中，弗洛伊德被称为独立于世的现代艺术大师；1993年，在威尼斯科瑞尔博物馆的展览上，培根的绘画被视为来自“独立天才”的惊人之作；1995年，科索夫的作品挂满威尼斯双年展英国馆的墙壁，他的绘画则被称为“幻想家”和“梦想者”的创作。在“人类的泥土”展览上，策展人R.B.奇塔伊将“伦敦画派”放置于伦敦、巴黎与纽约艺术界三大阵营的抗争背景中加以讨论：“我在使用‘伦敦画派’一词时是十分宽泛的，类似于巴黎画派与纽约画派一样，因为有很多世界级的艺术家首次出现在伦敦……类似纽约与巴黎的情况，所以伦敦画派的概念会一直延续下去，直到其中最优秀的画家去世为止。”⁽¹⁰⁾

培根、弗洛伊德、科索夫以及奥尔巴赫，他们的绘画之间共同的关联正是战后的精神氛围：充满了忧虑、威胁、负罪感、怀疑以及一种濒临死亡的意识，他们用不同方式呈现血与肉的扭结以及伦敦城市的喘息与咆哮，这也许就是英国性，他们的绘画预示了英国新绘画未来走势的某些艺术本质特征。在1962年左右，这幅由摄影师约翰·迪金拍摄的照片称为记录“伦敦画派”成员当时生活状态的经典之作，艺术家们围坐在伦敦苏荷区的餐厅旁相谈正欢，当人类社会经历了世界大战的侵袭后，在他们摆脱了恐惧的阴影重又迎来光明的希望时，正是这一艺术家群体推动了战后英国艺术发展潮流与方向，他们以个体化的艺术创造与风格形式书写了人类艺术史上的新篇章。对“伦敦画派”的艺术家而言，他们的个人成就贯穿于整个20世纪下半叶的创作生涯中，而他们的绘画至今仍然持续性地散发出极大的影响力和感染力，这种力量不仅仅停留在绘画的形式上，更多的则是关乎艺术创作态度以及内在精神力量的传承与延续。