第4章 現代出版業的發軔和文學機制的形成

在全球化語境下，對文學的考察不應局限於疆域和民族的桎梏，特別是在推動中華文化走向世界時。開展多渠道、多形式、多層次對外文化交流，廣泛參與世界文明對話，促進文化相互借鑒，增強中華文化在世界上的感召力和影響力，已經上升為了時代大背景中的國家戰略。

全球化現象雖然發端於經濟領域，但作為一個歷史過程和文化建構的基礎，勢必對文化特別是文學產生重要影響。即使在當下依然存在着強勢文化與弱勢文化的對立，本土文化與外來文化的對抗，以及異質文化間的誤讀，全球性還沒有進入多元文化並存共生的文化生態環境，但是，文學的特質也使得不同疆域不同民族的文化和文學相互激盪、融合與吸納。考察中國文學在全球性多元文化格局中的地位，“重鑄和張揚中華民族精神，賦予民族文學活的靈魂，形成具有現代性的中國風格和中國氣派，使民族文學以鮮明的民族文化立場和身份贏得在全球文學整體格局中的位置和影響”[3]，不僅要找尋民族文學與世界接軌融入的路徑，還需要對中國文學特別是轉型期文學的生成背景和時代關係做一番探究。

文學研究的範圍不能僅限於作者與文本，也不能像韋勒克所劃定的那樣僅限於作者、讀者、文本和現實生活，還應該關注文學生成的生產機制，從作者到文本的形成再到讀者的接受，不是簡單、機械的承遞，而是有很多其他的因素參與其間。理論家們提醒我們，文學活動首先是一種社會實踐，而不是靜態的供學院式解剖的對象，文學依賴於某些生產技術和出版策略，且涉及複雜的社會關係。從出版的角度去考察文學，有助於揭示、還原文學生成的面目，也有助於了解多年來中國文學“走出去”的篳路藍縷、百轉千迴。

第一節.“場”的理論與“轉型期文學”“場”的理論是由法國著名社會學家皮埃爾.布爾迪厄提出來的。研究布爾迪厄的“場”的概念，有助於對文學生成的社會環境作深入的理解。場的理論提示我們從關係的角度來思考，而不能只看到單個的有形實體，說到底，場就是一個不同位置之間客觀關係的空間。在高度分化的社會中，社會的和諧統一體是由一些相對自主的社會微觀世界組成的，社會的微觀世界就是各種客觀關係交錯鬥爭的空間，是符合自身邏輯的場所。這些微觀世界的場，如文學場、宗教場、經濟場、政治場，就像一場場遊戲，各自有它的存在規則，儘管這些規則並不是很明確，也沒有見之於文；場內的各個遊戲者（擁有不同的資本和權力）或對立，或妥協，或鬥爭，或共謀，運用策略極力使遊戲規則朝向有利於自身一方發展，從而在場內佔據最佳的位置。

文學場是由各種錯綜複雜的對立關係構成的，其間的權力體至少包括作者、出版商、批評家、讀者等，文學場與其他場域相比較，遵循標誌其差異性和界限的遊戲規則與邏輯，即“文學自主原則”。同時，文學場和其他場共同構成一個更大的權力場，受到他們的影響和制約，如政治場和經濟場。但過去把這種影響理解為是直接的強加，就像力的傳遞那樣，直接地、保持原貌地強加給文學。在布爾迪厄看來是折射和重構的，“處於一個特定的場的行動者（知識分子、藝術家、政客或建築公司）從來都不是直接承受來自外部的決定的，外部決定只有在被重新構造以後，通過場的特殊形式和力量的特殊調解以後，才會影響到行動者身上。這個場越具有自主性，這些重新構造就愈加重要。”[4]

布爾迪厄認為文學場得以建立的一個明顯標誌是“為藝術而藝術”的文學觀被確定為文學場域的合法信念。一個文學場的自主性越強，外部因素就越需要通過對文學場內部的重新塑形才能發揮作用。這在文學場的結構上就表現為兩極對立的極端化。一極為“為藝術而藝術”的先鋒文學，布爾迪厄稱之為“為了生產的生產”，其讀者主要是生產者的同行、志同道合者，同時也是其競爭者；另一極為“社會藝術”，從屬於政治、經濟等外部因素，布爾迪厄稱之為“為了受眾的生產”。一方面，“為了生產的生產”因為挑戰既定的社會準則和文學常規，不迎合大眾的流行趣味，發行量必然有限，因此其短期內想獲得經濟回報是很難的。但是文學場有着自身的特殊邏輯，即“輸者為贏，勝者為負”的遊戲規則。藝術家只有在經濟地位上失敗，某種程度上才能在象徵地位上獲勝，暗示着文化資本的增值。純藝術生產者除了自己的要求外，不承認其他的要求，只朝着積累“象徵資本”的方向發展。[5]另一方面，“為了受眾的生產”目的是滿足大眾的閱讀期待，採用暢銷書的寫作模式，以獲得可觀的經濟回報為目標進行大量的生產、複製和發行作品。但這也意味着經濟回報越多，可期待的文化可饗性越少。這樣就意味着“為了受眾的生產”因其“取悅性”而處於被支配的地位。暢銷文學一般都是短期性流行，會隨着語境條件的變化而貶值、消逝。先鋒文學則會隨着外部條件的變化及其對文學場的作用而成為經典，其文化資本可以轉化為可觀的經濟資本。

文學場這樣的結構決定了參與建構這種“場”的各方角色總是會採取措施來爭奪話語權，以維護自己在文學場中的支配地位或改變自己被支配的地位。雖不能直接套用布爾迪厄的“場”理論來研究中國轉型期文學，但他主張文學場不是封閉的，而是各種關係衝突、對立、妥協、互動的動態發展的看法對我們的研究有很大的啟發性，尤其他將政治、經濟、文化等外部因素視為通過“折射”成為影響文學場內容法則的邏輯力量這一觀點十分精闢，它拓展了我們的研究視域。在外部決定被重新構造的過程中，出版起到了最大的調節作用，出版在政治規則、經濟規則和文學自主原則之間斡旋，參與了文學的製作，策劃文學的發生、銷售、被閱讀的整個流程，甚至不斷製作出新的、時尚的文學閱讀口味。審美原則、政治原則、經濟原則等到底是怎樣相互鬥爭或共謀來影響或決定文學活動的，對出版做一番細緻的考察無疑是很有必要的。

在展開具體的研究前，本書首先對“轉型期文學”的概念所指以及為何把這一段作為主要考察對象做個簡單的說明。“轉型期文學”這一概念現已逐漸被接受。中國社會的“市場化”轉型從20世紀80年代開始，在政府的領導和規劃下有步驟地進行，相對於過去政權更替、社會體制的根本轉變而言，雖然也有質變，但它是漸進的，原有的文學機制和生產方式仍在很大程度上延續，文學“轉型期”包括80年代後期以來較長的時段。社會的“市場化”轉型引發了一系列的連鎖反應，1984年國家出版局在哈爾濱召開的地方出版社工作會議明確提出，我國的出版單位要由單純的生產型逐步轉變為生產經營型，要適當擴大出版單位的自主權，出版單位要實行崗位責任制。同年12月，國務院發佈《關於對期刊出版實行自負盈虧的通知》。從20世紀90年代開始，學術界對文學的市場化轉型進行集中的、大規模的討論，相繼提出“後新時期文學”“後現代文學”等各種口號，在市場經濟的衝擊下，文學呈現與此前不同的面貌，也並不是完全的斷裂，而是新舊雜陳、多元共生。直至今天，“轉型期文學”仍然是開放性的概念，沒有終結。[6]

文學場的存在，必得有自己的遊戲規則作為前提，也就是說，文學要有一定的自主獨立性，這樣才能構成各個權力體的生存語境，同時在外部和其他場形成權力關係。按照布爾迪厄的理論來看，我國新時期文學場大概從20世紀80年代中期倡導“回歸自身”“向內轉”的文學形式變革開始到1987年先鋒小說群體出現時基本形成。相對來說，80年代後期以來的這一時期，文學場的自主性逐漸增強。中國當代“文學場”是在計劃經濟尾聲、市場經濟初現這一特殊時段形成的，它區別於布爾迪厄所描述的法國的文學場，法國的文學場是在同時與政治場和經濟場的決裂中建立起來的，而中國文學場只需要擺脫政治的鉗制，與政治場進行對抗。但是這種對抗只發生在“文學觀念”層面，因為原有的文學生產與管理體制並沒有發生根本變化，作家在體制內只遵守“輸者為贏”的文學場自身的邏輯，專心積累“象徵資本”，而沒有“經濟資本”的誘惑，也不用承載經濟壓力。

在轉型期文學場的形成過程中，“新潮作家”“新潮批評家”“新潮編輯”等角色“粉墨登場”。1985年前後，開始出現各種類別的文學實驗，如尋根文學、現代派文學、先鋒小說、新寫實小說、新歷史小說等不一而足，出現了一批專業的新潮作家群。文學批評也熱火朝天，不再是政治觀念的闡釋者和傳聲筒，而是按照文學的遊戲規則呼號鼓噪，湧現出了新潮的批評家群體。新潮出版商和編輯群體也是一支重要的力量，過去對他們的關注顯然是不夠的，但正是他們構成了文學的生產機構，足以引領文學的走向，這些“新潮編輯”為作家和批評家提供了表達思想和發表作品的園地，如《收穫》《人民文學》《鍾山》等期刊共同參與了轉型期文學場的建構。同時，各種文學評介機制形成和讀者積極參與，使得文學在大的社會機構轉型中，逐漸建立起了自己的遊戲規則，作為一個相對獨立的場而承受來自各個權力場的壓制。文學場並沒有也不可能完全與政治決裂，不僅如此，它在轉型期還必須承受來自經濟場的制約，這種制約是前所未有的。出版機構的市場化轉型結果之一就是在文學上直接構成了雅俗之間的嚴峻對立。隨着市場化的進一步深入，出版機構經濟場的影響力越來越“折射”進文學場的內部法則。

轉型期文學並不是完全自由地遵循自身的內在原則，而是承受各種場域的擠壓，折射為文學場內的鬥爭。文學若是完全為意識形態服務，則不足以言出版，因為20世紀80年代中後期以來，文學進入了轉型期，有一定的權力根據不同的情境做出自己的選擇，出版才作為一個重要的因素，參與了文學的生產機制，出版行業是鬥爭聚集的場所，它必須全面地考慮讀者、作者、批評家、主流意識形態等各個權力體的要求，尋找最佳有效的路徑。研究文學不能僅僅局限於對作家作品進行分析，而是要結合對政治、經濟、文化相互作用下的各種社會關係的考察，把文學作品生成的物質條件和生產關係納入研究的視野，並試圖揭示其中的規律。應該說，考察圖書出版與轉型期文學之間的關係對於文學研究，是可行的，也是一個很好的視角。

第二節.工業化出版方式的出現對文學傳播的影響

中國近現代文學是在機器印刷時代所產生的文學表達和傳播方式，這是與古代文學相較最大的區別，出版真正地介入其中。出版對文學而言，其職能主要體現為傳播的中介，它作為作者和讀者的中介，主要任務是將作家創作的作品通過現代編輯手段，大量印刷複製為圖書，從而滿足讀者的需求。“轉型期文學”無疑是中國現代文學的延續，所以在具體論述之前，有必要對出版和文學之間的關係進行回溯，描繪二者之間關係的變化軌跡，探究早期工業化出版方式對文學傳播的影響，尋求其中的規律，這有助於歷史地來看待其在轉型期語境中的具體表現。

阿英在《晚清小說史》中分析晚清小說繁榮的原因所列舉的第一個理由就是，近代印刷出版的發展直接引發了小說繁榮，這個觀點被普遍認可。現代出版業的興起和小說的繁榮基本在同一個時期（19世紀末20世紀初），或者是前後相隨，昭示了二者間的某種必然聯繫。

早先的出版指採用新式印刷技術印行的雜誌、新聞、報紙和書籍。至於出版獨立出來，策劃各種叢書、文庫，乃至投資公共文化事業，是1910年以後的事情了。有必要指出，近現代的印刷技術，並不是從中國古代印刷術直接發展過來的，而是西方的舶來品。眾所周知，古登堡等人於15世紀中葉發明的活版印刷技術使書籍的大量複製成為可能，對歐洲社會從中世紀向近代轉換起了重要作用，被稱為“印刷革命”，這種技術傳入中國，被稱為西式印刷。最早把新式印刷應用於漢字的，是基督教傳教士們。從19世紀20年代開始，他們在澳門和南洋一帶，後來又發展到香港、廣州、寧波、福州等沿海城市，並逐步向上海集中，建立了第一批出版社。[7]在相當一段時間內，新式活版印刷僅僅應用於教會內的書籍，並沒有被充分利用，也未獲得廣泛普及。因為當時的中國，還不具備接受這種外傳而來的新式媒體的氣候條件：一是沒有書報發行暢通無阻的交通便利，不能形成出版賴以生存的廣闊的都市空間；二是整個社會風氣未開，人們對信息的需求慾望並不旺盛，早期出版產品如泥牛入海，無法廣佈。

甲午戰爭的慘敗，促成了思想界的廣泛覺醒，受挫於東瀛小國的恥辱激盪起民族凝聚的信心，思想改良，救亡圖存，成為普遍之風潮，再加上沿海城市的日益都市化和現代交通的發展使各種信息的快速、大範圍傳播成為可能，現代出版業得到了迅猛的發展。1895年，康有為在北京創辦《中外紀聞》（初名《萬國公報》），引發了中國人創辦報刊之熱潮。據不完全統計，至1898年，全國有120種中文報刊問世，其中像梁啟超擔任主筆的《時務報》印數高達17000份，國內外讀者估計有10萬人之多。[8]中國古代不乏專門以出版書籍為生的出版商，但用的是手工業作坊的生產方式，印刷數量極其有限，故流通範圍狹窄。報刊和平裝書作為新的文本材料，在外觀上就與中國傳統線裝書不一樣。報刊和平裝書容量大，可以用較小的字排印；出版快，出版週期最短在一天之內；價格低，普通老百姓也能夠承受。這些特點使它們的傳播範圍遠遠超過線裝書。現代出版提供了與中國傳統線裝書不同的傳播媒介，概言之，它的主要特點是：快速複製，價格便宜，流傳範圍廣泛。傳統文學大多以抄本的形式在很狹窄的範圍內傳播，因此，絕不是平常人所能企及的。文學的高雅化是必然的事情，隨着現代出版業的出現，文學獲得越來越多的受眾，流通的時間也更快，這勢必對文學的性質和文學觀念產生影響，中國現代文學正是在現代出版的繈褓中誕生的。

近代以來出版業的勃興使文學與出版聯繫起來。最早的文學期刊是1872年發行的《瀛寰瑣紀》，阿英在《晚清文藝報刊述略》中稱：

邱菽園《五百石洞天揮麈》（一八九九）卷五云：“數年前，嘗聞滬上寓公有李芋仙其人，與王紫住、何桂笙、鄒翰飛、錢昕伯諸名士，先後襄理西人美查所設華文日報號曰《申報》者，復以其暇日提倡風雅，發揮文墨。”

《申報》創辦於1872年4月，創辦人是英國茶商美查，《瀛寰瑣紀》即為申報館所辦，該刊終止後又續出《四溟瑣紀》和《寰宇瑣紀》，都是文藝月刊。邱菽園的記載告訴我們，19世紀七八十年代，文藝月刊基本是傳統文人墨客“遣懷怡情”的去處，所刊登的消閑之作，從文體類別來看，多是被視為大道的詩詞文賦，這些為文人閑來賞心的雅致玩意兒自然是無法流佈的，說明早先的刊物雜誌還是古典文學的陣地。但如前所述，甲午後維新改良的風潮促成了對文學功用的新的認識，小說過去被看成是不能登大雅之堂的“小”說，如今逐漸被重視，因為其俗而擁有大量的讀者，能夠裝載一種新道，並迅速地獲得傳播。1895年5月《萬國公報》第七十七卷，英國的傅蘭雅具名刊登徵文啟事，徵求通俗小說，指定以諷喻鴉片、八股文、纏足為範圍，提供獎金，以資鼓勵。其宗旨云：

竊以感動人心變易風俗，莫如小說。推行廣速，傳之不久，輒能家喻戶曉，習氣不難為之一變……詞句以淺明為要，語意以趣雅為宗。雖婦人幼子，皆能得而明之。[9]

小說的“易懂”和出版報刊媒體的“流傳廣遠快速”的特點把二者結合起來了，一起為思想改良所利用。可見，19世紀末以來，借助於思想維新，出版的發展，客觀上提高了小說的地位。

不過，最大限度上利用出版媒體使文學產生震盪的還是變法運動的思想領導者康有為和梁啟超，維新變法運動推動了出版的急速發展，也使文學發生了結構性的變化。新型出版空間的逐漸形成，也意味着傳統書籍秩序的動搖。康有為對小說表示了特殊的關心，倡言小說應該與經史子集並列，專設一類。

康有為文學觀念的變化，和他的上海之行是分不開的。1882年他遊歷上海，其“自編年譜”記述說：

道經上海之繁盛，益知西術之有本。舟車行路，大購西書以歸求講焉。

所謂大購的“西書”指江南製造總局及西教會所譯出的各書，上海開港多年，出版機構密集，出版和翻譯了大量的西方書籍，康有為親臨考察，被現代出版的高效率所折服，大開眼界，特地賦詩以記：

我遊上海考書肆，群書何者銷流多？經史不如八股盛，八股無如小說何。鄭聲不倦雅聲睡，人情所好聖不呵。

由於變法僅僅百日便告夭折，在此風潮中湧現的數十種維新報刊大多停刊，它們的計劃沒能實現，關於小說的論述也來不及展開。真正展現出新的小說面貌和理論範式，則要等到梁啟超亡命日本後。1898年，梁啟超流亡日本，創辦了《清議報》和《新民叢報》，還專門創辦了小說雜誌《新小說》。梁啟超在雜誌創刊號上發表了《論小說與群治的關係》，提出“欲新一國之民，不可不新一國之小說”的主張。“新小說”論提出之後，立刻引起了強烈的反響，中國國內各種專門刊載小說的雜誌相繼創刊，各出版機構競相刊行小說單行本，報紙也爭開小說欄目，一時爆發了小說出版之熱潮，從1902年《新小說》的創刊到1912年，發表創作和翻譯的小說作品達2482種。[10]報刊和新型出版機構的大量問世與迅速發展跟清末的政治局勢密切相連，許多出版機構並不以營利為目的，所刊載的“新小說”也多是以“救國”為訴求，但這種狀態並沒有延續多長時間。

民國初年，人們的政治熱情在長時間的燃燒後，冷卻了下來，但新小說的提倡培養了第一批小說讀者；同時，由於都市化進程加快，一種新的讀者群體—市民階層形成，他們大多不追求深度，不需要借助文學認識真諦，而僅僅從娛樂的需要出發欣賞文學，只想在閱讀中得到休息，所以文學逐漸變成一種消費，文學走向媚俗。作者也有意識地適應讀者市場的需要，製作大量的俗文學，一時間，“鴛鴦蝴蝶”滿天飛舞；而民國初年文學發展態勢，如同前文所提到的那樣，掙脫政治的羈絆，基本上形成了一個“文學場”，其內部有自身的運行機制，出版作為文學場中的重要權力體，起到關鍵性的作用。一方面，出版的迅捷、大容量複製和大範圍傳佈為形成大量的讀者群提供了可能；另一方面，出版促成了小說稿費制度的建立。1910年，清政府頒佈了中國歷史上第一部《著作權律》，它意味着中國統治階層對文學出版機制的承認與適應。[11]著作權的法律保護，保障了職業作家的存在，喚起了作家的經濟意識，20世紀初期以寫小說為職業的小說家伴隨着出版家的出現而出現了。如韓邦慶、李伯元、吳趼人等作為小報主編，以寫作為生，已經可以不要帝王達官的供養，而是憑自己的寫作來養家糊口。李伯元曾經謝絕仕進，寧可在報館當編輯。上海開始逐漸形成中國的出版文化中心，知名的出版機構達幾十家，出版各種報紙雜誌五六十種，很多文學報刊的主編熟練地運用各種策略去吸引讀者，使之暢銷，民國初年《禮拜六》等小說雜誌的熱銷無疑與出版者的各種成功策略是分不開的。

從晚清的小說“救國”到民初的商業化，中國文學經歷了一次根本的變化，過去傳統的文類結構被顛覆，小說成為最重要最受關注的文體，成為文學的中心，文學的現代化可以有多種不同理解，但有一點是不可否認的，那就是小說的崛起；而如果沒有現代出版業的發展，小說的崛起是不可能的。有了出版的介入，文學不再單純是作者的創造，而是聯繫讀者、批評家以及整個社會的一種商品生產，它把各個權力體聯結起來，形成一個文學場，儘管它還受到政治場和經濟場的壓制。因此，可以誇張地說，是先有了現代出版事業，才會有波瀾壯闊的現代文化和文學思潮。

第三節.出版機構的悖熾與新文學的崛起

書、報、雜誌出版一度是統一的。20世紀初期以來商務印書館等專門的出版機構興起後，出版業才逐漸單獨地顯現。上面討論了新型印刷出版業的出現和對小說的影響，主要是從報紙雜誌角度去談，因為最初中國大型的出版機構並沒有產生，即便有，也多是和外國教會有關或由朝廷洋務派所創設的，前者局限於出版教會類書籍，後者受制於朝廷，都不能面對社會大規模地經營發展。

從20世紀初到1949年，上海一直是中國的出版文化中心，大量的民間出版機構集中在這裏，最具盛名的有商務印書館、中華書局、世界書局、大東書局、良友圖書公司等。在整個近現代時期湧現的一批大出版家，側重於文學的角度去看，復旦大學陳思和教授把他們分為三代，可以約略看出出版發展的線條。[12]第一代如張元濟、李石曾、王雲五，代表了舊傳統士大夫向現代知識分子轉化的一代，篳路藍縷地開闢了現代出版事業；第二代如陸伯鴻、趙南公、李曉峰、張靜廬等，他們對社會思潮的發展有相當的了解，對新文化事業也有感情，站在商人的立場上投入新文化運動，在獲取利益的同時推動新文學運動；第三代如葉聖陶、鄭振鐸、巴金、鄒韜奮、趙家璧等，他們當中有很多不是純粹的出版家，而是從事文學實踐的知識分子，他們的雙重身份也正好表明了出版與新文學的血肉關聯。

1897年2月11日，夏瑞芳、鮑咸昌、鮑咸恩、高鳳池等在上海創辦商務印書館，最初只是承擔印刷業務，1902年，張元濟加盟，迅速使這個小印刷所變成了中國最大的文化出版機構。可以說，當時中國國內的重大文化組織活動，都離不開商務印書館的支持。新文化運動在北京開展後，新文學[13]迅速崛起，如果沒有商務印書館的支持是難以想象的。20世紀20年代，與新文學發展密切相關的文學領導人、重要刊物和主要文學論爭活動，都逐漸由北京遷至上海，即所謂新文學中心南移。有研究者認為，其原因除政治、經濟、社會諸方面的變動外，最重要的是上海擁有了在經濟實力和社會影響上都超過北京的文化組織機構—商務印書館。[14]商務印書館能將企業生產經營方式與文化發展的需要結合起來，它不只是追求商業利潤，更重要的是在文化上有自己的建樹。換言之，從文化發展的需要來制訂出版計劃，在經濟上不賠本的原則下，追求文化上的價值，正因為這樣，商務印書館直接促成了新文學興起。

1920年之前，《繡像小說》《小說月報》都是商務印書館的雜誌，主要刊登鴛鴦蝴蝶派小說，非常適合小市民的口味，銷路很好。從1917年開始，張元濟就預感新文化運動將至，力圖打破格局，委派王蓴農任主編，但仍然感到不滿意，又改任新人沈雁冰為主編，全面改革《小說月報》，使之成為刊發新文學作品的最大的大型雜誌，作為中國現代第一個文學團體的同人刊物，以一網打盡的雄心，網羅了大批新文學志士，隨後鄭振鐸、葉聖陶接管雜誌，繼續保持其革新特色。20世紀20年代開始，商務印書館大量出版新文學新文化書刊，如《文學研究會叢書》;1929年，商務印書館編印《萬有文庫》（第一輯1010種，分裝2000冊，1934年再陸續出第二輯，又有700餘種），這套大型叢書幾乎全是普及宣傳新文化新文學思想的。商務印書館作為一家民營出版社，首先必須合法地經營下去，其次必須賺錢，在這個基礎上還要有文化上的建樹，在經濟場、政治場和文化場之間周旋，左右逢源，是需要智慧的。商務印書館拒絕出版政治上危險的出版物，絕不冒停業的危險，有時寧可花錢買下手稿，壓着不出版，如陳獨秀的手稿。[15]為了經濟上的利益和吸引讀者，商務印書館也出版鴛鴦蝴蝶派的作品，《小說世界》和《小說月報》同時刊發，而且，1921年以前主要的文學作品都是通俗類小說；但這並不妨礙其對新文學的支持，《小說月報》的銷量最高也不過萬把份，後來跌到幾千份，商務印書館堅持養着它。新文學是在與古典文學、通俗文學的鬥爭中樹立起自己的主流地位的，商務印書館從通俗文學的陣容裏反戈一擊扶植新文學，是需要眼光和勇氣的。

商務印書館出版《文學研究會叢書》，形成了以具體社團、流派為中樞的叢書出版格局，泰東書局出版《創造社叢書》，北新書局出版《未名叢刊》，新月書店的《新月叢書》等，使新文學眾聲喧嘩、爭奇鬥妍。到20世紀三四十年代，進一步打破這種格局，有些出版社不拘於一流派、一風格，而是廣泛地、大量地整理出版新文學作家的作品，形成了博大與恢宏的局面。例如，良友圖書公司的《良友文學叢書》，特別約請第一流作家執筆；《創作文庫》以宏大的規模陸續選刊現代名家的專集、選集和合集；開明書店的《開明文學新刊》，集國內名家的新著而成。而有的出版社則致力於“發現新的作家，推薦新的作品”，如巴金和吳朗西主持的由文化生活出版社出版的《文學叢刊》，共出齊10集160本，[16]推出一大批優秀新人的作品，使許多作家在文學史上留下了名字。

新文學在今天已經被經典化，被無數文學史反覆梳理、敘述，似乎先驗地有一條鮮明的、必然的發展脈絡。這種新文學權力話語的確立，是通過理論上的論爭，壓制古典文學、民間通俗文學、市民文學，並借助出版和教育等社會機制，反覆言說、灌輸，普遍地成為一種社會記憶來完成的。出版除了公開發行文學作品，還直接對文學作品進行篩選、整理，搜羅、爬梳文學史料，用一定的標準和理論描述出新文學“史”的風貌，從而使新文學合法化，形成一個新的傳統。在新文學的合法化過程中，出版起到了關鍵的作用，這方面不得不提到良友圖書公司和趙家璧。

1925年7月，伍聯德創辦了良友圖書公司，後發行《良友畫報》，發行量迅速增加，伍遂成為出色的出版家，1932年延攬趙家璧入公司。上任後，趙家璧編輯了《一角叢書》和《良友文學叢書》。《良友文學叢書》收錄了左翼作家丁玲的未完稿的小說《母親》，其時，丁玲正在國民黨的監獄裏，《母親》出版後產生了巨大反響，並遭到政府的干預。與商務印書館等老牌的大出版機構不一樣，良友圖書公司缺乏巨大的社會影響力，因此，它敢於冒政治上的風險來謀求名聲。趙家璧前期艱辛而富有冒險性的工作，為他贏得了聲譽，他結識了新文學圈子裏的一些人物，為編纂《中國新文學大系》創造了條件。1934年，趙家璧向伍聯德提交了出版十卷本《中國新文學大系》的計劃，由於此前的成功及對更大的經濟收益的預期，計劃毫不費力地得到了認可。編輯如此大型的書系，無疑要面臨諸多的困難，首先是要請名家編纂，《中國新文學大系》的編寫人分別為—總序：蔡元培；小說卷：魯迅、茅盾、鄭伯奇；散文卷：周作人、郁達夫；詩歌卷：朱自清；戲劇：洪深；理論卷：胡適、鄭振鐸；史料索引：阿英。可謂集一時之盛。要得到這些人的合作，是很不容易的。另外，還涉及版權和應對國民黨政府圖書審查委員會的審查。趙家璧還於1935年初精心策劃了一場廣告戰，印成40頁的樣本冊，由各卷編輯陳述各卷內容的短文《編選感想》所組成，包括作者的照片和該書封面的彩色複印件，以及由著名作家和批評家撰寫的簡介該書的廣告。1936年2月，《中國新文學大系》出版，從策劃到見書僅花了兩年的時間。由於趙家璧的努力，這套書在出版前就基本上被預售一空了。[17]

良友圖書公司為《中國新文學大系》製作的廣告中有一個醒目的副標題，把這個項目稱為“現代文學第一個十年（1917—1927）的再現”，的確不是虛妄之言。首先，大系確定了中國現代文學分期的第一個十年，為新文學史敘述奠定了框架；其次，各編寫者的長篇序言對新文學的狀況做了大致的描繪，遂成定論；再次，所編選的作家和作品第一次有序地呈現了中國現代文學的基本風貌；更重要的是，《中國新文學大系》花了很大的篇幅編寫理論卷，站在新文學的立場上敘述新文學的“勝利”，構建一種全新的權力話語，把新文學確認為文學的正宗和主流，使新文學合法化和機制化。

由此可見，“新文學”的崛起離不開民間出版機構的作用。正是出版機構對文學作品進行篩選和整理，制訂一定的標準來構建新文學“史”的風貌，從而使新文學形成了一個新的傳統。在新文學的發展過程中，出版起了重要作用。文學與出版可謂相輔相成，一部文學發展史，從另一個角度來講，其實就是一部文學出版史。所以要研究轉型期文學與出版的關係，從歷史性的角度去探究不同階段出版對文學的影響是必不缺少的。因為真正能夠進入文學史研究領域的作品勢必都要通過出版才能獲得一定的社會影響力。

本章結語

文學不僅是審美想象和情感體驗的產物，同時它還是一種社會實踐活動。文學場是由各種錯綜複雜的對立關係構成的，文學生產除了作家的精神意識外，還需要借助外部力量才能實現其社會意義，才能被社會最大限度地接納和承認。這些外部力量集中體現為文學制度。20世紀80年代中期以來，中國文學制度發生了重大的轉變，這些轉變尤其集中體現在文學生產機制的變化上。用華東師範大學王曉明教授的話說：“20世紀90年代至今的中國文學與以往（1950—1990年間）的一個最重要的不同，就是它所置身的整個社會的文化生產機制（包括作為它的一部分的文學生產機制），發生了根本的變化。”[18]這一根本變化在我們看來則是隨着社會市場化轉型，出版社角色也發生了根本性的轉換，由此帶來文學觀念、文學生產方式、文學形態等的重大變化。追溯轉型期中國文學的發展變化，從歷史角度去探究早期工業化出版方式對文學傳播的影響，探究民間出版機構對“新文學”生成的影響，尋求其中的發展規律，有助於辯證和全面地看待文學與出版之間的關係。