第6章 中国“别林斯基”胡风的自信悲剧

游人不管春将老，

来往亭前踏落花。

——欧阳修《丰乐亭游春》

胡风在第一次中华全国文学艺术工作者代表大会上，被选为联合会全国委员会委员、中华全国文学工作者协会常务委员会委员。

自20世纪40年代形成了以《在延安文艺座谈会上的讲话》为代表的毛泽东文艺思想体系后，涌现了一批力图用马克思主义阐述文艺现象的批评家，其中最有理论和政治影响力的是周扬，最具理论个性且能自成体系的则是胡风。

周扬曾任20世纪30年代左联党团书记，1937年到延安后，主要从事文化领导工作，中华人民共和国成立后，继续负责文化领导工作，曾任中共中央宣传部副部长等要职，他的批评理论更多地表现为政治实践的形态，认为文学从属政治、代表政治，是政治关系的反映，具有鲜明的党派性和宗派主义倾向。

胡风是一位具有独立思考精神的批评家，一直力图构筑一种以重体验的现实主义为核心的文学理论体系，不遗余力地消除“革命文学”中长期存在的“左”倾机械论的影响。

20世纪50年代中期，胡风被捕入狱。二十四年后，1980年，胡风被平反。

后来，周、胡重逢，周扬对胡风说“你受苦了，我也受苦了”（《新文学史料》1996年第一期）。

胡风（1902—1986），湖北蕲春县人，原名张光人。1925年就读于北京大学预科，后入清华大学英文系，再到日本东京庆应大学英文科学习。曾加入日本共产党。

1933年，胡风回国，在上海左翼作家联盟任宣传部部长、常务书记等职。其间与鲁迅交好，同冯雪峰一起反对周扬等“四条汉子”的宗派主义。

抗日战争爆发后，胡风在上海、武汉、重庆、香港、桂林等地，从事抗战文艺活动。其间，他曾任中华全国文艺界抗敌协会常委、政治部文化工作委员会主任、复旦大学兼职教授，创办、主编《七月》《希望》等杂志，培养发展了一批同道诗人。

中华人民共和国成立后，胡风参加中华全国文学艺术工作者代表大会，任中国文联委员、中国文学工作者协会（作协）常委，当选第一届全国人大代表、第一届全国政协委员。

1953年，胡风向中共中央呈送《关于解放以来文艺实践情况的报告》，于1955年被错误定为“胡风反革命集团”，胡风及一大批与他有交往的诗人、作家被捕入狱，成为震动国内外的重大政治事件，“一个复杂时代里政治斗争、人事纠葛和思想矛盾纠结缠绕的复杂事件被简单粗暴处理的一个典型案例”（《中华文学通史》）。

1979年，“胡风反革命集团”案的胡风等人获释，于1980年、1983年两度平反昭雪。

胡风的理论批评，尽管有偏颇之处，带有一定的宗派情绪，却是一个独特而重要的存在，被视为异端邪说加以整肃，是胡风的悲剧，值得从不同角度去不断认识和深入探究。

中华人民共和国成立之后，从“民国历史情境”走进新社会的作家，其民国话语惯性和文学气质，很难迅速消失。让他们适应从延安带来的文学生态经验和“延安文艺座谈会”的文学精神，还需要时间。即便被称为“中国的别林斯基”的胡风，也如此。

胡风长期在国统区负责左翼作家联合会的领导工作，是较早觉悟到庸俗社会学和机械反映论对我国进步文艺运动的恶劣影响的文学理论家之一。

胡风是以欧阳予倩为团长，田汉、冯乃超为副团长的南方代表第一团成员身份，到北平参加中华全国文学艺术工作者代表大会的。此时离胡风1925年的夏天到北京求学，进入北京大学预科二年级，整整过去四分之一个世纪，让原本叫张光人的胡风感慨良多。

《胡风传》（梅志著）记载，“当时北大的名教授很多，但在他这班讲课的只有潘家洵——易卜生戏剧的翻译者，以译作《娜拉》而闻名”，“在北大三院（法科）听了一次冰心的关于悲剧的讲演，但没什么特殊的收获。在北大一院看了一次话剧，其中有《一只马蜂》，也觉得只不过是浅薄有趣罢了。他对这些活动都没有在南京东大附中时的那种热情了，由于对北大的要求过高，总感到不满足”。1926年8月，胡风又改换门庭，转学到清华大学英文系本科二年级。热衷于戏剧的胡风，创作了独幕剧本《虎列拉之影》。这是胡风唯一的戏剧剧本，取材于1926年暴发的远东虎列拉（霍乱）大流行现实，塑造了一个懦弱又自私自利，不顾他人死活的人物查元白。剧本还与查氏相对应地塑造了一个象征性的人物汪玉则，他连出场机会都没有，却无时不有、无处不在地笼罩剧中所有人的心头，压迫着他们不断发生矛盾冲突，而又不着痕迹。查、汪一实一虚，两影重合，相得益彰地推动着剧情的发展，构成对人性的压抑和禁锢、扭曲和泯灭。但剧情到最后，查元白拿出钱给患者黄英治病，又昭示人性的复苏和社会的希望，表达了胡风对人性的思考和发掘。

1926年秋，在北京生活了一年之后，胡风回到故乡湖北蕲春县，成了国民党县党部的成员。从他写给好朋友朱企霞的信中，可知胡风正研读爱尔兰剧作家和诗人约翰·沁孤（又译辛格）的剧作。信中说：“下蕲州的时候，我正看‘约翰·沁孤’的剧本，忽然听见‘蕲州下’地喊起来，无论如何再也看不下去了。可是接下来，蕲州依旧，城郭依然。至多也不过证明我们‘书呆子’的酸气十足而已！”

约翰·沁孤的作品是由郭沫若1926年翻译成中文的。约翰·沁孤的作品真实地反映了爱尔兰农民的生活，对胡风产生了影响。

1926年岁尾，胡风深入农民生活，创作了剧本《贫家女》。据胡风夫人梅志回忆，活报剧《贫家女》“写的是一个农民女儿被反动军阀掠去做小老婆的故事，暴露了军阀与土豪狼狈为奸的丑恶面目”。胡风亲任导演，还在剧中扮演了一个军阀的狗腿子的角色。

《贫家女》先在瓦硝坝外行宫庙前的大戏台上演出，又到各地去演，产生了轰动效应，对揭露军阀统治起到宣传作用。可惜，随着社会动荡，兵燹战乱，《贫家女》剧本未能保存下来。但是被保留下来的，是胡风20世纪20年代后期的历史。

我们不能不提1926年11月，胡风回到家乡湖北蕲春后发生的事。胡风的《我的小传》中说，“参加革命后，受过一些波折”，轻描淡写地隐去了要害，即梅志在《胡风传》里所说“一生中不光彩的事”。那时，胡风正任国民党湖北省党部宣传干事，帮助邓初民编湖北省党部刊物《武汉评论》，而在这一刊物上，“思想上混乱，政治上茫然的”张光人（即胡风本名）以笔名谷音发表的文章，“大都带有反共色彩”。比如他写的《鄂南的悲剧》，就是骂共产党的文章。《武汉评论》创刊于1927年9月15日，创刊号登的《〈武汉评论〉征文启事》，说共产党党团“侵占”领导权，破坏国共合作。征文启事说：“中国国民党（总理的化身）的革命运动是中华民族求得解放的唯一道路，而且是由中华痛苦民众解放到全人类解放的唯一道路……欢迎由共产党归来的同志们的自白，欢迎被共产党压迫的同志的自述！”

《武汉评论》创刊号上还发了评论《给我力量》，与《启事》相互呼应，呼吁“我们要以人道主义的精神”，“将往日同盟者（共产党人）从污浊之渊救起”。有论者说这些文章都出于胡风之手，似缺少足够证据。

这一段时间，胡风以年轻气盛的诗人兼“革命文学”（国民党人之谓）批评家身份，写的大量反共文章，有案可稽。

这之后，胡风到上海，流浪几个月，1929年夏又到南京、武汉两次，谋求教师工作未能如愿，“惨伤”“狂醉”后，买舟东渡，到日本东京庆应大学读英文科。受那里无产阶级运动影响，他曾加入日本共产党，他的文艺思想，主要受卢卡契的影响，汲取了日本特色的马克思主义唯物史观，接受了柏格森的生命哲学，特别是受日本进步学者厨川白村文艺理论的影响。这种多元文艺思想的取向，结合胡风自己对中国社会的独立研究，形成了独特的以“主观战斗精神”为内核的文艺理论体系。虽然胡风具有独特见解的文艺观抵抗了文学上的庸俗社会学倾向，但与日益广泛传播的毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的精神并不一致。

胡风的批评生涯始于20世纪30年代初，比起左联时周扬们也是从日本趸来的政治功利主义文学观，二者还是没有本质矛盾的。左联时的矛盾，乃是宗派主义作祟。

比如，1932年12月，胡风应《文学月报》主编周扬的邀请，以笔名谷非撰写了一篇檄文《粉饰、歪曲，铁一般的事实》，发表在《文学月刊》（第一卷第五、第六期）上。按胡风自称，他的批评范围是“全体二十三篇”，除掉未完成的一篇即老舍的《猫城记》。胡风该文把《现代》杂志第一卷上发表小说的魏金枝、张天翼、穆时英、施蛰存、沈从文、郁达夫、杜衡、巴金、靳以、马彦祥、沉樱、汪锡鹏、严敦易、陈彤彬等十四位作家，全部打成左翼作家的对立面“第二种人”，请看：

我们的作者们以为站在第三种人的中立的客观立场上，可以把握到客观的真实，殊不知他们的认识大大地受了他们的主观的限制。为了他们“艺术”的前途，我们诚恳地希望作者们“百尺竿头更进一步”，和新兴阶级的主观能够有现在较好的接近。

刚刚脱离国民党的胡风，在当时只是一位并不知名的年轻批评家，竟然对已经翘楚文坛的十四位名作家，如此肆无忌惮地“一竿子打翻一船人”。胡风在当年4月发表于日本艺术学研究会《列宁主义艺术学研究改题》第二辑上的文章《现阶段文艺批评的几个紧要问题》中说：

政治的正确就是艺术的正确，不能代表政治的正确的作品，是不会有完全的艺术的真实的。

文中，胡风还认为“以1927年冬天为起点，中国革命已达到最高阶段，并且已发展到直接与帝国主义发生冲突的决胜时期”。主张作家应“将文艺的任务与阶级实践相结合”，表现斗争的主题。

胡风的霸道批评，自然遭到反批评，巴金的《我的自辩》（载《现代》二卷第五期）一文，就指出胡风批评的要害，“拿出一个政治纲领的模子”来套复杂的文学创作，可谓一箭中的。

1932年8月，老舍的长篇奇幻小说《猫城记》开始在《现代》杂志连载，至次年4月载完。这是老舍先生创作生涯中最重要的长篇小说之一。它对当时中国“政治、军事、外交、文化和教育诸方面”都进行了文学的思考，具有批判的深度和警世的力度。胡风在批十四位作家时，所云还有“未完成的一篇”也在内，指的就是《猫城记》。老舍的回击很巧妙，他写了一篇小说《抓药》，其中有个名为“青燕”的“只放意识不正确的炮”，把作家往死路上逼，作家便借用农民二头的嘴骂青燕：“揍你个狗东西！”让人莞尔。

胡风1933年从日本回到上海，参加上海左翼作家联盟，接替茅盾历任左联宣传部部长、常务书记等职。他认识了鲁迅、冯雪峰，成为鲁迅信任的朋友，与冯雪峰交谊很深，由此开始文学批评生涯。当时“左”倾机会主义在党内占统治地位，时任中共上海党团书记的周扬，以文艺领导人和文艺理论家双重身份出现在上海滩。周扬秉持在日本时学得的斯大林—日丹诺夫主义文艺为政治服务的文学观，与鲁迅坚持的“艺术为人生”之路，始终立足于自由个体，致力于暴露社会黑暗和社会底层民生疾苦的文艺观，必然形成矛盾冲突，这也必然给鲁迅的身心造成严重的伤害。

与鲁迅私人情感笃深的胡风，很看不惯周扬们的宗派主义和机械唯物论的文学观。胡风与周扬有所不同。胡风的文学观，是汲取了马克思主义的唯物史观，同时也受到柏格森的生命哲学、日本的厨川白村的文艺理论的影响。其文学思想融会了对中国社会和文学问题的独立思考等多元化观念，由此创造性地提出以“主体战斗精神”为内核的文学理论体系。尽管“主体战斗精神”还是把文学纳入政治斗争范畴，但毕竟没有把文学排斥在外，没有把文学与政治画上等号。当然，胡风在坚持和发展自己的“主体战斗精神”文学观时，很少甚至根本不考虑不同意见中的合理成分，只亲近与自己文学观的旨趣相投者。

胡风与周扬弄不到一起，是一个比一个“革命”，是革命内部的矛盾，而胡风与老舍之间的纠葛，则是革命者与“第三种人”间的问题。胡风一直以革命理论家自居，高高在上地以斗争而求“团结”老舍诸人。而极具个性又足智多谋的老舍常常出其不意地回敬，常常使胡风的批评武器捉襟见肘，狼狈不堪。

1939年夏，胡风要团结一下老舍，一生仅有一次主动向老舍约稿并发表在自己主持的《七月》杂志上。老舍所著为《“五四”之夜》。文章以作者之眼、耳和心灵记录了日寇轰炸重庆时，中国文协的作家罗烽、赵清阁、宋之的等瞬间的行为，表现了空袭中人们的恐惧，控诉了日寇非人道屠杀无辜百姓的罪行。李广田读后，十分赞赏该文有海明威式的短促、简洁、快节奏的神韵，认为与“情调”十分协调。但胡风晚年回忆说，老舍的《“五四”之夜》“写了一点现象，没有内在的东西，只好把开头的一段空话去掉发表了，应一应景”（《胡风全集》）。

胡风一生中仅发表了老舍这篇文章，似乎仅仅在“团结”“中间派”老舍。

胡风曾在1938年7月18日写的家书中，对“老舍都被任为政治部设计委员”，每月拿车马费二百元，颇为不满。而早在这年3月，胡风在“国民党中央宣传部国际宣传处”任职，月薪百多元，则心安理得，安之若素。

早在武汉各派政治力量争夺“中华文协”领导权的斗争中，中共长江局原本力推胡风担纲，孰料胡风败在王平陵手下；后“中华文协”以不记名方式投票选理事，胡风再次落于王平陵，得票只在十六位，而老舍居首。

老舍曾有一篇小说《一块猪肝》，反映这场各派人士争夺“中华文协”领导权的斗争，对总以为自己一直思想“前进”，“天然的应当负起救亡图存的责任”的人物予以嘲讽。

到了1944年4月17日，重庆文化界召开“老舍创作二十年纪念会”。胡风做了《祝老舍先生创作二十年》（后改为《我与老舍》）的发言，把老舍的文学创作分为战前和战时两部分。对老舍战前的创作评价不高，说“以前所走的路不仅仅是‘旧风流’，那里面还有着通到现在以至将来的血脉”。尽管指出老舍的创作思想有其一贯性，说得还算中肯，但其“左倾机械论”的色彩并未褪色，如以“旧风流”概括战前创作。对老舍战时的文学创作评价也欠公允，是“政治与艺术分论”的“二元论”观点：

到今天问题是明白了……虽然在基本态度上我们应该最大地重新强调他的为战争献身，向旧的传统分离的决心。就新文艺的任务说，“救急”的工作并不能和艺术创作的工作截然分离，真正收到“救急”效果的工作一定要通过艺术创造，真正的艺术创造也有着“救急”的作用，虽然在基本态度上我们应该重新强调艺术应该活在人民的解放要求里面的他的精神。

语言是趸来的，文学观念是趸来的，啰里啰唆地从政治上对老舍以最低的肯定，从艺术上对老舍又基本予以否定。

胡风的文学批评比起当年对萧红《生死场》时的文风，“蓝空下的血迹模糊的大地和流在那模糊的血土上的铁一样重的战斗意志”的笔触，少了“美学的评价”，多了“社会学评价”。若比起评论路翎的长篇小说《财主底儿女们》，比喻其是“一首青春底诗”，那种充满激情的语言，简直是一种倒退。

胡风是踌躇志满地，以理论权威的身份到北平参会的。会前，3月24日举行的筹委会第一次会议上，胡风作为四十二人组成的筹备委员会委员参会，没有进入常务委员会。文代会九十九人组成的大会主席团中，有胡风，但仍未成为十七人组成的委员。他在大会上与茅盾、厂民任《文艺报》编辑委员、章程及重要文件起草委员、小说组委员、诗歌组委员兼召集人。他当选为八十七人组成的中华全国文学艺术界联合会全国委员会委员，又选为中华全国文学工作者协会全国委员、常务委员，但没有实职。

不厌其烦地列出胡风在文代会上的任职，我们可看出，在文学理论批评界，仅次于茅盾的胡风，比起当年被鲁迅批为“四条汉子”的周扬、田汉、夏衍、阳翰笙等人成为文艺界各部门的封疆大吏，而身受鲁迅倚重的胡风只得些空头衔，似乎受到些委屈。

1938年10月，毛泽东在中共中央全会的报告中提到“民族形式”问题，身在重庆的胡风写了《民族形成问题》的小册子，强调“五四传统”，批判“民族形式”还原为大众化的通俗化，与毛泽东倡导的“中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”相悖。1945年，胡风在自己主编的《希望》创刊号上，不仅发表舒芜的《论主观》，同时发表自己写的短评，提倡“主观战斗精神”，反对客观主义和机械论，分明挑战毛泽东在延安整风中关于反对主观主义的指示，遭到中共南方局组织人力批判，直到1948年，华南局香港文委，再度发起批判。这对胡风来说，也是凶兆，但胡风的致命弱点是，总是过于自信，坚持己见，从不服输。更要命的是，胡风多年在文坛上苦心经营，以《七月》《希望》为中心，凝聚了一群颇有影响和战斗力的“七月派”诗人和文艺家。他们敢说、敢想，敢骂、敢打，实践“五四”所形成的独立之精神和自由之思想传统。

胡风进北京前，曾给毛泽东和周恩来写信，歌颂中华人民共和国成立后新社会“满天星，满地花”。但是文代会结束，发现自己没有被重用，心里自然感到非常失落，郁郁寡欢。胡风在1950年1月6日《天津日报·文艺周刊》第四十二期上，发表诗组《时间开始了》的第二乐章《光荣赞》，诗中写道：

毛泽东是我们的旗！

旗！

大旗！

光荣的大旗！

胜利的大旗！

冲破黑暗的放光的大旗！

溶化麻木的歌唱的大旗！

征服苦难的欢笑的大旗！

大旗万岁……

这是继1949年11月20日，胡风在《人民日报》副刊“人民文艺”上发表《时间开始了》第一乐章《欢乐颂》后，又一次发表《时间开始了》组诗。如此高调歌颂毛泽东的，胡风并不是最早的诗人。比如，老同事聂绀弩曾告诉笔者，他于1949年2月在香港创作的《1949年的中国》（香港求实出版社1949年2月出版）长诗中，就有“从今天/在中国的历史上/要写着毛泽东/在世界的历史上/要写着毛泽东”。但必须指出，第一个在诗歌中高呼“毛泽东万岁”者，却是胡风。诗言志，我们不能怀疑胡风对毛泽东的颂扬是虚伪的，但后来出版《胡风全集》时，把“毛泽东万岁”改成“共产党万岁”。从中，我们可以看到胡风“鲠直”之外的复杂性格。

1950年12月，一直对戏剧情有独钟的胡风，在失落情绪中，到剧院去看老舍话剧《方珍珠》第二次彩排。次年元旦，《方珍珠》首演，看完戏后胡风到老舍家去祝贺，并与剧组演员一起聚餐，席上胡风、老舍推杯换盏，交谈甚欢。但这只是胡风在演戏而已，几天之后，胡风在给夫人梅志的信中，称他与老舍只是“面子上的朋友”。

又过了几天，主管文艺的胡乔木约见了胡风，这让胡风意外惊喜，胡乔木提出“三个工作”，由他挑选。胡风书面表示“愿意听从分配”，但是胡乔木再无下文。胡风自然心中不快。

1951年2月，继《方珍珠》后，老舍创作的话剧《龙须沟》由北京人民艺术剧院在北京剧院公演。当年春，《龙须沟》到中南海怀仁堂演出，毛泽东等中央领导悉数观看，是年底老舍荣获“人民艺术家”称号，这不仅让老舍始料不及，也让胡风困惑不满。胡风给梅志写的信中，表达了这种不满，“我不做孤注一掷的豪客，但也决不做站在历史以外的得意郎君或失心的政治家”，“但老舍的得意，我又要它做什么”。

到1951年底，老朋友周恩来接见了满腹怨恨的胡风，长谈五个多小时。几天之后回到家中，胡风即在家书（1951年12月20日）中表示，将重新操起文艺批评，“扫荡”文坛，两年内要让文坛改变面貌。

从1952年5月11日给路翎的信中，我们得知，胡风又给毛泽东、周恩来写信，信中“要求结束二十年来的不安的情况”，“要求在领导下工作”，“要求直接得到指示”。

很明显，胡风是向中央要文艺思想指导地位，要比周扬更高的统领共和国文艺的大权。

笔者曾想起，老前辈也是老同事聂绀弩曾把胡风比作天神刑天，赠诗给胡风曰，“尔身虽在尔头忙，枉作刑天梦一场”，别有深意，别有滋味。

让胡风大失所望的是，他给毛泽东、周恩来写的要权的信，非但未如愿，却得到周恩来批准的，中宣部召集内部讨论会，“帮助”异想天开的胡风改造思想。林默涵的《胡风的反马克思主义文艺思想》、何其芳的《现实主义的路，还是反现实主义的路》，便是根据在批判胡风的会上的发言，整理出的评论文章，这是继抗战时期，在重庆、香港，中共理论工作者与他发生争论，对他进行帮助之后，最为严厉的一次批判。未能“扫荡”别人，却被人家“帮助”。接着，胡风在1954年夏，上“万言书”，酿成悲剧。

哲人说，性格即命运。想当年，鲁迅评价胡风和周扬的话尚响耳畔：

我倒明白了胡风的鲠直，易于招怨，是可接近的，而对于周起应（周扬之类）轻易诬人的青年，反而怀疑以至憎恶起来。

正是“游人不管春将老，来往亭前踏落花”（欧阳修《丰乐亭游春》）。