3

战后，父亲们的肉体又发生了怎样的变化呢？这在讨论“家长制”伦理时也是极为重要的。

在战后日本人平均的体力增长度中，变化最小的是父亲的肉体，而变化最大的是儿子的肉体。儿子的肉体逐渐逼近战前父亲的肉体，并且正在超越父亲。儿子的体力足以背负起“装在背篓里的老父母”，这一事实与“家长制”家庭内的权力构造的逆转相结合，使得“抛弃父母的孩子”激增，成为一个社会问题出现在我们面前。战争刚结束时，我们听到是：“爸！让我也说一句！”而今天，时代已经变成了：“儿子！让我也说一句！”

在这种情况下，“肉体思想”早已凌驾于“书房幸福论”之上，用美式足球规则书写的幸福论，或者必须以时速100公里的气势阅读的人生论，正在走向流行的巅峰。

这一事实究竟说明了什么呢？

为了查明战后诗歌中出现的诗人自虐性的原因，我曾做过有关诗人的肉体调查（《现代诗手帖67·10》）。调查内容有：诗人们100米要跑多少秒？能做几次俯卧撑？一周有几次性生活？酒量如何？等等。从收集到的结果来看，战后的诗人们较之日本人的平均体力，并没有任何特色，反而更接近白领人士。于是我觉得，诗人们就是因为自身肉体的毫无特色，才无比烦躁焦虑的吧（参考《诗人的肉体与生活》，选自《时代的射手》，芳贺书店出版）。

也就是说，在荷马死后的时代里，人们并没有特别在意诗人与肉体的关系——也因此在羽田机场事件^[7]爆发时，诗人们才完全没有试图参与那场索雷尔《暴力论》的实践吧。他们的体力不是为了写诗或参与政治准备的，最多也只够用来挤挤早晚高峰的电车罢了。

但是我认为，如果荷马笔下的奥德赛不回归，现代诗歌是无法复苏的。因为我们正漂流在一个想要让作诗成为“幸福”就必须拥有斗牛士肉体的时代。阿兰写下了“坏天气要保持好心情”，但这种坏天气里的好心情，在战后大部分诗歌中体现出的是一种悲观主义——我并没有想到它会演变成不堪入目的个人主义——其原因无非是因为在那些诗人们的感受性中，坏天气只能是坏天气，为了忘却这一烦恼，只能假装出好心情。

某月某日

刮胡子时不小心刮伤了脸。血染到毛巾上，看着颜色有点淡。

今天也同往常一样。

去公司、回家、看电视、睡觉。没什么可写的。

难道就没什么好玩的事了吗？

某月某日

睡觉前想把裤子放在被褥底下压着，结果有东西硌得慌，拿出来一看是弹子机里的小钢珠。

巨人队^[8]1比0赢了大洋队^[9]。

某月某日

热。和往常一样。

某月某日

和往常一样。

哪里在放水前寺清子^[10]的《一杆鱼叉》^[11]：“啊！青春一去无二度，是男人啊，就放手干！”

某月某日

下决心离家出走。不过仔细想想，要离家出走得先有“家”，我好像没有。

副导演：你想当龙套？

日记男：是啊。无论如何都想请你听听我的请求。

副导演：嗯？

日记男：求求你！拜托了！我们不是大学里的好兄弟吗？

副导演：不好办啊。你要想演主角倒也罢了，推荐你去当龙套，我可做不了啊。

日记男：想简单点，公事公办。

副导演：嗯。

日记男：我就想在电影里死一次。我其实犹豫很久了，这次总算下了决心而已。你知道亨弗莱·鲍嘉^[12]吧。我是那个男人的粉丝。溜肩，鳄鱼一样的嘴唇，只要演黑帮电影，总是在最后一场死掉。那个带着苦涩雪茄味的男人。死多少次，就意味着能再活多少次。闷热的电影院里，脏兮兮的银幕上放映着《马耳他之鹰》《卡萨布兰卡》。亨弗莱·鲍嘉露出牙齿，一笑赴死。然后又在别的电影中，用另一个名字，穿着另一套西装复活。我叹了一口气。因为我无比羡慕。

看到这里，请点起一支烟，再接着往下读。

嗯，接着说亨弗莱·鲍嘉。我思考了一下为什么那个男人可以反复重生。然后，我得到了结论。结论很简单，那个男人拥有银幕。但是我的人生没有银幕。只要我有银幕，那我也能死了。能死，按理说，就能再活下去。所以我想来想去，决定要拥有自己的银幕。也就是说，专演被杀的角色，被咔嚓咔嚓砍倒之后，就可以死而复生了。

拜托！求求你。让我当个跑龙套的吧。

写这篇日记的男人胃不太好。

所以，在银幕中不断重生的他和现实中的他之间没有任何交流。两者之间横亘着堪比20亿光年的距离。不许逃避到电影中去！把电影里的人物给拖出来！只有这样才是有效的想象力，只有这样才能找到“幸福论”。