代序
芭蕾天后的二十年
從深入專訪Vishneva看芭蕾舞后的技與藝
作者與芭蕾舞后Vishneva
我有幸先後有四次機會和Vishneva在後台見面，需承認我是她的粉絲。最有緣的是，最近去莫斯科看她的20週年演出，竟然在酒店的大堂碰到她。但顯然，那些場合做不了訪問，即使能面談也會有語言的隔閡。而且我希望有的是一篇深入的訪問。多謝她的“金牌經理人”和得力助手，讓我取得了這篇三千多字的實質訪問。我用英文提問，翻譯成俄文後，她親自答了，再譯成非常講究的英文。謝謝當今最高酬的芭蕾舞后的寶貴時間。在訪問中她解釋了為甚麼近年不常演古典芭蕾舞：這是我的很多俄羅斯朋友也想知道的答案。訪問中她對所謂技巧，甚至“炫技”的問題，作了非常好的見解，我讀了也得益不淺。這解釋的權威性，在於她早已證明了自己也是技巧大師。這篇訪問具有非常重要的引導性，所以我用它作為本書最重要的序曲。
當今最高酬的芭蕾舞后Vishneva
問：這兩年是您重要的年份，2014年您慶祝過參加美國芭蕾劇院（American Ballet Theatre，ABT）的10週年，2015年更是您在馬林斯基芭蕾舞團（Mariinsky Ballet）演出的20週年，這可說是芭蕾舞蹈員所能達致的最高成就。可否給我們簡單總結一下您到今為止的職業生涯？
答：我剛在美國芭蕾劇院演出了Alexei Ratmansky新編的《睡美人》（The Sleeping Beauty），這次演出可說圓滿總結了我20週年慶的節目。對我來說，這演出既代表了我的舞蹈生涯的巔峰，也是一個很重要的考驗，因為這部芭蕾舞劇讓我有一個機會演出一部全無保留、無比複雜的芭蕾舞劇。這齣戲絕不容許芭蕾舞蹈員去隱蔽她的演技或舞技的一些不足之處。
從我的舞蹈生涯的最早期，我未曾有過低潮時期，也要謝謝上帝，沒有嚴重受傷。二十年來，我的工作已足夠抵得上好幾個芭蕾舞蹈員的職業生涯。但我不能忍受局限在單一劇院的演出，幸虧我們這一世代的俄羅斯舞蹈員能夠與外國芭蕾舞蹈團合作，所以我可以把我在馬林斯基劇院的工作，結合到其他劇院的合作上而相得益彰。
問：多年來在全球各大劇院的演出，使您不但在俄羅斯名聲顯赫，也不啻是頂尖的國際芭蕾巨星，可否概括談談您今天的舞蹈取向，說說你有甚麼新的計劃？我不是說退休的事，因為我相信您在舞壇的活躍時間還有很多年。
答：我一貫認為自己始終是一個俄羅斯舞蹈員，儘管多年來與其他各國舞蹈團合作，對我的視野和技巧都有很大的增益，使我的舞姿和動作添增了新的一種自然，也幫助我找到了作為舞者真正的自我。始於在瓦崗諾娃芭蕾學校（Vaganova Ballet Academy）的八年古典芭蕾舞訓練，跟着是浸淫於馬林斯基古典範疇的十年，奠下了我其後所做一切的穩固基礎。
俄羅斯舞蹈員獨特的“舞的呼吸”（Breath of dance），加上多年來我有機會自不同類舞蹈中不斷發掘的氣質和演技：這是自從我當年首次得窺Frederick Ashton、Kenneth MacMillan和John Neumeier的編舞之後的事。他們的編舞完全改變了我對演技(1)的追求。
我將來的計劃，會密切着重現代舞蹈：發掘新的舞蹈形式，與新的編舞家合作，發展新形式、更複雜的新製作。舞蹈技巧的琢磨從來不是我的主要目標，技巧只是一種手段。我真正有興趣的是自我的發展：擴充我的舞蹈天地，以及其他藝術領域。
問：您最近的獨家舞蹈製作是《在邊沿》（On the Edge），尚在巡迴演出，加上以前的F.L.O.W.、Beauty in Motion，都是您近年用上很多時間的製作。這些您的獨家戲會一再出現在節目上嗎？像我在東京看過您演《對白》（Dialogue）……
答：過去我策劃過的每一個製作，對我都有重大而特別的價值。在某一時期，我會體驗到，對某一製作已做到了我能做的極限。而且到了那時，我已有自己發展方向的新主意，所以我會對以前的製作給予尊敬的告別，而繼續向前走。
俄羅斯的建築物上有Vishneva的畫像。
On the Edge 2015年(2)已進入第二年。這對我來說是一個更為自我的製作，負責舞蹈創作的兩位編舞家對我的認識，不單是作為舞蹈員的我，而且認識為人的我。這戲不是由一連串芭蕾片段構成的，是兩部實質的一個女人獨演的芭蕾舞劇（儘管第一部分〈Switch〉由三個舞蹈員演出），兩劇都有重量戲劇性元素。
當然我還有新的計劃，不但有持續的計劃，甚至有已在籌備中的計劃，這些計劃有些是我主導的，也有別人策劃而邀我客串主演的。因此，我在莫斯科的丹欽科劇院（Nemirovich—Danchenko）首演了Neumeier的《泰蒂安娜》（Tatiana）。這是根據Alexander Pushkin原著的《奧涅金》（Eugene Onegin）編的大型芭蕾舞劇，音樂是特別請Lera Auerbach譜曲的，創作此劇的主意在Neumeier先生的腦海和心目中已有很長的時間。我和Neumeier先生一起用了很多時間來構想主角泰蒂安娜的性格。泰蒂安娜是我的重要角色之一，在今天的芭蕾舞劇，甚至電影等等，你很少能看到如此廣大而複雜的舞台角色，所以籌備演出這角色對我是難忘的經驗。
問：在比較傳統的芭蕾舞劇中，這幾年我看過您演的現代芭蕾劇如《曼儂》（Manon）、《羅密歐與茱麗葉》（Romeo and Juliet）、《奧涅金》（Onegin）、《仙履奇緣》（Cinderella）……古典芭蕾劇如《吉賽爾》（Giselle）和《舞姬》（La Bayadere）。我相信很多觀眾，不論在中國還是在俄羅斯，都很懷念您的古典芭蕾，不但包括不久前你還常演的《睡美人》（原編舞版），也像《天鵝湖》（Swan Lake）和《唐吉訶德》（Don Quixote）等等，我在舊錄影看過您的精彩演出。我知道您說過已不再喜歡演《唐吉訶德》，但為了觀眾，您會再演這些古典角色嗎？
答：我知道觀眾可能有興趣，可是對我來說，所有的熱情、激素、感情，以及籌演這些角色的過程都已成過去，今天只是我職業歷史的一部分。自從那個時代以來，作為一個舞蹈員，我已改變了很多。也許如果時機適合又有適當的拍檔，我可以再演《天鵝湖》，但對於《唐吉訶德》和《海盜》等……我已曾演出太多次，也曾自我投入太多了！我覺得對於這些芭蕾舞劇，我已爛熟每一細節：我知道怎樣欣賞這些戲，也知道怎樣令觀眾喜歡，可是，在這些戲裏，我已再沒有創造性發現的餘地。今天，我有極大興趣的是當代舞蹈的世界，所以我寧願在這個領域裏浸淫和發展。
對我來說，成為一個古典芭蕾舞蹈員，從來不是我的最終目標。儘管我曾在一間要求極高的舞蹈學院，經過了最嚴謹的古典芭蕾舞學習的過程，我一向知道，這不能取代我與當代創作過程那活生生的接觸。即使對一部古典芭蕾劇如《唐吉訶德》來說，很重要的是我們應當引進一些與時代接軌的元素。
問：您是技巧頂尖的舞者，請問您是不是可以輕易回到多年不演而技巧要求高的角色？我注意到去年在聖彼得堡您跳了一場Roland Petit編舞的《卡門》（Carmen），這是不是需要比演Alberto Alonso版本需要更多的排練時間？再說，在您當下的範疇裏，《曼儂》會不會比《吉賽爾》難跳？您是當今曾演過多數芭蕾劇碼的舞者，請問哪一部戲在技術上是最難演的？
答：你很難真正這樣比較。每一部芭蕾舞劇各自需要不同的排練時間。我的身體也許只需要幾天時間便能記下一個角色的身體和技術細節，但跟着你要尋找的是感情意味下的重點和精微的細節，你排練越多你會更能完善結合你的舞蹈。我很享受重演Petit的《卡門》，我在25歲時首次跳這個角色，但現在我能創造一個完全不同、但更有感染力的卡門。
我們不能說某些芭蕾角色比另一些芭蕾角色難跳，儘管純以身體硬技術的角度看，純古典芭蕾的角色無疑最難。困難之處是要看你在某一時期的感覺。有時我想投入《曼儂》、《茶花女》（Lady of the Camellias）或《奧涅金》的氣氛裏，但有時我卻喜歡回到古典芭蕾的角色，但加入我從別的範疇學到的一些元素。跳現代舞角色的經驗增進了我跳古典角色的表現，不單是在演技(3)方面的增益，甚至在身體技術方面，因為跳現代舞能改變舞者的肢體，使其更有接納能力（receptive）、可塑性（plastic），及更有活力。
在所有的古典芭蕾中，《睡美人》的最高純淨（ultimate purity）的要求，可能是對舞蹈員最高程度的挑戰。此劇的戲劇成分不太強，所以你不能以演戲的本領彌補技術的不足。可是，即使如此，你仍然要以不一樣的演繹跳每一幕。
隨着時間的演進，我在同樣的芭蕾舞劇有其他的挑戰。當我在20歲時，我不用擔心演戲的元素。今天，當我演《羅密歐與茱麗葉》裏那個16歲女孩的角色時，我會深思應當怎樣演繹比如16歲茱麗葉會怎樣奔向保姆……當年，演出這角色的挑戰只是要尋求能使我演活茱麗葉的適當細節和重點。今天，我有各種不同的精微細節要去處理—問題是要追求純潔，和選擇及發展在每一時刻裏能令我感覺到正確和有趣的細節。
問：芭蕾舞雖然不是運動，但它的硬技術日進，與奧運紀錄不無相似之處。今天馬林斯基的二級獨舞員，相信都能做到Margot Fonteyn做不到的地方。雖然芭蕾舞絕不是以純硬技術的表現代表一切，但今天的技術需求，不論是足下工夫或演戲，都遠超當年。在劇院裏，硬技術往往贏得最多掌聲。您在年輕時早已呈現過一流的技巧，可否再請教您對芭蕾舞技術層面的觀點？
答：純從技巧的角度看，新的一世代往往跳得更好，這是完全正常的事。儘管我自己不斷按照隨着時代變動的技術需求作出調節，可是我認為技術不是指“能轉動多少圈，能張腿多高”，技術更是在於過度性的動作，或者像Galina Ulanova能怎樣高速在舞台移動，和Margot Fonteyn獨一無二的舞姿（unique pose），這些都是不同的技術層面。可幸的是，在我很年輕的時候，老師已告訴我，最重要的不是你能轉動多少轉圈，而是在於你轉動的方法，和轉動時滲入的感情。
我不管今天的一個二級獨舞員能做到甚麼，因為我一向認定，芭蕾技術的精粹，應當在於表現某種動作的主意，不在“更高，更多，更長”(4)。無疑觀眾喜歡看勇猛的運動式的特技表演，但我認為極為重要的是，年輕一代的舞蹈員應當知道，重要的不是“特技”而是技術的品質。芭蕾和運動是兩碼子事，儘管我自己的彈藥庫的設備，包括技巧性和運動性的技術，但在我作為藝術家而經驗日增也更成熟時，我反而少練這些。我也能用這些技術，但只有在此舉有助於創造某種感情上或概念上的衝擊力（impact）時，我才會這樣做。我從來不會為了特技能譁眾眩人而使用某種特技。
問：在您初出道時，有哪些芭蕾舞蹈家和編舞家對您產生過影響？記得在舞蹈家之中，以前您在別的訪問提過Makarova、Sylvie Guillem和Alessandra Ferri的名字。新一代的年輕舞蹈員又如何？
答：在上述舞者之中，我想再加上Jorge Donn和Dominique Khalfouni(5)兩個名字。但我也知道，要是沒有Robbins、Tudor和MacMillan就不會有Makarova，沒有Bejart和Roland Petit就沒有Jorge Donn，沒有Roland Petit就沒有Khalfouni，沒有MacMillan和Petit也不會有Ferri。舞蹈員和編舞家互為後盾的作用至為重要。
你知道，我從來不會想去演某一角色，我想的是與某一位編舞家的合作……年輕時我心目中認為Neumeier和Maurice Bejart是超越人類的神，當時我沒法想像如何能接近他們！但這種想法，是我從跳芭蕾舞的第一天便開始堅持的目標，因為我知道這才是最重要的事：即是結識一個編舞大師，和他（她）合作。少年時我沉迷於“創造搜索”的主意。我從來不會為我已得到的成就而高興，但這不是個人主義或虛榮。試想，你要做到了多少，才能取得你的職業生涯與Maurice Bejart的生涯交會的機會？但也要說，我有我的長久堅持，結果我越過了那些牆壁……
我從來不會為了我已做到的成績感到滿足，因為我相信我還要做更多，和做得更好。因為有這想法，前面就會有更多的大門為我打開。我不能只因跳過了《波萊羅》（Bolero）便說，“噢，我做到了！”，因為當我到達那裏時，我應已另有前面的計劃。我在跳Bolero前已做到的，和我已在考慮中的將來發展，都對我在那一刻間跳Bolero的演出方法有貢獻的作用。
關於年輕的一代，當然有極出色的芭蕾舞蹈員，你的書裏已有很多例子。但我寧願討論大師們，討論那些能給我靈感，讓我因而得到對事物的真正了解的人物。年輕一代的舞蹈員仍然需要在他們各自發展的過程中，待將來到達那裏。
(1)指現代芭蕾所需的演戲技術，不單是舞蹈技術。
(2)On the Edge的評論見本書另文，這是本人執筆時Vishneva最新也最夫子自道的芭蕾製作。
(3)同樣指演戲的表情，Vishneva是少數演無故事性的古典芭蕾也講究演技的舞蹈家，原來是因為受涉獵現代舞的影響。
(4)更高，更多，更長，意指最取悅觀眾的跳得更高，揮鞭轉轉數更多，浮空時間更長。
(5)Jorge Donn，阿根廷男舞蹈員，擅演Maurice Bejart的作品，英年早逝；Dominique Khalfouni，1951年生，是馬賽芭蕾舞團的首席，當年被認為是法國最佳舞蹈員，Petit為她寫過多部舞劇，儘管二人以不歡而散告終。