为“新诗”的一辩/辨

朱钦运

诗是声音和文字的寺庙，有着无比古老的血统、尊贵的出身，支配着语言的祭礼。同时，它却自立艰难，从诞生之日起，就面临着来自各方的责难。最大也最原始的对手，是哲学——尤其是其中的形而上学、政治哲学和伦理学。希腊大哲柏拉图挑起了这个争端，他在教化和德性养成上，选择了戏剧而丢下了诗。孔子则将先民活泼泼的心声，经过删改和驯服，纳入、收编到自己学说的轨道上来。但诗歌之流依旧奔腾，大家在警惕它对“德性”的败坏的同时，享受着它，或试图改造它。直到16世纪，在欧罗巴，锡德尼（以及更为晚近的雪莱）声称要为之辩护。在17世纪的东方，叶燮给出了他的谅解方案，由诗教、诗法而审美，开始了诗的独立之路。因为无时无刻面临的责难，以及因责难而起的危机，部分人“为诗一辩”的努力，遂成人类文明史的一大景观。这也算得上是“意外收获”，虽然他们辩护的是具有整体意义和文化判断的“诗”，而不是具体的诗。

这种情况似乎在近世得到了和解。当旧日被视为不入流的小说的地位开始变得显赫，一直处于危机中，同时又获得了危机给予的重要地位的“诗”，当然也水涨船高，哪怕开始稍稍“门庭冷落”，却依然是那位容颜不老、风韵犹存的名姬。虽然如此，更加残酷的事实是：在诗内部，尤其是在汉语诗的历史上，不同的诗体之间，一种诗体对另一种诗体的责难也从来没有停止过——雅俗之争、正淫之论、尊卑之分、古近之别，几乎构成了半部诗学观念史。但随后，所有的争议都可以搁置到一边，因为这个半老的“徐娘”居然“无玷受胎”，诞下了“新诗”这么一个“宁馨儿”。更严重的是，自一百年前汉语新诗诞生以来，它几乎以一己之力，集结了人类诗史上所能面临的所有批评和责难。古典诗歌内部分散的矛盾调转枪头，开始一致对外。这使得新诗的境遇变得格外吊诡——这个新生儿，只是一个假的“宁馨儿”，实际上面临着真正的窘境：缔造艰难、守成不易，合法性危机无时不在。

造成“窘境”的原因，首先是新诗缔造者们“不由自主”又“不得不如此”的判断和选择。欲立必先破，或者出于“矫枉必先过正”的考虑，旧世界的“逆子”们搞起“文学革命”或“文学改良”，将矛头对准了汉语古典诗歌。事实上，其间的牵扯非常复杂，用如今的后见之明来看，在面临现代性冲击的古老帝国面前，在承受着新旧观念夹击的汉语内部，新诗的敌人不是古典诗歌，但又不得不变相地借反对古典诗歌以自立。这就导致了这一百年来新诗在无形中的树敌。

朱自清《中国新文学大系·诗集·导言》提到催生新诗的两种影响，即清末“诗界革命”在观念上的推动，以及对西方诗歌的译介。这就意味着新诗固然是舶来之物，也并非与汉语诗歌既有传统全无关联，在这一程度上而言，它甚至是古典诗内部自我变革的间接产物。邵洵美则认为胡适等人最早的白话诗无非是文化革新运动（具体到语言上则应是白话文运动）的孳息，只是从一个方面辅助了当时的白话文运动，在文学上“不过是尽了提示的责任”（邵洵美《诗二十五首·自序》）而已，并将新诗的最初来源归结到西方诗歌上去。这个说法则正本清源，明确了汉语新诗在“诗体”上的真正出身，是从形式到文化基因皆与汉语古典诗歌截然有别的西方诗歌。那么，从这个角度来看，即使同为“韵文”（自由体甚至连传统意义上的“韵文”都不能算），西方诗歌在诗体上呈现出的面貌和汉语古典诗歌也不可能完全一致。更何况，新诗在西方诗体的基础上，又多增加了一道历经“翻译”而借由现代汉语来呈现的曲折，而现代汉语本身又混杂着多重面貌。

我曾在一篇长文中提出过这样一个问题：poetry这个词汇与中国既有传统中的“诗歌”并不等同，缘何到了汉语的领地，便被自然而然翻译成了“诗歌”，而不是其他的特殊名称？为何不该被看作两种不同的文类？将之翻译成“诗歌”的做法一旦成为事实，那么汉语古典传统中的“诗歌”，以及关于这类诗歌的既有观念和审美系统，便不可能不对之施加干扰。这种干扰几乎见诸所有来自古典诗歌领域的攻击。更严重的是，哪怕是新诗早期的践行者们也难以避免这种干扰的侵蚀，甚至他们自己也未必意识到它对于新诗的“诗体自立”而言所存在的负面作用。胡适在给汪静之的诗集写序时，便不自觉地说“五六年前提倡作新诗时”的那些作品“远不能比元人的小曲长套，近不能比金冬心的自度曲”，并且在评价汪诗之“露”时，拿来参照举例的也是李商隐和吴文英。（《蕙的风·序》）这种下意识的比附，不正“自曝其短”，将之置于古典诗传统的压力和阴影之下吗？那么当代的旧体诗词作者将之用来作为攻击新诗“诗味不足”的口实，不也正合宜吗？

当然，胡适的贡献原本也不在新诗的诗体建设方面，提倡“白话诗”的“深心”也并不安放在诗学内部。用荣光启在《“现代汉诗”的发生：晚清至五四》第一章中的分析，胡适借助对“白话诗”的提倡，目的在于探索一种新的言说方式，选择从诗歌这种汉语最坚固的壁垒入手，“改变的不仅是诗歌的语言形态，而是突破了汉语的传统的‘文法’”，使得它能够为“在历史转型期如何接通现代性的思想、文化，成为现代性的便利通道，知识分子言说方式的现代转型”提供一个契机。至于胡适本人在新诗创作方面的浅陋，或者他们那代人在为新诗辩护时，于言说方面的粗疏之处，不是重点所在。换句话说，旧体诗词的对新诗的批评，专注于以胡适他们的立场、言论和作品作为切入点，固然颇有奇效，但实在是有点没找准命门。

虽然存在各种各样的误会和模糊之处，但相对于汉语古典诗歌以及依然富有活力的当代诗词创作而言，新诗是一个独立的艺术门类，不是从旧体诗词中分离出来的支流或叛逆——虽然两者之间依然充满着千丝万缕的联系。那么，将古典诗学传统中的那套审美和判断系统加之于新诗的创作和批评，看上去固然威猛无俦，事实上则有点“关公战秦琼”的味道。另外，有了百年间在观念、修辞和风气方面的变化，也并不是所有的新诗作者都如早期的缔造者们那样，将旧体诗词作为一个天然的对立面来看待（虽然也并不将它们视为有紧密关联的门类）。诸多的批评和误会其实来自双方的不了解和缺乏沟通，来自诸多偏见。就旧体诗词与新诗之间的下意识的纠葛而言，闻一多《新诗的前途》中的言论就是很好的辩护：要把诗做得不像诗……说得更准确点，不像诗，而像小说戏剧，至少让它多像点小说戏剧，少像点诗……这是新诗之所以为“新”的第一也是最主要的理由。

这几句话中的第一个“诗”指的是新诗，而第二个“诗”无疑指的就是旧体诗词。新诗之所以为“新”，在于它从一开始就应该被视为和古典诗歌、旧体诗词不一样的一种艺术体裁，来被创作、辨认与批评。我们未尝不可将新诗当作一种特殊的戏剧或小说，为什么非得要将之置于传统诗学的框架下纠缠不清呢？当代的旧体诗词作者们对新诗在这百年来（借由新的权力和话语格局，借由特殊的时势）获得的“主流”地位愤愤不平，不正是因为他们总是试图让“（新）诗做得像（旧）诗”，下意识地觉得新诗不是“逆子”就是“异端”吗？按照闻一多的这个说法，倘若真要为旧体诗词争主流和地位的话，矛头应该指向在我们这个时代真正占据了主流地位的小说（甚至电影艺术）才对。把新诗当作一个天然的假想敌，和新诗早期的开创者（策略性或实质上）把古典诗歌当成造反的对象一样，未免有点可惜复可叹。

汉语新诗面临的第二个“窘境”是，它没有像古典诗歌那样，造就足够具有说服力的经典。或者干脆就说，汉语新诗要么失之浅陋，要么就是“深奥”得令人费解。类似的质疑，从新诗诞生开始就从未断过。哪怕是新诗作者，譬如于赓虞这样的早期诗人，也说“自所谓新诗运动以来，我们尚未看到较完整的诗篇”。写出《野草》这样被视为汉语现代性开端的散文诗的鲁迅，于20世纪30年代在和埃德加·斯诺的访谈中对发展了二十年的新诗依然嗤之以鼻，认为它“还是在交倒楣运”。季羡林直接认为新诗“是一个失败”，大概也是因为，他认为新诗里没有出现他所认可的、足堪称为经典的作品。最令新诗的作者痛心的指责，可能来自“九叶”之一的郑敏，作为新诗史上已被经典化而尚在人世的“活化石”，她对新诗自身传统的源头性的否定，最为致命。堡垒似乎正在从内部被攻破，而不及等待外部的责难。

作为兼事新旧两种诗体创作的作者，我其实非常理解新诗面临的这种窘迫的状况，明白为何就连新诗领域内的“自己人”，都会发出如此动摇根基的质疑。这其实是民族文化心理模式使然。新诗是一种充满活力而富有开创性的文体，与极具文化向心力的旧体诗词系统有着本质的不同，这种新而未稳的艺术形态，并未进入一般的文化层面，亦未能融入民族文化心理的基本意识中。另外，刚满百年的新诗，还是一个相当年轻的文体，由于现代汉语和近世中国社会的特殊性，从它的内部尚未生长出一种高度成熟的意识形态来与整个大的文化系统进行对话，它的作者们也难以从中获得依托于大的文化体系的安慰。它可谓是得之于“新”，也失之于“新”，富有进取的青年人一旦进入暮年，创造力衰退后，精神上守成有余而又足以在强大的古典诗歌传统中获得慰藉的前辈们，自然容易倒向旧体诗词。

但新诗和旧体诗词两者之间的关系真的就必须如此二元对立吗？一颗曾向最新鲜的文体敞开过的心灵，为何最终依然拜伏于我们的传统之力？我觉得，一方面是因为，他们停止了对新诗内部更新鲜力量的观察，停止了跟进它的动态，由于缺乏了解和理解而导致误解，从而损伤了自己曾为之努力过的精神事业；另一方面或许是，我们似乎需要换一个角度来理解何谓新诗的“经典作品”——它的参照系如果还是古典诗词所缔造的审美标准和样态的话，是不是可以说明新诗之“新”不够彻底呢？事实上，至少在20世纪三四十年代、20世纪八九十年代到新世纪，新诗中都不乏有足够说服力的“经典”作品出现，只不过这种“经典”并不是既有理解力下的“经典”，而是配合着新诗之“新”而成就的“经典”。我们为什么不拿拉斐尔前派的标准来衡量抽象主义绘画呢？这之间的道理其实是一样的，觉得新诗尚未有足够说服力的作品出现，不过是因为，大家还是在拿古典诗词的美学标准来衡量新诗的成就罢了，或者干脆是对新诗领域缺乏真正内行的了解——总不能拿那些司空见惯、被大众接受得最广泛的新诗“代表作”视为它最高成就的代表吧？如果是那样，那么来自当代旧体诗词界的批评，其实和真正内行、专业的新诗现场毫无关系。

说到这里，有一点需要再次强调的是，对新诗的创作、阅读、鉴赏和批评，以及因此形成的理解模式，其实和我们对古典诗歌（以及当代人创作的旧体诗词）的理解模式是完全不同的。（最好的）新诗的创作与批评，已经是一种相当内行的行为了，和对旧体诗词的接受不一样，它并不是一种天然容易适应普通人的理解力的艺术样式，而需要专业的训练才能进入。我们现有的教育系统给予了古典诗歌最基础的理解训练，我们的民族文化生态对古典诗歌有着天然的亲和性，但它并没有给予新诗足够多的机会，让专业的理解训练得以进入一般文化生态当中。而大众传媒所塑造的当代新诗的形象，往往是歪曲的，是新诗文化中的糟粕而并非精华。但是，对新诗的批评却往往揪住了它被歪曲的那部分，这也实在是很冤枉的。我们不会因为自己所掌握的高中物理学知识，而对最为精深的理论物理嗤之以鼻，认为它不能被理解（因而有问题）吧？我们弄不懂相对论，却能对它抱有起码的敬畏，那么又为何总觉得自己有足够的视野和理解力，因着对旧体诗词的专业认识，便足够两相参照，对通过一般领域而非专业了解到的“新诗”发起“致命的”批评呢？

新诗的第三个“窘境”来自当代文化的刺激，这种刺激包括大众对新诗的漠视和“费解”的指责，也包括加速变化的当代社会对人类思想（及其产物）所提出的挑战。新诗诞生于汉语世界面临“三千年未有之大变局”的历史拐点，复因其“欧风美雨”的出身，而天然需要面对现代性这个当代世界最为核心的命题——但这也是新诗的历史性契机。挪用艾略特在《玄学派诗人》里头的说法：“……在我们今天的文化体系里，诗人们写的诗肯定费解。由于我们的文明变得极其多样和复杂，作用于诗人精细的感受力上，也产生多样和复杂的结果。诗人必须变得越来越全面，越来越隐曲，越来越间接，以图挤迫语言，必要时搅乱语言，去就他的意思。”

那么，这种对语言本身的复杂作用，是在具有相当稳固性的文言系统中更容易配对和实现，还是在具有无限可能性与活力的现代汉语中更具有实现性呢？是抒情言志的古典诗词传统更能具备对这个复杂纪元的理解力，还是一切并无定论、充溢着可能性的新诗更能包容如此异质多元的现代经验呢？阿多诺在《谈谈抒情诗与社会的关系》中，借由评论里尔克的《拜物狂》，谈论了现代诗（新诗的实质是现代诗）和古典时代诗歌作品的根本不同之处。他文章中提及的过去的诗与现代诗固然都是西方传统中的产物，但“东海西海，心理攸同”毕竟也不是空话：里尔克的《拜物狂》在审美意义上看是贫弱的，它具有一种诡秘的味道，把宗教与艺术杂糅在一起，但同时它也显示了物化世界的真正压力。没有任何抒情诗的神力能够赞美这种物化世界，使之重新变得有意义。

我们所处的时代，已经不是一个田园牧歌的时代了，而是真正的、比里尔克的时代更甚的“物化世界”，传统的“抒情诗”（广义）能够赋予它如古典时代那般的稳固意义吗？当代文化的刺激、大众传媒的娱乐，我们该如何面对？

从新诗和旧体诗词面临的当代文化的挑战说开去，实质上我们能看到，两者其实是一对“难兄难弟”。只不过，诗词文化对这种时代境况的态度，可能比新诗更为消极一些。这当然和它们所植根的话语形态有关。传统诗词从精神实质和文化样态的方方面面，都与古典时代的社会和人事结成了稳固关联，它们是文化精英的教养的自然延伸，是他们心智流露的作物，而古典时代（尤其是近古）也是以文化精英为核心构建的社会，两者之间体现着法国哲人罗兰·巴尔特所说的那种“语言的统一性”。巴尔特说，“语言的统一性是古典时期的一个信条”，而旧体诗词所根植的古典语境（哪怕当代社会已然不具有这种语境了），正依赖于建立在语言之上的统一性。它所依凭的文言话语，是一个对文化精英开放、对大众进行教化的循环系统，精英内部的审美共识即意味着大众在文化上必须接受驯化。

但新诗不是这样，它既不是文化精英的文体，也不是大众的话语，类似于当代艺术，它其实是一种“特殊的知识”（臧棣语），是专业话语。这也是一些旧体诗词界的人士用以批评新诗的一个口实，认为它占据了学院研究的主流系统，而排挤了当代诗词应有的位置。事实上，这是新诗自身的话语形态所决定的。新诗最好的那部分（同时也是最艰深的那部分）只有在学院中尚得容身之地。因为深厚的民族文化传统，旧体诗词虽然不再居庙堂之高，却依然能处江湖之远，有特定的生态圈子，足以构成一个丰富的共同体，而新诗（最好而又无法为大众文化理解吸收的那部分）则只能处学院之深，进行一个相对合理的循环。但是，这种“各得其所”的方案，还时时遇到“友军”的责难。事实上，当代旧体诗词创作在学院中的不受待见，固然有新诗占位的因素，却不是最根本的原因——君不见，小说研究乃至电影艺术，才是这个时代学院系统的真正主流吗？没有新诗的占位，当代旧体诗词的创作（成就不菲，这点我并无偏见），就能从古典诗歌研究的既有格局中争得一席之地、杀出一条血路？我看倒也未必。

更进一步讲，就两者在当代文化中所处的境遇而言，新诗和旧体诗词也实在应该惺惺相惜，而不是互相误会。即使在汉语新诗诞生的最初，作为打破旧文学既有格局的角色而出现，它的“白话诗”前身，为现代汉语的转型和解放大众的理解力做出了贡献，但时至今日，这份使命已经完成，就作为一种艺术形式的汉语新诗而言，其实和旧体诗词一样，并不属于大众文化。从这个意义上来说，植根于精英文化的旧体诗词和植根于专业话语的新诗，在我们这个属于大众文化的时代，都不可能如大家所愿的那样跻身主流文化，更不可能复制诗歌在过去时代的荣光，所以（无论新旧）诗人们的失落是必然的，但意义自在其中。这也是诗人们愿意兢兢业业为之开垦的原因，这两种独特的艺术样态都有它相当的迷人之处。譬如旧体诗词，它自始至终便不是一种自外于生命本身的东西，而是个体生命经验的附属物和自然延伸，言志抒情兼有教养与自娱的冲动。严肃的现代诗则更像是悬隔了生命涵咏的受造物，是人类在古典整全性/神性自世上消隐之后自我确立起来的一个新神，一个需要人类创造力不断充盈、不断灌注意义的外壳。

（作者朱钦运，笔名茱萸，生于1987年10月。籍贯江西赣县。诗人，青年批评家，哲学博士。出版《花神引》《炉端谐律》《浆果与流转之诗》《千朵集：集李义山句》等新旧体诗集、文集、批评集及编选集计十种有余。曾于东京大学访学，兼任同济大学诗学研究中心研究员。现供职于苏州大学文学院，主要从事新诗史、当代诗及比较诗学诸领域的研究。）