引言：中国书法的笔法生成与精神内涵
书法是中华民族传统而有特色的一门艺术，也是具有世界意义的东方文化门类之一。它以汉字字形为表现内容，求得象形与抽象的统一，笔法上丰富而灵活。汉代许慎在《说文解字·叙》中曾指出“依类象形”谓之“文”，“形声相益”谓之“字”，可见中国文字形体构造多取材于“象形”，而这种“象形”为中国书法艺术的表现提供了丰富的素材。陈垣先生在《元西域人华化考》中也说：“书法在中国为艺术之一，以其为象形文字，而又有篆、隶、楷、草各体之不同，数千年来，遂蔚为艺术史上一大观。然在拼音文字种族中，求能执笔为中国书，已极不易得，况云工乎！” [1]中国汉字由最早的象形文字是如何发展成“艺术史上一大观”的中国书法？汉字书写是有哪些笔法特征？又是如何寄托中国人的精神世界的？
一、“形”与“势”的产生
中国文字的构造有六种方法，即所谓的“六书”。许慎在《说文解字·叙》中概括为 “指事”、“象形”、“形声”、“会意”、“转注”、“假借”。其中，“指事”、“象形”是独体的“文”，“形声”、“会意”是合体的“字”，以此四者为原始创造文字的基本方法，是文字之“体”。“转注”、“假借”为前四者外文字之“用”。“六书”之中，“象形”这种原始造字的方式，如天地、城郭、器物、草木、鸟兽之形，构成了汉字“以形示意”的特征。这种特征对中国书法成为一门“艺术”有着两个方面的重要影响：一方面，以文字字形演化为主导线索，形成了篆书、隶书、草书、楷书、行书等书体的演变史；另一方面，汉字及其书写的笔法形式可以进行独立欣赏，汉字中蕴涵的笔法“形象”意味使汉字本身成为审美的内容。
汉字的“象形”与一般绘画的造形有本质区别，它是对存在事物简化和省略后基本体态的概括，所谓“画成其物，随体诘屈”。[2]“象形”并不是对具体形象的描绘，而是表现其某种体势，蔡邕称之为“形势”。西晋时期卫恒提出的“因声会意，类物有方”是最早的汉字审美观念。所谓“类物”，指汉字的形态应具有事物在“形”上的美。卫恒说：
日处君而盈其度，月执臣而亏其旁；云委蛇而上布，星离离以舒光；禾苯
以垂颖，山嵯峨而连冈；虫跂跂其若动，鸟飞飞而未扬。观其措笔缀墨，用心精专，势和体均，发止无间。[3]
这样，汉字的结构是一种对自然“形势”的审美概括和提炼，从而形成了别具意蕴的“字势”。古人所说的“书画同源”，指的就是汉字“类物”的特性，“书”与“画”同源而非同质，“书”是对事物整体“形势”的一种概括，“画”则表现为更加具象的形态。
中国古代书论用自然美来比喻和联想书法美的意蕴，体现了“字势”之美。《易经》系辞中所说的“近取诸身，远取诸物”，说明万物产生的原理。许慎《说文解字·叙》所谓“文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多也”即强调文字效法自然。书法艺术的产生，也来自于自然。传汉代蔡邕《九势》所说的：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”[4]即指出了书法来源于自然之象的审美原则。唐代张怀瓘《书议》指出“取象其势，仿佛其形”，孙过庭《书谱》所谓“同自然之妙有，非力运之能成”，都指出天地万物的生命状态与书法点画形态的相通性。
从自然物象中汲取灵感，突出人在创作中的主观作用，思与神会，同乎自然。这种以“自然”作为书法创作源泉的观念与中国古代的哲学思想密切相关，所谓“物负阴而抱阳”，书法也重视外柔而内刚。唐代张怀瓘“书复于本，上则注于自然，次则归乎篆籀，又其次者，师于锺王”[5]的说法则进一步指出了从自然到阴阳刚柔，再到书法形态的转变。中国文化所特有的 “气”在书法点画的阴阳刚柔形态中得到了体现。汉代王充在《论衡》中所说 “元气，天地之精微也”[6]指出气是万物的根源。孟子讲 “吾善养吾浩然之气”指出了人之“气”，南朝谢赫“六法论”品评中把“气韵生动”放在评价书画的首位，“气韵”正体现了某种自然生命的存在。中国古代书论品评用语如气象、气韵、气脉、气势、气味、神气、逸气、养气等等，都用“气”来组成各种词汇，强调了艺术来源于自然的一种生命性，书法中的“山林气”“金石气”“书卷气”“篆籀气”等都是书法艺术来源于自然而延伸的一种生命存在。
汉字初始是“具象”与“抽象”结合的形态，这种“抽象”是具体笔画基本形式的直观抽象。汉字书体演变从艺术审美的角度看，是不断从“象形”中抽象、提炼出“形势”的过程。传东晋王羲之云：
夫欲书者，先乾研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳。[7]
这里所指出的即是“字”与“书”的区别，字的“形势”在其中有重要的作用。如书体中的草书，是书体演变中抽象的一种形式，它用流畅丰富的线对书法最基本“形势”进行概括，早在汉代人们就认识到它的艺术价值。
“势”是在古代书论中最早出现的书法审美范畴。古人认为，作书必先识“势”。汉代蔡邕提出的“转笔”、“藏锋”、“藏头”、“护尾”等“九势”，东晋卫恒提出的“书势”，王羲之提出的“笔势”，都指出书法在“字形”方面的特征。因此，清代康有为在《广艺舟双楫》中提出“盖书，形学也。有形则有势”[8]，正是基于这个认识。
“字势”的出现，具有两个方面的重要意义：一方面使汉字的书写成为一种典型形式，提炼和创造出不同的点画形态，“囊括万殊，裁成一相”，为人们提供了“字内”和“字外”字形空间的基本形式，并对其书写规律加以总结和运用。“字内”和“字外”空间的交融，拓展了汉字的表现力，不仅使点画具有塑造“有字处”的形象，同时在塑造着“无字处”的形象，这就是古人所说的“计白当黑”。汉代崔瑗用“兽跂鸟跱，志在飞移；狡兔暴骇，将奔未驰”，“状似连珠，绝而不离”[9]等直观形象描述草书之“势”，表达了人们很早就有对书法空间运动的领悟。另一方面，在汉字空间形态的抽象和升华中渗入了人的主体意识，在书法实践中创造出各种书风，使“字势”成为创作者精神的外化，“或寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀”[10]。由于汉字结构形式的内在规定性和“字势”的抽象性，虽不能对创作主体的心灵和精神世界作出具体的描绘，但可以作一种艺术抽象的表现，与欣赏者产生共鸣而被接受。
二、“法”的艺术审美
中国文字的书写能成为一种艺术可以用来供人欣赏，有记载可考者在汉末魏晋间。在此期间，草书一体盛行，不断激发新书体的出现，产生了特有的笔法。书法自身的条件则在于文字的绵延和毛笔的独特书写，这是中国书法成为艺术的重要原因之一。传为蔡邕所说的“惟笔软则奇怪生焉”[11]指出了书法艺术由毛笔而产生书法笔法的基本特征。书写者用笔的快慢节奏、笔画的粗细变化、力量的轻重、墨色的枯湿浓淡等产生了不同的审美效果，形成了笔法中基本的审美要素，渐而发展为一种可以传递人的审美和情感的艺术。如汉代师宜官善书，至酒店“书其壁，观者以酬酒直，计钱足而灭之”，其弟子梁鹄，魏武帝曹操爱其书，“悬著帐中，及以钉壁为之，以为胜宜官”[12]。
由魏至晋，以锺繇、王羲之、王献之为代表的书家以其书法艺术上的造诣而受到人们重视。南朝时，公私收藏盛行，鉴赏、收藏和著录的风气渐渐兴起，“书法”作为特有的词汇在这一时期出现。如南齐王僧虔论谢综书为“书法有力，恨少媚好”[13]，刘宋虞龢论书称“桓玄爱重书法，每
集，辄出法书示宾客。”[14]唐代书法艺术走向完美，书家辈出，书法理论也走向新的高峰，“书法”一词的内涵有了更加丰富的含义，亦有了“书学”、“书道”等概念，如唐太宗的“书学小道”、张怀瓘的“文章发挥，书道尚矣”等。南朝至唐代关于书法这门艺术的论述，标志着书法从单纯的论“字形”和实用习字转化为作为“艺术”的书法，被赋予了更多的审美内涵。
中国书法的传承和发展，丰富了历代书家的书写技巧，形成了特有的技法体系。毛笔正因其书写技巧的丰富，才有了稳定的笔法。人们在长期实践中，篆书形成了中锋平匀的用笔，隶书、章草形成了中锋、波挑和掠笔等相结合的笔法，楷书、行书、草书形成了提、按、顿、挫、中锋、侧锋等丰富的用笔技法，构成具有独特审美内涵的笔法。古人所谓的“锥画沙”、“折钗股”、“屋漏痕”等形象的比喻也指出不同点画的形态类型。赵孟
曾以“用笔千古不易，结字因时相传”说明笔法的重要。以汉字的独特结构组合和笔画的丰富变化形成“笔意”，将时间意味、心理情感、生命运动节奏在纸上表现，从而使书法的整体具有审美意味。
古代书论中所说的“笔意”、“笔势”、“形势”等都是运用“笔法”的结果，形成了“笔法”在书法艺术中的核心地位。“笔法”是沟通书法艺术的点画形象与其内在生命的桥梁。唐代孙过庭所说的“穷变态于毫端，合情调于纸上，无间心手，忘怀楷则”即是这个道理。我们追踪笔迹中所蕴含的时间和空间特点，从上到下，从右到左，从高到低，从远到近等，都十分注重自然心理与艺术节奏的和谐统一。
总之，唐代孙过庭概括书法“达其情性，形其哀乐”的境界是建立在书法技法精熟基础之上的。没有对“笔法”的认识，就无法达到欣赏者与创作者审美心理的交汇与融合。
三、“书如其人”：书法的精神象征
任何一门艺术归根结底都是人的创造，在本质上都是人的精神映现。书法能够绵延数千年而不衰，正与其精神象征紧密相联。
书法作为一种情感的抽象，常常以“法”写“心”，以“物”观“道”。 “心”，是和“法”相对的概念，古人也常用“志”、“意”、“怀”、“思”等词描述。韩愈《送高闲上人序》中以“一寓于书”和“有动于心”[15] 两语突出书法为“心”之“物”，刘熙载也有“书也者，心学也”的说法，指出了书法的形象本质和象征特征。
书法艺术中书写的内容对欣赏者有相当的“暗示”，这种以文学为主要内容的创作给人们以无限再创造的可能性，赋予了中国书法崇高的人文品质，使之区别于一般的造型艺术。
清人刘熙载曾云：“圣人作《易》，立象以尽意。意，先天，书之本也；象，后天，书之用也。”[16]中国古代的书法理论顺应了书法“形象”和“写意”两个方面的特征，形成了以自然物象和人格象征来讨论书法艺术的两脉。以某种人格或人品比拟和阐述中国书法的精神内涵，早在汉末崔瑗的《草书势》、赵壹的《非草书》中便产生了书法表现情感，强调天资、学问的思想。中国书法艺术走向自觉化，与古人的艺术实践和古代论书重人格思想密切相关。
书法中的人格象征源于古代重“人”的思想，以后逐渐扩展到人品与书品的内在关联，以及深入到书法点画技法的精神内涵。书法点画形态赋予了“人”的生命活力和情趣，这种相对稳定的技法体系和具有高度灵活的性情表现，最终表现的是人的精神境界和审美情趣。唐代张怀瓘《书议》中提到的“以风神骨气者居上，妍美功用者居下”、“人之材能，各有长短，诸子于草，各有性识，精魄超然，神采射人”、“论人才能，先文而后墨”[17]，宋代苏轼论书指出的“古之论书者兼论其平生，苟非其人，虽工不贵也”[18]，朱长文所谓“就乎一艺，区以别矣，杰立特出，可谓之神；运用精美，可谓之妙；离俗不谬，可谓之能。”[19]这些书论都突出了书法中人格象征的意义，将对书法艺术的欣赏引向了对人自身的审美欣赏，从而极大地拓展了书法艺术审美的精神内涵。
书法作为人格精神象征的一种艺术，其象征意味是抽象的，世人论书多由书而论其人品。如宋代苏轼、黄庭坚等都从颜真卿的书法论述其人，苏轼“吾观颜公书，未尝不想见其风采”，黄庭坚“我思鲁公英气，如对生面”，都突出了颜真卿书法的人格象征意义。但我们也应该看到，这种“象征”不能以史籍所载的古代书家人格和书家作品作直接的对应和评判。书家的人品对其书法的影响是通过书家对书法总体的审美取向来显示的，体现的是艺术审美上的意义，而非政治和道德上的判断。
中国古代以自然物象论书法主要盛行于魏晋南朝，宋代以后便越来越少见。清代刘熙载在早期书法“肇于自然”理论的基础上，总结了“书如其人”的理论。他在《书概》中指出：
书者，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。[20]
刘熙载论书由“物象自然”转向“人格象征”相合，此论初见于东汉许慎关于文字的讨论：
仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文；其后形声相益，即谓之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多也。著于竹帛谓之书，书者，如也。[21]
后人于此语中“如也”多不留意，刘熙载拾得此语，深而化之，由文字书写之“如”延伸至书艺之“如”，如其学，如其志，如其人，甚为恰当。他将书论中的“自然物象”与“人格象征”结合起来，构成了以“人”为核心的内容。这种人格象征并不是书法的点画、结字、章法本身所具有的，而是书家自身特殊的精神气质赋予书法的一种联想，使书法具有了特殊的精神品质，使观赏者可以通过“艺术象征”对创作者作直观抽象性的感悟。
正如学者所说，书法的“人格魅力”能够“启发人们投入到最积极、最能接近艺术本质之人格外化与证明的书法活动当中，并使之成为传统组系持续延伸的最具活力的因素”[22]。从孔子“游于艺”思想以来，汉代扬雄“言，心声也；书，心画也”中论书面言辞的“书”也演化为书家个人品质与书法艺术风格的密切联系，书法艺术被赋予的这种精神内涵一直绵延至今。
书法艺术以抽象自然美和人格精神构成其基本内涵，而情感则是沟通两者的主要中介。传蔡邕《笔论》云：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。”[23]说的就是创作时的情感表现。书法对情感也不能作直接的描绘和表现，书法家创作中把情感抽象为某种情绪的基本状态，通过特有的点画形质、空间的疏密安排、笔画的快慢节奏，将书法的文字内容和艺术意味结成一个互通的整体，进而获得审美享受。刘熙载所谓“笔性墨情，皆以其人之性情为本”[24]，指出了性情达于形质，而形质本于性情。康有为也指出“能移人情，乃为书之至极”[25]，这和他的“盖书，形学也”是不矛盾的，突出书法“以形写神”的特点。
中国书法作为中国文化的重要组成部分，有其独特的艺术价值和人文品质，包含了从技法到审美再到精神的丰富内容。丰富的书法文化如铭刻、匾额、题辞、展览、雅集等以及和自然山水、中国文学、历史、哲学、绘画、印章等密切结合的文化传统，注重各门类的融通与结合，赋予了中国书法诗性的文化品质，也成为中国书法精神象征的重要部分，与传统文化之间有着密切而深刻的联系。
汉字是中国文化的源泉，书法是中国艺术的源泉。“笔意”、“字势”和“形势”等笔法和形式构成是书法艺术语言的本体，是书法之美的形象基础，这些技法是塑造书法艺术美的直接手段。“法”作为一种潜在的书法形象，与书法的点画形象有直接的对应性。书法的高度抽象性决定其精神象征的特征，书家人格精神通过不同书体、不同风格、不同形式的艺术创作而得到高度概括，也形成了中国书法的稳定性和延续性。钱穆先生曾指出：“魏晋以后，中国人的书法，成为中国人最标准的艺术。书法的受人重视，超乎一切艺术之上。其实中国书法也只是一种运用线条来表出意象和事象的艺术，就其内在的理论上，不仅与图画同一精神，实可说与中国创造文字之匠心亦是同一精神的。”[26]中国书法从汉字的以形示意到笔法上的表情达意，都表达了中国文化中用“简单”代表“繁复”、用“空灵”象征“具体”的哲学含义。
梁启超在他的《书法指导》一文中说：“美术一种要素，是在发挥个性；而发挥个性最真确的，莫如写字。如果说能够表现个性，就是最高美术，那么各种美术，以写字为最高。”[27]汉字在字形上具有相对的独立性，文字书写形式的演化形成了书体演变史；同时，汉字形式本身具有欣赏的价值，多采各异的书写风格，形成了风格流派史。中国书法史上的书体演变到汉末已基本结束，到魏晋仍有馀声。汉末以后，中国书法的发展以文人书法流派和风格发展为主干，因此，中国书法的历史以汉末魏晋为界，前期是书体演变史，后期是风格嬗变史。
本书从先秦到汉末，着力说明书体演变的基本轨迹及其内在规律；魏晋以后，集中说明文人书法流派的发生和发展。对书法史上的重要书体如篆书中的大篆、小篆、汉篆，隶书中的汉隶、简隶，楷书中的晋楷、魏碑、唐楷，行书中的二王一系、唐代颜体行书、清代碑派行书，草书中的章草、今草、狂草等均作概括性的介绍，并对不同时期的代表书家作扼要说明。从中国书法的历史发展中，我们可以了解到中国书法继承和渐进的基本过程，在历代笔法传统的积淀、拓展和创造中，书法的内涵不断丰富，其艺术和文化的魅力也得到彰显。
[1] 张彦远《法书要录》卷四《唐张怀瓘书议》，北京：人民美术出版社，1984年版，第155页。
[2] 蔡邕《九势》，见《历代书法论文选》，第6页。
[3] 卫恒《四体书势·隶势》，见《历代书法论文选》，第15页。
[4] 张彦远《法书要录》卷一《南齐王僧虔论书》，北京：人民美术出版社，1984年版，第21页。
[5] 张彦远《法书要录》卷二《中书侍郎虞龢论书表》，北京：人民美术出版社，1984年版，第42页。
[6] 陈垣《元西域人华化考》卷五，见《陈垣全集》第2册，合肥：安徽大学出版社2009年版，第313页。
[7] 许慎《说文解字·叙》，北京：中华书局，1963年版。
[8] 卫恒《四体书势·字势》，见《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社1979年版，第13页。
[9] 蔡邕《九势》，见《历代书法论文选》，第6页。
[10] 张怀瓘《评书药石论》，见《历代书法论文选》，第231页。
[11] 王充《论衡》卷二十三《四讳篇》，四部丛刊本。
[12] 王羲之《题卫夫人笔阵图后》，见《历代书法论文选》，第26-27页。
[13] 康有为《广艺舟双楫·缀法第二十一》，见《历代书法论文选》，第845页。
[14] 崔瑗《草书势》，见《历代书法论文选》，第16页。
[15] 韩愈《送高闲上人序》，见《历代书法论文选》，第292页。
[16] 刘熙载《书概》，见《历代书法论文选》，第681页。
[17] 张怀瓘《书议》，见《历代书法论文选》，第146、147、150页。
[18] 苏轼《评书》，见《历代书法论文选续编》，上海：上海书画出版社，1993年版，第54页。
[19] 朱长文《续书断》，见《历代书法论文选》，第320页。
[20] 刘熙载《书概》，见《历代书法论文选》，第715页。
[21] 许慎《说文解字·叙》，北京：中华书局，1963年版。
[22] 丛文俊《中国书法史 总论》，南京：江苏教育出版社，2002年版，第15页。
[23] 蔡邕《笔论》，见《历代书法论文选》，第5页。
[24] 刘熙载《书概》，见《历代书法论文选》，第715页。
[25] 康有为《广艺舟双楫·缀法第二十一》，见《历代书法论文选》，第846页。
[26] 钱穆《中国文化导论》，北京：商务印书馆1994年版，第88页。
[27] 见《清华周刊》第392期，1926年12月3日。