二、音乐本原、倚声填词与词之言长的美学特征

宋代以后，人们大多从语言艺术层面接受词体，唐宋词在体现传统诗歌抒情特色上可谓更为幽深。词之为体，要眇宜修，心绪化、内倾性已成为人们的共识⁽⁷⁾。人们也从不同角度探求唐宋词深幽的抒情性质，但从体制上说，音乐艺术的属性是语言之词内倾性的直接的也是根本的原因。

首先，音乐是乐歌的生命之源，因此弄清音乐的艺术特性是解读乐歌抒情特色的必要环节。在各类艺术样式中，音乐看不见、摸不着，是最难分析的艺术类型。为了更好地表达我们的见解，这里吸收黑格尔艺术哲学思想⁽⁸⁾，从空间艺术递进到时间艺术，突出音乐艺术的性质。从纯艺术角度说，建筑不适合表现精神性的东西，因此也是一门最不完善的艺术：可居的实用性影响了可游的精神自由，与超实用的审美性冲突；有重量有体积的感性媒介以及依赖持久性象征构筑的占空间结构，适宜外在器官的观照，却制约了内在生活的活动；必须遵循重力规律和对称和谐规则来处理感性材料，影响了人们的自由想象和艺术的审美超越性。雕刻艺术的占空间性没有改变，但实用性渐次减弱，主观意识上已可不必显性地按照重力规律处理它的感性材料，可以把精神性、观念性的东西作为自己的对象来表现。不过，还不完全适宜表现自由的、鲜活的个体心灵、人物性格。绘画的感性媒介脱离有重量的物质材料，而是借助外在形状塑造形象，客观的感性物质性开始消失，外形得以释放，似乎可以自由地活动，高妙者更是能呈现出光和影、形与色的变幻。较为灵活自由的感性材料预示着绘画艺术可以表现个别具体的鲜活的主体内在精神，反映内心的自为存在与精神的一些特殊生活，甚至像人物性格和心境中的情欲和情感，呈现出一定程度的内倾性。即便如此，绘画毕竟是运用占空间性的持久性存在形式反映内在精神，是以形传神的，形（材料外形的客观性、可见性）与神（内在生活的主观性、不可见性）的冲突仍是绘画难以超越的固有矛盾。

然而到了音乐艺术，在反映精神生活的内在性、自由性上发生了极大的变化。一则音乐的材料性质吻合人的精神性生活。音乐使用的感性材料是占时间性的声响，具有双重否定性质：既是对持久性存在的否定，又是对物体占空间状态的否定。音波震动其实就是一个不断地否定之否定的过程，犹如波浪的运动是靠后一浪否定前一浪来完成的。因此，声音是一种随生随灭的外在现象，我们听到的不是静止的物质形状，而是物体的一种时间性状态。声响如造型艺术媒介中的石头、颜料一样同为实际的客观现象，但石头和颜料可以重复塑造无数有形事物的实际情形，而声响是一种完全抽象的形式，适宜它表现的也只有完全无形的内心生活。同时，音乐需要另一种主体方面的器官，即听觉。随着人类器官的进化、文明化，听觉与视觉都是一种认识性的感觉，具有一种观念性，这也是空间艺术能表达精神性内容的原因。但是比较而言，听觉的观念性更强，因为声音本身就是无形的观念性存在，而视觉虽有观念性，但仍以眼见感性存在为根本。至此，声音、听觉与主体观念性的心情活动之间，构成一种吻合关系，音乐的那种变动的、不稳定的、无形的感性材料直接指向人的内在生活，消解了空间艺术外形的客观性与主体内在生活的对立，是一种形神一体或“形式即内容”的存在。

二则音乐艺术的审美活动是内倾性的。音乐的基本任务不在反映客观事物，而在于走向一种最深刻的主体性的观念性的内在自我。我们若习惯上从可见的、可理解的角度分析音乐作品内容的存在方式，音乐是没有内容的一个完全空洞无形的自我。但，音乐是有内容的，只是不是造型艺术和诗歌中的那种意义的内容。纯粹音乐的内容是抽象的，偏于形式的情感体验。由此，音乐的审美创造是一种不断内倾地寻觅自我情感体验的过程。音乐家的创作不是使乐曲外现为一种图景，而是一种反躬内省的自由过程，是灵魂的一种真正的释放，放纵不羁本身就是音乐审美创造的目的。音乐形象总是带有一定的抽象性、不确定性和概括性。如古筝乐曲《春江花月夜》描绘了平静的江水、皎洁的月光等音乐形象，但这些形象不是历历在目的，而是经过作曲家的主观虚拟而成的；琵琶曲《十面埋伏》模拟了古战场上的金鼓齐鸣声、战马嘶鸣声、士兵冲杀声，但这也是作曲家根据垓下之战的历史氛围，通过声响及其旋律构筑的虚拟形象，且不是拘泥于一事一物、一时一景，而是概括性的、写意化的纯粹的情感形式⁽⁹⁾。音乐欣赏正如歌德所说的：“在音乐中模拟雷鸣不是艺术，但是音乐家激发我的情感，使我似乎听到了雷鸣，却是很可贵的。”（1878年致舍普克）⁽¹⁰⁾绘画艺术带给观者的首先是这些客观现象和观照的“我”，尽管高妙的作品亦可使主体忘我，但作品本身持久性的空间存在却是无法改变的。音乐艺术带给听众的首先是无形的动感和单纯的内心生活的“我”，因此声音本身尽管是一种迅速消失的表现和外在现象，但可通过听觉渗透到心灵的深处。声音随生随灭，但声音的印象会马上刻在心上，引起灵魂的同情共鸣，声音的余韵在灵魂最深处荡漾，在运动中谱写主体的心情活动。

其次，由上可知音乐艺术是一种内倾性的心情艺术，以相互间的内在心灵体会为交流方式，以打动最深刻的主体性的内心生活为效果。至此我们明白，中国古代广义诗歌也是一种内倾性艺术，其原因之一就是它们原本或过程中曾拥有过“乐歌”身份。与音乐原始的生命配合，是滋生诗言志、诗缘情理论的一个体制上的根据。所谓“在心为志”“情动于中”“诗缘情而绮靡”等主张，都带有音乐艺术反对客观化，要求主观性的属性。不仅配乐而唱的早期传统积淀在诗体的形式中，而且离乐的徒歌也以在人声中见出音乐为情感表达的方式，节奏仍然是中国诗歌的审美本质。然而诚如王国维所说，“诗之境阔，词之言长”⁽¹¹⁾，与狭义诗歌可以缘情、言志、叙事、说理等“境阔”相比，词体更易于传达那幽隐深微的心灵本质，激起读者潜在的自然的情思体验，具有能引起言外无穷感发的类似“乐生于心”“大音希声”的召唤结构。究其原因，从与音乐的关系角度说，有如下两个关键点：

一是词是燕乐的歌辞。雅乐乐器主要有钟、鼓、琴、瑟等，故声音庄重和缓，清远浑厚。清乐乐器主要是筝、瑟、箫、竽等丝竹，故声音雅缓从容，音希淡雅。与此相较，燕乐乐器种类多，且表现力强。既有琵琶等弹弦乐器，筚篥、笙、笛等吹乐器，也有羯鼓等打击乐器。岑参《白雪歌送武判官归京》诗中所云“中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛”，即是一个典型的燕乐表演场景。在燕乐各类乐器中，正如清代凌廷堪《燕乐考原》卷一说的“燕乐之原，出于琵琶”，“燕乐之器，以琵琶为首”⁽¹²⁾。燕乐使用的琵琶主要是四弦四柱的曲项琵琶。琵琶四弦，分别为宫、羽、商、角四声，每条弦上均成七调，故燕乐共有二十八调，音域宽广，有丰富的表现力⁽¹³⁾。乐器对音乐体系特性的构建有决定性意义，自古至今这是一个不变的规律。每个乐器都是按照各自的特殊声响，在不同的完美程度上把那些不同质的声音召唤出来。其中，弦乐器是一种便于音乐利用的乐器，也是占统治地位的乐器。因为它用一根可以绷紧而又有足够弹性以便震动的弦柱发音，且声音传播是直线方向的，具有变化性的穿透力，也营造了立体的效果，较为符合人类自觉的内心活动，易生悦耳悦心之感，久听不易产生疲倦。更何况，燕乐的歌词需要人声配乐歌唱出来。而人的发音器官也是自由的完美的乐器，它兼有管乐器和弦乐器的特性，一方面声腔是震动的空气柱，另一方面声带也像一根弦子，同时人的歌声是通过肉体发出的，是心灵的声音。至此，从燕乐、歌唱及乐器角度，可见唐宋词本当具有的非凡的艺术表现力。

进而，燕乐是中外文化交流，且以西域音乐为主（从主要乐器及审美效果上说）的一种新型音乐体系。它突破了传统音乐“乐而不淫，哀而不伤”的中和审美规范，以“繁声淫奏”来快人耳目、悦人心意，也顺应了唐人开放的、自由的、追求新异的时代精神，宜于成为唐人抒发心绪的流行方式，出现了如王建《凉州行》所说的“城头山鸡鸣角角，洛阳家家学胡琴”的繁盛景观。其实早在燕乐起源时期，人们已感受到一种新异的震撼。《通典》卷一四二记载，北魏宣武帝元恪以后，西域音乐再次传入，以屈项琵琶、五弦箜篌等为演奏乐器，“铿锵镗鞳，洪心骇耳”，“感其声者，莫不奢淫躁竞，举止轻飙，或踊或跃，乍动乍息，跷脚弹指，撼头弄目，情发于中，不能自止”⁽¹⁴⁾。以琵琶为主的燕乐更令唐人感动不已。诸如，王昌龄《从军行》“琵琶起舞换新声，总是关山别离情”，王建《赛神曲》“男抱琵琶女作舞，主人再拜听神语”，白居易《听琵琶妓弹略略》“四弦千遍语，一曲万重情”……音乐的内容重在内在的心灵感受，表现为形式化、抽象性的特点，因此带给听众的也是心灵的情感感动，最能打动也最能调动听众自身的内心活动。王昌龄固有的边塞情结，使得他在琵琶新声中感到“总是关山别离情”；王建直接刻画了燕乐的表演形式及其带给欣赏者的审美感动；白居易则从琵琶多变的表现力中，体会到“一曲万重情”。这些都写出了音乐是通过心灵体会达到效果的，证明了音乐是一种内倾性的心情艺术，也进一步说明燕乐及其演奏、歌唱的艺术效果。

二是依曲拍填词的创作方式直接强化了歌词的内倾程度。“乐歌”的创作有两种基本形式，即元稹《乐府古题序》里说的：一是本为徒诗，由审乐者采取来度为歌曲的，“盖选词以配乐，非由乐以定词”；二是本具备曲度，创作者因声度词，审调节唱，句度短长、声韵平上莫不因之准度，“斯皆由乐以定词，非选词以配乐也”⁽¹⁵⁾。“诗三百”以及燕乐歌辞之一的唐代声诗是前者，而曲子词亦称歌词即后来简称的词是后者。按照音谱填词是词之创作的本色属性，依曲拍填词是词体成熟的标志，依曲定体是解读词体体制信息的根本依据。如词调的调名本是曲调的曲名，词调的片即是乐曲中的遍，词调的韵位即是乐曲的遍中之均，词调的长短句源于乐曲的均中之拍，填词考究字声组合也是遵循歌唱时审音用字的结果。词的创作称为填词，这本身就表明词对音乐的依赖性。这也告诉我们，同为语言艺术的诗与词，比较而言，词在揭示人的精神生活上更为深幽的原因。选词以配乐的歌诗是在保持语言艺术完整性的前提下的配乐而歌，而由乐以定词的歌词是在遵循音乐艺术完整性的前提下的合乐而唱。歌词艺术审美活动的内倾性、心绪化，其体制上的理论原因在于音乐艺术特征的制约。音乐性规范了歌词的结构形式，也滋养了词体言长的艺术个性。