一、应唤歌檀催舞袖：唐宋词的表演场

词中的乐舞资料早已引起学者们的重视⁽¹⁾，由此可知，歌妓侑酒与文士填词听曲观舞是词的主要活动方式，唐宋时代词的接受者“大多是在公私宴集、茶楼酒馆等娱乐场所中群体共同视听欣赏，演唱者与听众之间、听众与听众之间，会产生一种相互感染激发的情绪氛围，具有特别强烈的‘现场感’”⁽²⁾。词中的歌舞描绘主要就是以歌词表演为对象的，是词的表演氛围的直接呈现。从这个意义上说，词人通过词描绘记载的聆乐、听歌、观舞的审美经验，透露的正是他们欣赏词的演出的一种现场感受。

关于词与歌舞的关系，一部分学者强调词是乐歌，而轻视舞的影响。如毛奇龄说“古歌舞不相合，歌者不舞，舞者不歌”，即便“舞曲中词，亦不必与舞者搬演照应”。不过自唐人有所改变，如《柘枝舞》等即“舞者所执与歌者所措词稍稍相应”，可惜“然无事实也”；到了北宋末，赵令畤《商调蝶恋花》鼓子词谱《西厢》传奇“则纯以事实谱词曲间”，可惜“犹无演白”⁽³⁾。至此，虽有变化，但歌舞不相合的情形并没有彻底改变。王国维《宋元戏曲考》说“宋人宴集，无不歌以侑觞，然大率徒歌而不舞，其歌亦以一阕为率”，即便有连续歌此一曲者，如欧阳修《采桑子》凡十一首述西湖之胜及赵令畤《商调蝶恋花》凡十（应为十二）首述会真之事，也“徒歌而不舞，其所以异于普通之词者，不过重叠此曲，以咏一事而已”⁽⁴⁾。上述两种意见确实道出了中国古代歌词与舞蹈关系的总体特点，从表演方式上说，一人载歌载舞者少，唐宋词徒歌而不舞者居多。但若唯此观念是从，则无法走进歌词表演的真实场景，无法品味唐宋人感受到的歌词的表演魅力。

正如俞平伯所说：“当时唱词的情形，大约有两种：（一）有舞态的，间或表演情节。（二）和歌，即清唱。”⁽⁵⁾姜夔《过垂虹桥》“自作新词韵最娇，小红低唱我吹箫”，说的就是一种无法伴舞的清唱表演。然而，唐宋时期的曲子词主要是一种表演技艺，不仅部分歌词表演时存在一人独歌独舞的方式，部分歌词歌唱时伴舞现象十分突出，有的词调就是舞曲的转化，而且歌词最适宜的宴会、歌馆等表演场所，常常多有歌唱、舞蹈、说唱相结合的歌舞一体的氛围，如缠达、唱赚、诸宫调等。为了维护词为乐歌的纯粹性，而丢弃歌舞氛围及其与舞蹈结合的表演需要，就难以有效地贴近词的艺术场。黄庭坚《木兰花令》云“使君落笔春词就。应唤歌檀催舞袖”，朱敦儒《临江仙》云“别翻舞袖按新词”，傅大询《念奴娇》云“玉人清唱，舞袖低回雪”等，都记载了唱词时有伴舞的表演特点，指出词是歌场、宴会等娱乐场所的一种艺术样式。唐宋人接受词，不仅要阅读，要听歌聆弦，而且要观包括伴舞在内的整个氛围。据金千秋统计，约两万首的《全宋词》中有关乐舞资料的共六百余首，大量乐舞题材的出现及其对舞蹈的艺术描绘，当与此艺术氛围有密切的关系。

可以说，纯粹的歌词正是通过歌唱、配乐或伴舞等表演，才使自己呈现为观赏对象。“男子而作闺音”正是围绕女性歌妓这个表演主体而滋生的一种填词心态，而词中大量的歌妓、舞妓形象的出现也是词人对词体这个表演方式认同心理的一种反映。在这个过程中，词人先是表演的欣赏者，次是表演的参与者，而后才是创作者。如柳永有《木兰花》数首，分别写了心娘、佳娘、虫娘、酥娘等几个歌舞妓。不少人以庸俗而鄙弃之，其实这正是柳永对当时歌词表演者的欣赏之作，典型地反映出歌词表演方式“欲淫”的本色性。又如张先《碧牡丹》（步帐揺红绮）词紧扣晏同叔出姬之事而写，上阕追忆闻歌，写出旧时的观赏体验；下阕重到歌筵，新旧欣赏经验叠合，强化词人的参与性质。因“出姬”之事，词人情思贯穿全篇，上阕通过对该姬“眉”“黛”细致刻画，在缓板香檀的表演追忆中，已有怨人落花之感；下阕回到歌筵，思前想后，更有惊鸿渺渺之念，至此情不自禁，惆怅而成词，暗指填词之由。张先此词在以表演者为对象的词作中，构思方式有一定的代表性。这些词大多开篇由描绘表演者的歌舞姿容下笔，表明词人的观赏者身份；中经表演场合的氛围刻画，突出词人对表演的参与性；终于词人对表演者或表演本身的感慨，暗含词人或娱宾遣兴，或缘情言志的填词动因。

由此，唐宋词人所拥有的贴切的歌场经验，直接观赏的审美体验以及为表演而填词的词心，理当成为分析词人创作特色的重要内容。歌舞题材的词作除了注重描绘表演者的动作、服饰，还喜欢描绘表演场所、生活环境等。剧本写作会特意注明布景的特点、舞的姿态、乐器的使用等，目的即是为表演者及读者营造一种展开想象力的氛围，需要表演的词也是如此。不过，作为一种配合音乐的抒情艺术，篇幅狭小，不可能做到那么详细，但优秀的词作已经把这些歌舞及其环境的痕迹化为情思的符号，言简意赅，意味无穷。

在案头阅读中，读者主要以独自欣赏方式静思作品的主题、结构、技巧、意义等，以自己的理解力、想象力来感知作品。然而在歌舞场的氛围中，观众以一种群体欣赏的方式，与剧场其他观众一起协助表演者而表演，他的精神处在高度兴奋之中，其所欣赏的对象自然就有不同，有时会把欣赏的过程中有助于对象显现的一切都归入审美对象，如歌场的环境及其设施等。同样，书斋的案头创作与具有表演经验的剧场创作也不一样，后者处在一个听音乐、观表演的状态中。在这里，歌妓等表演者已经成为演出的作品而被词人感知，成为歌舞等表演的一部分，她们的歌声、手势、姿态、装饰乃至环境都融了进去。可以说，词人到歌舞场的目的之一就是审美消费，把自己向整个对象敞开，咀嚼歌舞场那非现实环境带给他的自由，领略歌舞带给他的感性的激扬。

为了表演的填词心态创作出的歌舞题材的作品，既呈现出歌词表演的某些实际情形，也显示出词人对歌舞艺术的美学追求。柳永《浪淘沙令》（有个人人）是一首典型的描绘舞蹈的歌词。柳永紧扣舞妓的身体姿势，从出场姿势到终场的亮相动作，只选择了几个最为吸引人的动作和显示动作的因素；在描绘这几个动作时，始终结合舞与曲的吻合性在舞妓身体语言上的表现来写，似乎每一个姿势都是舞者心灵的自我表现。于是我们看到，随着音乐响起，舞妓“急锵环佩上华裀”；随着音乐节奏变化，则是“促拍尽随红袖举，风柳腰身”；随着乐曲结束，则是“曲终独立敛香尘”，可谓夺人耳目，扣人心弦。舞蹈家用实在的动作来创造一个自我表现的形象，“所有舞蹈动作都是姿势，或者是显示姿势的一种因素”⁽⁶⁾。对舞者而言，姿势是生命运动的一种感受动作；对观众来说，舞蹈姿势是可见的运动，但不能将其理解成一种物体运动，那些可见的滑动、波动、旋转等姿势必须当作生命运动被观赏。柳永是懂得鉴赏舞蹈的，他熟悉舞蹈的语言以及带给他的审美享受。作为人体感性自由的艺术，舞蹈需要一种直觉鉴赏。柳永并没有把舞妓的姿势神秘化，也没有思考“舞蹈者在干什么，这些动作的意义如何”等有违艺术欣赏的问题，他注意力完全集中在舞者与音乐丝丝入扣的姿势之中。如果说柳永有情感判断的话，如“飞燕精神”“应是西施娇困也，眉黛双颦”等，那么也是没有丢弃观赏者的直觉审美。因为这些判断，或是舞姿的情感之力，或是以服饰显示舞姿的另一种因素，或是以更为典型的传统姿势描述这个舞妓舞姿美的韵味。