第三章 汤显祖的戏曲声律理论

——论“不妨拗折天下人嗓子”

汤显祖要求“宜伶”依据《牡丹亭》“原本”演唱，强调“虽是增减一二字以便俗唱，却与我原作的意趣大不同了”（《与宜伶罗章二》）。以“意趣”统称曲体文学美感效应的言论还见于汤氏《答吕姜山》：

寄吴中曲论良是。“唱曲当知，作曲不尽当知也”，此语大可轩渠。凡文以意趣神色为主。四者到时，或有丽词俊音可用。尔时能一一顾九宫四声否？如必按字摸声，即有窒滞迸拽之苦，恐不能成句矣。

信中提到了沈璟的曲学著述《唱曲当知》，而不及《南九宫十三调曲谱》，当作于万历丁未年（1607）之前^[1]，可见，即便汤、沈后来并未因“串本牡丹亭改本”发生冲突，但对于如何认识宫调、四声、平仄、用韵等声律规范之于戏曲文学创作的意义、作用，汤显祖与沈璟之间却早已存在着明显分歧。面对声律之工与文词之美往往不能双全的两难，沈璟要求作家屈从于声律对于文词而言无可置疑的、带有先验论意味的制约，所谓“名为乐府，须教合律依腔”（〔二郎神〕套曲《论曲》）；而汤显祖恰恰相反，在他看来，“意趣神色”才是戏曲文学更为本质性的规定，一味追求声律规范的准确性不但将有损曲辞的文学趣味，甚至有可能造成“不能成句”的弊憾。

学界曾对“意趣神色”的内涵做过细致探讨，有合而论之者，即理解为作品的思想内容或作者的才情；有分而论之者，如认为“意”指意旨，又与“情”相通，“趣”指趣味，“神”即“自然灵气”、文艺创作之“灵性”，“色”则主要指文采词华。合而论之当更稳当、贴切，“意趣神色”之说反映的是对戏曲文学的总体美学风貌的追求和主体创作个性的体现，并不直接地涉及文本的思想倾向、题材内容；“意趣神色”之说也主要是针对曲辞而言，并不涉及每“出”之间的过渡衔接、重要关目的虚实安排、宾白与曲辞的相互配合等等与“场上”“当行”相关的问题。据上下文理解，“凡文以意趣神色为主”云云，还只是在论“曲”，而非论“剧”或论“戏”，立足于曲辞的抒情性、写意性，而对戏剧性、叙事性有所忽略；因此，汤显祖的“曲意”诉求就其主旨而言，仍可视为从古典诗歌美学中延伸出来的一个子命题。

中国古典曲学与诗学长期纠结、缠绕在一起，即便是清初李渔《闲情偶寄·词曲部》标榜“填词之设，专为登场”，大体完成了剧学与曲学理论视野的分疏之后，这一局面也没有得到根本性的改变。曲学对于诗学的依托，一方面体现了古典戏曲文学的“诗剧”本体特征，另一方面，从某个角度也有助于说明德国美学家黑格尔的一个观点：“诗比其他任何艺术的创作方法都要更涉及艺术的普遍原则，因此对艺术的科学研究似应从诗开始，然后才能转到其他各门艺术根据感性材料的特点而分化成的特殊支派。”^[2]诗学在很大程度上制约着古典美学的理论基础和方法论原则，相比于对其他文体的观照而言，诗的“普遍原则”往往具有更加明确而丰富的导引作用。汤显祖为了维护曲体文学与一般诗歌写作的共通性（所谓“普遍原则”），而宁肯舍弃“九宫”“四声”一类的“感性材料的特点”，甚而张扬“不妨拗折天下人嗓子”，所体现的恰恰是他对传统诗歌美学理想的维护，因此，必然要与专门寻求戏曲“感性材料”规律的沈璟形成基本理念上的分歧。如果说汤显祖倾向于张扬曲体文学所体现出的诗的“普遍原则”，那么，沈璟“读之不成句，而讴之始协”的极端之言，则更强调曲体脱胎于诗体之后其形式上的特殊性、具体性，只是两人都不免陷入偏颇。