艾芜《文学手册》及其批评
《文学手册》作为艾芜的代表作之一，长期以来受到忽视。不过，它所表达的文学观及其价值，已为冯宪光、曹万生、张建锋三位学者分别阐发[169]。
一 关于《文学手册》
该书有初版本和增订本两种，龚明德《艾芜 〈文学手册〉 的版本》曾详述其流变。笔者现据手头所有的三个版本，略作补充。其一，《文学手册》，正文加后记计135页。“民国三十年三月初版，七月再版”，实价国币一元六[170]角；发行人：陈劭先；建设印刷厂（桂林百岩山）印刷；文化供应社（桂林丽君路）发行。其二，《文学手册》（增订本），正文加后记计221页。“民国三十年三月初版，民国三十二年十二月增订七版”，价格未标；发行人：万民一；印刷者：[桑] 记西南印刷厂（桂林张家园）；发行所：文化供应社（总公司：桂林丽君路；总发行所：桂林桂西路；重庆分销处：民权路新生市场四四号）。其三，《文学手册》（增订本），正文加后记计221页。“民国三十五年四月港一版”，基本定价四元五角；发行人：陈劭先；印刷者：大千印刷出版社（香港干诺道中一二四号）；发行所：香港·上海·广州·桂林文化供应社。
（一）初版本和增订本的《后记》
两版的《后记》，对于成书的缘由与修订的经过，都有说明。不过，两者未见同时出现，故此处一并移录。另外，艾芜尚有《关于 〈文学手册〉 增订本》（原载《文化通讯》二十五期，1943年4月1日出版。《文化通讯》是桂林文化供应社刊行的“出版报导月刊”）和《〈文学手册〉 重印后记》（1980年12月16日于成都；湖南人民出版社，1981年6月出版），可参见《艾芜研究专集·艾芜的生平和创作》及《艾芜全集》第十三卷。
初版本《后记》
由爱好文艺而从事写作，在这一段路上，我自己的确像瞎子一样，是摸索着走的，而且也走了不少的冤枉路。但终于没有迷途，还能向一个文艺工作者应走的路上走去，这不能不感谢一些前辈作家的。他们谈的文艺修养，谈的创作经验，虽然有时只走短短的一段，但也像黑夜中的火炬似的，照见了我们应走的路，使我们不致摸索，感到迷茫。
现在我写的这一本书，便是把过去许多作家的经验之谈，有系统地编在一块，仿佛在黑夜的路上，沿途安置无数的火炬似的。希望有爱好文艺而又愿从事写作的友人[171]，不致再像我似的胡乱摸索，走许多冤枉路。
又这本书，是偏于文学修养一方面，目的在于帮助文学爱好者，从事文学修养的基本工作，故关于专门详细讲论诗歌，小说，戏剧，文艺思潮以及文学史之类，都暂时划在本书范围以外。
在这抗战时期，参考书不容易找到，幸赖友人多方帮助，才勉强编成了这本小书。如巴夫林林徐西东芦荻刘麐孙陵陈迩冬[172]周钢鸣诸兄，都能把他们心爱的书，放在我这里有数月之久，是不能不深为感谢的。又云彬兄代查参考材料[173]，亦极使作者感激。
一九四〇，十二，十三日
增订本《后记》
这本《文学手册》增订本是根据作者去年出的《文学手册》来改写的。因《文学手册》出版一年后，多蒙友人爱护，得到不少的批评，又蒙读者不弃，来信提出作者未曾谈及的其他问题。同时作者亦感觉有好些不满意的地方，故将其尽量改订，该补充的加以补充，该改写的加以改写。所费时日和精力，亦差不多和写《文学手册》相等。
可是也不敢说，经过这次的改写，就成为完善的了。我希望友人和未见过面的读者，尽量地指教，使这本书改版时，再为修改。
又写《文学手册》时，所引用文章，只写出作者，译者则未一一指明，本拟这次改写时逐条加入，只因好多书时常是借的，不便再行借来参考，以致无法补进，故此深感不安，除趁改写时道谢外，并望见谅。
一九四二年四月十二日
正因为《文学手册》是“偏于文学修养一方面”，所以如贺昌盛主编的《中国现代文学基础理论与批评著译辑要（1912—1949）》（厦门大学出版社，2009年11月）即未收录，似乎并未将之视为“文学基础理论与批评”。
（二）初版本和增订本目录
同时，由上亦可见出，增订本是对初版本的“改写”与“改订”，且“所费时日和精力”，“差不多”与初写“相等”。两者的差异之大，可以想见。但由于《艾芜全集》所录者仅为初版本，增订本则弃而不用，这无疑会给研究者带来不便。现将两版的目录照附，以便进行对比研究。
初版本目录
第一篇
1. 什么是文学
2. 文学是从什么东西而发生的
3. 文学是因什么条件发生的
4. 文学是服务于什么人的
5. 文学的主要功用是什么
第二篇
1. 学习文学需要天才吗
2. 为什么要从事文学（写作的动机）
3. 文学的主要工具是什么
一、文言跟口语 二、口语对于作家的好处 三、一些作家怎样收集语言 四、普通话和方言 五、民众语言的特点 六、从民众语言中提炼艺术的语言 七、艺术语言的制造 八、书籍跟语言
4. 文学的基本材料是什么
一、人 二、人与社会 三、作家必须在社会里研究人及其生活四、参加社会生活也不要忘记研究 五、有了生活经验仍须继续研究人生 六、书籍对于研究人生有很大的帮助
5. 怎样获得文学的技巧
一、获得技巧的必要 二、应该读文学杰作 三、向文学之路走去的一条捷径 四、要仔细研究文学杰作 五、不要害怕影响 六、从影响达到自己创造 七、看作家的创作经验 八、看文学理论家论创作的文章 九、必须练习写作 十、人物素描 十一、世态速写 十二、找寻适当的字句
6. 须要建立自己的宇宙观和人生观吗
7. 创作的时候需要热情吗
8. 创作需要灵感吗（灵感是不是可以培养）
第三篇
1. 创作的主要条件是什么
形象化——部份暗示全体
2. 作品中的人物是怎样来的
3. 怎样描写人物的个性
一、先认识人物个性与社会生活的关系 二、描写的方法 1）概括地抽象描写与概括的具体描写及其运用 2）用人物的肖像来描写 3）用人物的行动来描写 4）用环境来描写 5）用习惯来描写 6）用意识矛盾来描写
4. 怎样写人物讲话
一、人物讲话和其地位性格 二、人物讲话的运用
5. 怎样写景
6. 创作过程是怎样的
一、场面 二、场面的转换与发展 三、大纲 四、主题 五、最高点 六、创作过程
7. 怎样把平凡的故事写得有趣味
一、讽刺和幽默 二、形象的对照
8. 一些作家怎样写作的
第四篇
1. 内容重要还是形式重要
2. 文学中国化及民族形式的主要东西是什么
3. 文学的主要潮流是什么
增订本目录
第一篇
一 文学可以自己学习吗
二 学习文学需要天才吗
三 为什么要从事文学
四 从事文学需要浪漫的生活吗
五 文学是服务于什么人的
六 文学的主要功用是什么
七 什么是文学
八 文学是从什么东西发生的
九 文学是因什么条件发生的
第二篇
一 怎样获得文学的工具
1. 言语是文学的主要工具
2. 文字是文学的有力工具
3. 言语是变动的，文字记录下的言语却成固定的
4. 文学创作必须用当代人的言语
5. 当代人的言语对于作家的好处
6. 文学杰作是用当代人的言语写成的
7. 文艺工作者应爱本国民众的言语
8. 一些作家怎样收集言语的
9. 我们应该怎样收集言语
10. 收集的言语应该怎样分类
11. 我们应该怎样记录民众的言语
a. 两种方言 b. 大众语 c. 记录语音的两种方法
12. 普通话里可以杂进方言吗
13. 民众口头言语的特点
a. 词头丰富 b. 谚语极多 c. 富于具体形象 d. 富于含蓄
14. 向通俗文学寻找言语
a. 戏曲 b. 话本小说 c. 唱本 d. 劝善规过一类的书
15. 书本与记录言语
a. 书本使言语的记录正确 b. 书本可使忘掉的言语重新记起 c. 书
本能使大众语分别出来
16. 向当代作者的作品摄取言语
17. 从民众的言语中提炼艺术的言语
a. 选择与琢磨 b. 选择与琢磨的标准
18. 作者可以自己创造言语吗
a. 创造词头字眼须有事实 b. 创造句子须合说话的口气
二 怎样获得文学的材料
1. 应在社会中研究人生
a. 文学的主要题材是人及其生活 b. 不从人的生活取材但也富于人情味
2. 研究人生应注意些什么
a. 应到各种生活中去观察 b. 注意平凡的俗人 c. 注意细小的动作d. 注意讲的言语 e. 找出人物精神上的特征 f. 观察人生需要热情 g. 也应观察自己 h. 观察之后应加以记录 i. 寻找地位相同者的共同特点
3. 研究人生最好是参加社会生活
4. 参加社会生活也不要忘记研究
5. 有了生活经验仍须研究人生
6. 书籍对于研究人生的帮助
三 怎样获得文学的技巧
1. 获得技巧的必要
2. 应该读文学杰作
3. 向文学之路走去的一条捷径
4. 在注重读文学杰作的环境里即易产生作家
5. 怎样选择文学杰作
6. 怎样读文学杰作
a. 应仔细读 b. 提出问题来
7. 不要害怕影响
8. 从影响达到自己创造
9. 看作家的创作经验
10. 看论创作的文章
11. 必须练习写作
12. 怎样练习写作
a. 人物素描 b. 世态速写 c. 找寻适当的字句
第三篇
一 创作的主要条件是什么
1. 形象化——部份代表全体
2. 含蓄——暗示
a. 含蓄的叙述 b. 暗示的描写
二 创作需要灵感吗
三 作品是表示人生见解的吗
四 怎样反映现实
五 怎样写作品中的人物
1. 作者见过的人物
2. 写见过的人物须加以创造
3. 作者没有见过的人物
4. 写没有见过的人物须根据传说
5. 纯为作者想出的人物
6. 创造人物须对人有深切的认识
7. 创造人物与体验
8. 创造人物与教育功用
9. 创造人物与艺术作品
10. 怎样创造典型人物
a. 创造典型人物的主要方法 b. 创造典型人物与社会中的典型人物c. 创造典型人物与传说中的人物 d. 创造典型人物与新的人物 e. 创造典型人物与夸张的手法 f. 创造典型人物的多样性
11. 创造典型人物与个性
12. 人物个性与社会生活的关系
a. 人物个性与社会职业地位 b. 生活能助长个性的发展且能改变个性
13. 怎样描写人物的个性
a. 概括地抽象说明与概括地具体描写及其运用 b. 用人物的肖像来描写 c. 用人物的行动来描写 d. 用环境来描写 e. 用习惯嗜好来描写f. 用人物的矛盾意识来描写 g. 一次介绍与逐渐表现
六 怎样写人物讲话
1. 人物讲话的重要
2. 怎样才把人物讲话写得好
3. 讲话须合人物的身份
4. 讲话须合人物的地位
5. 讲话须合人物的个性
6. 人物说的话与说话的人物须有有机的联系
a. 先把创造的人物活在脑筋里面 b. 表演人物说话的口气和神情
7. 人物讲话的运用
a. 讲话须有安排 b. 讲话须由事情逼出 c. 讲话中间可以插入不相干的句子 d. 讲话时可以两件事混在一道讲
七 怎样写背景
1. 背景的重要
a. 背景能增加故事的真实性 b. 背景能象征人物的思想 c. 背景能显示人物的心情 d. 背景能衬出人物的性格 e. 背景能增加故事的情调
2. 背景应多用社会生活
3. 关于社会生活的描写
4. 关于风景的描写
八 创作过程是怎样的
1. 场面
2. 场面的转换与发展
3. 大纲
4. 主题
5. 最高点
6. 创作过程
九 怎样开始
1. 开始须设法吸引读者
2. 可以从最感兴趣的部份开始
十 怎样才把平凡的故事写得有趣味
1. 讽刺和幽默
2. 人物的对比
十一 要怎样才把作品写得好
1. 写愿意写的东西
2. 集中全力写作
3. 热情地写作
4. 克服写作过程上的困难
5. 辛苦修改才能写出好作品
十二 形式重要还是内容重要
十三 文学中国化及民族形式的主要东西是什么
1. 中国化民族形式与大众化
2. 构成民族形式的基本条件
十四 现实主义与浪漫主义
二 有关《文学手册》的评论
《文学手册》在面世后，颇受读者欢迎，曾一版再版。而相关的批评文章，也时有所见。现录其中三篇。
任山：介绍《文学手册》
我们不敢说每个青年都有希望成为文学家，但却可以说大多数的青年都是爱好文艺的。在一般青年刊物和报纸副刊的编辑室里，常常收到大批的青年朋友投寄的文艺作品，这可见青年们对于文艺鉴赏和写作兴趣的浓厚。
有许多青年朋友，对于文艺非常热爱，但却不得其门而入，老在暗中摸索着；或者由于自己刻苦努力的结果，总算是摸索出一条路来，然而回头一看，已经是绕了一个大圈子，走了许多冤枉路、浪费了许多宝贵的时间和精力了。
“欲知前头路，须问过来人。”我们学习文艺的青年们，都切盼着作家们把走过的路告诉我们，指给我们一个南针。这里我向各位推荐艾芜的《文学手册》，这是写给初学写作者看的一部良好的指导书。
全书共分四篇。第一篇是关于文学的定义，和它是怎样产生的，它是服务于什么人的，以及它的主要功用等。
古今中外的文学家们，对于文学所下的定义很多，但本书的作者却不引用那些五花八门的理论，却只拿文学作品来分析研究，一步步的推演下去，而获得一个明确的结论！文学是从社会生活取来的材料，加上作者自己的思想和感情，通过形象的（语言写的形象）表现而成的。
但有许多人辛辛苦苦写成了作品，结果却不受欢迎。这是因为他不明了文学的主要功用，他所表现的，只是他一己的思想和感情，而不是大多数人所需要的。关于这，作者在本篇里告诉我们：“文艺的产生，是适应人类生活的需要而产生的。”“文学永远是服务于大多数人，为大多数人谋幸福的。”他又告诉我们文学的主要功用，第一：“是它能够驱逐我们的利己心，使我们对于陌生人发生亲密的关切，激起深刻的同情。”第二：“是它能驱除因袭的观念，使我们对真实的人生，有着正确的见解。”第三：“是它能够武装我们，使我们不和恶势力妥协，并能鼓励我们为正义而战。”这可以帮助我们树立学习文学的正确态度。
第二篇是关于文学修养上的诸问题，包括写作的动机，文学的主要工具和基本材料，怎样去获得文学技巧以及建立正确的宇宙观和人生观，等。
罗曼罗兰对初学写作者说：“除非你迫切地感到由于社会责任和你的良心，或者某一种内心的需要所驱使，决不要写作。”而本书作者也告诉我们，写作的动机，是“应把文艺能够帮助人生社会进步的地方，立志尽量发挥出来”。这点，可以纠正初学者的虚荣心和儿戏的态度。
一个作家应该储有丰富的语言，对人生有深刻的研究，有熟练的写作技巧，但更要建立起自己的宇宙观和人生观，“……对人生的意见越正确，对人物的爱憎越公平，作品便越伟大”。作者告诉我们，要“采用新哲学、社会科学的理论，建立我们自己的宇宙观和人生观……。同时有了正确的宇宙观和人生观，则研究社会人生，也较为容易，不致多走冤枉路”。
我们常常听到一些人嗟叹自己没有天才，没有灵感，而动摇了学习的决心，但作者却告诉我们：“所谓天才，乃是不断的努力和长久的忍耐。”至于灵感，他写着：“我们创作的时候，不一定靠灵感，但我们可以设法培养灵感。”怎样培育法呢？在积极方面，他说：“要多读书，使生活经验丰富，把材料放在心里怀孕久点。”
第三篇是关于创作实践上的各种问题。包括创作的主要条件，作品中的人物及其个性的描写，人物对话的性格化，以及创作的整个过程，怎样把故事写得生动有味，等。
“写作的艺术，第一个主要条件是将抽象的东西具体形象化。”我们初学者的作品，常常遭受“空洞、不具体”的批评，但怎样才能具体形象化呢？譬如我们辛辛苦苦地花上千言万语来描写一件事物，不但作者吃力，而读者也不耐烦去读它，因此，“……第二个主要的条件……即是描写具体形象的时候，须要部份暗示全体”。抓着一个特点来写，这样便可以写得最经济，而非常神似的。
文学的最主要最基本的材料是人物。但是作品中的人物是怎样来的呢？有些人把他周围的人物如实地记录到作品里面，这是不够的，还不能算是一件艺术品，因为社会上的人物，正如高尔基说的是“半制造品”，应该由作者加以制造，“即是要把人物的个性，偶然的没有兴趣的，应即抛弃；主要的，具有典型意义的，则须加以强化，然后再把另外一些人物的性格弄来补充”。同时还要将阶层的特征，综合在一个人身上，但更要紧的，“要把由阶层性综合成的人物，赋与个性，变成活生生的人物”。这里还有一点应该注意的，描写人物，不要把他和社会环境分离开来，“凡是要表现一个人物的性格，必须要顾到他的生活职业地位等等”。同时更要注意到某种特殊生活里的特殊性格。
还有关于创作的许多过程——包括题材的选择，主题的发掘，大纲的拟定，人物的性格，场面的划分及其转换发展和连系，最高点的把握，语言的运用，景物的描写等，作者在本篇里都详细地告诉我们。但这并不就可以使我们的作品生动有味，关于这，作者告诉我们：“……要故事写得有趣，根本的核心，还是形象的对立和思想行为的矛盾等等。”有人主张以幽默和讽刺的笔调来写，其实，这两种手法虽有不同，但其所以使人感到有兴味者，“也是在形象对立和思想行为的矛盾上面”。因为，“把人物对照地描写，是发展故事的原素，同时也容易把故事弄得有兴味起来”。
第四篇是关于文艺思潮方面的，包括内容，形式，文学的中国化及民族形式，以及文学的主要潮流等。
作品的内容重要还是形式重要？作者告诉我们，内容是比形式重要得多，但是形式却能帮助内容的表现，所以“好的内容，也需要好的形式，只是我们绝不可拿内容去迁就已有的不适当的好形式，而要从内容的适当表现上去创造好的形式，或者采纳一点已有的好形式”。
我们近来常常听到文艺的中国化和民族形式这一问题，这是因为要做到文艺大众化，并且针对着文艺欧化的毛病而被提出的。关于这一问题，各方议论纷纷，作者在这里向我们提供出一个简明的原则：“今天我们提出中国化……必须不要忘记这是要拿大众化来作前题[174]的。不然的话，那些主张文言复辟的人，也就振振有辞了。”“至于民族形式，我认为也不单是在于因袭旧的形式这一点上，而是采取原有，吸收外来，重新创造的。至于创造的文艺形式，到底好不好，亦须拿大众能不能懂来衡量它。”至于实践方面，“第一个条件，必须精通本国大多数人所讲的语言，而能很熟练的运用它”。其次，“人物的生活方式，动作态度，习惯嗜好，只要全是从中国人身上观察来的，实实际际的是中国人，则大众无有不了解他们的。……要在这方面有成绩，文艺的大众化与乎中国化，才算走到第二步”。
高尔基说：“文学上有两种基本的 ‘潮流’ 或倾向，便是现实主义和浪漫主义。”但是旧的浪漫主义和现实主义都各有其缺点，前者是依据观念的，容易使人离开现实；后者又是太过客观，缺乏行动性的。因之有了革命的浪漫主义和新写实主义的产生。关于这两个主流，作者在本篇里也有简单明确的述说。
本书的第一个特点，便是非常浅显明确，作者运用极简洁流畅的文字，把文艺上的诸问题表达出来，真正做到“深入浅出”的地步。也许有人会批评它太浅了，但这本书对于我们初学者，较之一般故意卖弄玄虚、叫人钻入牛角尖的东西来，究竟还是实惠得多。
其次，本书的另一特点，是尽量避免空洞的说教式文章，他不抄录五花八门的名家论据来支撑门面，他只是汲取极丰富的事例来研究，仔细地分析，反覆地印证。例如写创作的过程时，他便引用鲁迅先生的《药》，逐场逐段地加以分析说明，从那里引证出一个明确的结论，写来具体而又活泼，容易引人入胜。
总之，这是初学写作者的一部极好的指导书，正如作者在《后记》里所写的：“仿佛在黑夜的路上，沿途安置无数的火炬似的。”使我们再不用在暗中胡乱摸索，省走许多冤枉路。这本书不但对从事写作者有帮助，而且对于一般爱好文艺的青年朋友，也可以指给你怎样去选择和阅读文艺作品。
该文发表于《现代青年》第四卷第六期[175]（总第228—230页），“民国卅年十月十日出版”。书评题下有对《文学手册》的介绍：“艾芜著·文化供应社发行·定价一元”。作者任山，生平不详。
嘉梨：研究的对象和生活的对象——评艾芜著《文学手册》
艾芜著《文学手册》，共分三篇。第一篇论文学的基本原则；第二篇论文学的构成；第三篇泛论创作。在这里，作者摆脱了一般文学概论的方式。他不从广泛的抽象的理论入手，间接的接近读者。作家在表现中的直接性，一贯的支配了他；具体的，经验的事实是这本书从头至尾的血肉。读着它，感觉到作者是坐在自己面前，也许是低着头，用平和的，可是执抝[176]的声音不倦的谈着一些和自己十分亲切的问题。他谈的切实，精细，丰富，使人愿意听他讲下去。
在第一篇第三节里面，作者首先注意到了文学工作者的创作态度和生活。开宗明义，他引证了罗曼罗兰一段深刻的话（增订本页五），接着他就自己说：“一个人肯对社会留心，肯注意大多数人的生活，则他自己一定有不少的感慨和意见发生，想对人吐露出他的见闻，披沥他的爱憎。”（页六）此后，他特别提到了浪漫生活，他以为“……尽可不必，而且应该尽可能地加以革除。因为现在从事文艺的人，是拿文艺来服务人生的正和一个流汗的劳动者努力作工没有两样”（页七）。这样，他把严肃的向着社会的生活态度和真实的，为人的创作态度规定在文学工作者的第一页课程里面，这又是他有别于一般理论家的地方。
第二篇，他主要的特点在于强调了当代语言在文学作品上的重要位置。其次，是他对于技巧的重视。这些，对于方在成长中的中国新文学，很是要紧。并不是说其他的理论工作者没有注意，没有把它们提出来，不过，由于作者自己爱好口语，注重技巧，说得分外具体和详尽。特别是关于民众语言和艺术语言那一段（页五七—六六）以及讲技巧中关于字句的那一段（页一〇二）值得大大的鼓掌。对于他的劳力，他是不会失望的。
第三篇，在广论创作中，作者扼要的注重到了写人物和人物的讲话，他写出了不少精到的意见和例证。怎样写个性（页一四四—一五五）和人物讲话的运用（页一六四—一六七）那两节令人不能不频频点头。讲到背景，他提出了应多用社会生活（页一七二）。那些常常为风景片所颠倒的人们读了该觉得前脑挨了一闷棍吧。
到这个地步为止，我们感谢作者。我们从他手里接过了一根棍子。用这根棍子可以敲着那条坑坑洼洼的道路，放开脚步向前走去。
强调一本书的优点，并不是说一本书，即便是很有分量的一本书，就没有它的弱点。并且，有时候，强调优点，也许就在于更深的惋惜那个弱点。
我们对于这本书的第一个意见就从上面我们首先提到了的第一个要点出发：对社会留心，注意 [大] 多数人的生活。这是一个极大的命题，有待于作者用关心的态度去加以说明，例证，发展，使之成为全书的灵魂。然而，可惜的是这一点意见只提过全[177]么一次，只是这么两句简单的话，其后，就在他那茫茫的二百二十页上没有飘浮起来过了。实际上假如我们回到他的第一篇，第一页去，这点意思仿佛是要被取消的。
这里有怎样一个问题存在呢？为了便于说明，我们不妨把作者的方案简单地这样列出来：
一、起点
“对文学有兴趣，立志创作”（页三）。这是在第一篇，第一节里面提出来的。
二、出发
“研究人生”（页七四）。研究的方法是观察，分类，比较，参加生活，记录，读书。
三、创作
我们看，他这一个方案和罗曼罗兰的那一段名言距离了有多远。罗兰说：“第一个 劝告：除非你迫切地感到由于社会责任和你的良心，或在某一种内心的需要所驱使，决不要写作。……一个作家所写的一切事物必须是，或者至少要似乎是，必须的才行。”（页五）罗兰的起点是做人，自己的社会责任感和良心，由于内心需要的驱使去写作。我们的作者的起点是对文学的兴趣，立志（不是内心的驱使）创作。
我们相信作者对于一个作家的基本要点：做人的良心，生活的态度，是想到了的，但是，他好像没有感到它的基本的重要性，或者，至少，这个东西没有能够颠倒他，使他从头至尾把它抱得紧紧的。使他笔上笔下追逐着它去说明，去例解，去比喻，去传扬，钉钉磕磕的把它□[178]进读者的心里去。事实上，使他发疯的是生活的产品——文学。人，是研究的对象，不是生活的对象。
谈到生活，有几点我们应该先说明一番。通常人谈到生活，往往把它当作事 [实] 的经历看待。常常的，一提到生活两个字，就包括了到战场去，到工厂或者农村去的意思，好像（的确有不少人是这样看法）除了那些地方，一个人就没有生活，他过的日子就不是生活了。然而所有到了战场，到了工厂或农村的文学爱好者是不是个个人都能够写出能够感动人的作品来呢？我们的作者或许会回答说：“那是怪他不作研究啊”。其实 [是] 首先对人没有感到兴趣的人，就是连研究的工夫也不能够做的。不久，不管他如何立志，他的文学兴趣很容易悄悄的拉住他的手把他领到那不是为大众为人的幽僻路上去。
我们以为创作只是人的工作方式之一。一个作家基本上还是一个生活在种种条件之下的，种种人物之中的一个人。因此，人，基本的是他生活的对象而不是他研究的对象。对人发生生活上的兴趣，是第一个要点。
第二，我们说的是关心人：我们必须把人当成一个人看待。在关心他的时候，决不把他当 [作] 树空[179]里掉出来的一个四无牵挂的精灵，而是把他当作一个历史的，社会的，具体的人。正因为是这样，我们就愈加的尊重他，亲近他，把他当作我们对 [象] 的同伴看待。提出这一点对于我们的作者原是多余的。可是，正因为作者对于他是理解和感觉得非常熟习，一部分，也许是一大部分的读者们，反而无从得到他的提示了。目前的一些具体状况，加上历史所加之于我们灵魂上的锁錬[180]，事实上是把许多人从他们的同伴们分开了的。就是在爱好文学的人们身上，现实的黑印依然可以盖上去。我们把人，人的生活，人的战斗，人的命运仅仅当作研究的材料，而不当作是生活在我们中间，与我们自己血肉相关的人看待，结果将有可能使我们愈益从人群走出来，而站到生活的彼岸上去。
第三，这样说，是不是我们就绝对的不能够讲研究呢，没有的事。留心的，经常的研究可以帮助我们生活得较广，较深，而生活的广度和深度正是一个自爱的作家所必具的。所谓生活的广度和深度，我们找到了几个日常生活的用语：广度就是世面，深度就是世故。平常人说：“他见的世面大”，指生活的广度；“阅历的世故深”指生活的深度。一面一故，把人间的纵横两 [条] 都包括了。研究也正是顺着纵横两线去愈见愈历的一个方法，它所能够做到的常常也只能到此为止。不过，到了这个地步，并不能保障一个作家必然写出震动人心的东西。事实上，反而有可能发展到坏的意义上去的。什么世面都看到了，什么世故都阅历了，谈起来，想起来，百战英雄，写起来袖手旁观，不冷不热，连基本的做人的条件都没有了。
那么，我们怎么办呢？怎样去对社会留心，怎样去注意大多数人的生活呢？这，远在天边，近在眼前。人与人之间有一种自然的，一脉相通的联络，那是人情，那是我们所谓的生活的密度。日常生活中的三个用语：见世面，历世故，近人情，是 [每] 个作家所必需具备的。切近人情，感觉人情，也就是关心人。有广度，有深度并不够用，他必须先有密度——关心人的命运，不能逃脱一种社会责任感，一种良心的压迫；关心人的命运，和它有了生死不解的融合，不能躲避那种内心的需要；要写，非写不可。作者两次提到了巴尔扎克的言语（页八〇，页一二二）。那些言语是何等辉煌的写出了巴尔扎克关切人民的内心！那岂是研究所能达到的灵魂的宫殿？把它们和后期莫泊桑的办法比较起来，是怎样的不同？从这里我们才能理解为什么巴尔扎克能够违反他自己的世界观，写出那比历史更是历史的作品。
第二个意见，有了这种本质上和作者不同的看法，对于他所列的一个文学的公式，我们也有不同的见解。那个公式是这样的：
社会生活取来的材料（包括人物的思想感情）（客观的）+作者自己的思想感情（主观的）} 通过形象的（言语文字写的形象）表现——文学（页一九）
简单一点，我们很可以把它写成这样：
材料+主观的思想感情×形象化=文学
依据这个公式去写，写得成功并不一定是有用的文学，或者 [像]我们的作者所要求的为大众的文学，写不好，就根本不是一篇文学作品，无法和人发生联系。因为材料原是“搜集”来的，主观的思想感情可能是化石了的世界观，形象的文学可能是堆砌，铺 [抹]。它们都是和文学创作不相干的。
这一个公式的毛病在于：第一，把客观材料和主观态度（思想的，感情的）绝然 分开，于是主观态度（思想的，感情的）不得不于材料既已 “搜集 ”之后附加上去 ；第二，因为材料和态度绝然分开，那材料既失去了生命，那态度也就很难避免抽象化了，怎么办呢？再把形象尾追上去。其结果：生活——生活态度——表现，这一个有机的动力的过程就变得支离破碎了；事实上，世界上没有一种没有任何生活态度的生活内容，更没有一种非感性的现实生活（感性的现实生活是产生形象的泉源），而所谓主观的生活态度和一定限度的形象表现早已具备在那所谓材料当中 了；当前的问题不在于把这三个分开来的东西如何合起来，而是根本就不应该把它机械地绝然分开。
第三个意见，因为作著[181]的重点在于研究人生，因为他爱好技巧，所以这本书表现了很大的自然主义的倾向，而和现实主义却距离得相当远。
我们看他所举的例子十之八九都是用来证明搜集语言，摘取现象，研究材料。特别是在材料和技巧二方面，他所引的主要是法国自然主义作家：左拉，龚古尔，福楼拜，莫泊桑这几个人。他再三再四的引这几个人的说话并非偶然，而是从一个一贯的观点：研究和技巧出发。这一个观点限制了他，使他不能够由生活与创作的态度的看法去选取我们所应有的教训。一个很显然的例子是他把巴尔扎克的那两段话也当作研究方法去解释。像希腊人的生活观中间所说的一个诗人首先必须是一个好人，只有好人才能够写出好诗，这种例子他就没有注意得到。（在这里，我们并不是小看自然主义。这一个重要的传统有许多地方值得我们学习，精心的体会，不过它的分量是需要好好安排的，这一层现在无法多讲。）托尔斯泰，高尔基，陀思妥夫斯基这些人都有生活上极其光辉和沉重的例子，他也没有举出来。
他的自然主义倾向的第一个表现是搜集语言。好的文学，有用的文学必须用当代语言写出来，这个命题，我们和作者是一样的看法。但是，对于语言的兴趣从哪里发生？不爱人民，不十分贴紧的关切人民的生活，感情，感觉，念头，和行为，如何能够去爱他们的语言？这是一。好的文学作品是不是完全以语言的魔力在动人，以口语在颠倒人呢？左琴科用口语，高尔基也用口语，但是，以高尔基比左琴科，他的撼动人心的力量该到了什么地步，左琴科是何等惨白可怜？莎士比亚并没有全都用口语，只在写他的小丑们的时候才运用。即使他用口语，以他比之于前一个时代英国那些用口语写西班牙悲剧的人们的作品比较起来，何以他们的会那样薄弱苍白？这是二。走路，坐电车，吃饭，上毛房都带着本子，带着笔抄，而关于精密的，贴紧的观察，推想，体验遭逢者的心理，感情，生活，思维却谈到得不多。言语对生活是独立起来了，这是三。
我们所以注重言语，并非像那些好玩弄文字的魔力的人们一样，仅仅在于其生动，漂亮，有魅力。它的最大要点是真实，是为了它能够表达真实。它之所以能够吸引人也就在于真实这一点。它不是能够独立的东西。深厚的，真实的生活，人情永远主宰着它，从发音到形成一句话。这一种生活与人情却不是仅仅抄抄写写能够办得到的。
第二个表现是他对于生活所用的两个字：参加生活，而不是忠实地关切地生活。参加生活的最好例子当然是左拉，龚古尔这些人了。他们是为了写作 [而] 参加生活的，他们 [适] 以成其为自然主义者。至于托尔斯泰，法捷耶夫，康拉特[182]几个人都是生活在先，写作在后，积极的生活在自己所有的环境中间，生活的所 [积] 使他们不能不写。托老和法捷耶夫我们大致都很清楚，康拉特主要是因为在陆地上面活不下去，下海去当水手。苦苦的上十年无法脱离。他的《飓风》，《黑水手》，《吉姆爷》，《胜利》正是海上生活的人们苦痛灵魂的复现。左拉就和他两样。参加是为了研究，而生活自身却是一个动力，它可以完成它自己，也可以完成其他的工作。一个是静的，一个是动的；一个是消极的，被动的，一个是积极的，生[183]动的。自然主义者们之表现得平板，琐碎，缺少动力，原因就在这里。
第三个表现，还是回到我们在第一个意见里所提出的那一点：人被当成了研究的材料而没有当做生活上与我们自己血肉相关的人看待，虽然在第一篇第三节里面，这一点是重云边的小星那么晃了一下，就 [没有] 了。
当做材料，自需研究，研究卖力，就可以达到生活的广度和深度——社会的，历史的掘发。这是一个自然主义者所能完成的最高点。但是，人，生活，终于是材料，它所需要的是搜集，处理，组织，自然用不着生活的密度，内心的接近了。然而这密度的一点却是每一个现实地生活着的人，每一个文学上的现实主义者所必要的，决定的一点。它要求我们超越自己，设身处地的关心旁人，体念旁人。那儿有人类的苦痛，那儿没有自由，那儿就是我们所在的地方。
事实上，自然主义者和现实主义者中间的分水线就在这人我之间的一点上。自然主义出于十九世纪的法国，基本的是个人主义的立场和同情的表现。这个立场，能够限制许多有才能的作家们。然而当前的社会的苦痛又压迫着他们使他们不能安于自己。他们接受了自己灵魂上的限制，却努力要冲破那物质上的阻碍，所以他们必须参加进去，而且必须抱着研究的态度。他们的努力是十分值得尊重，值得珍惜的。但是对于我们，对于一个现代的现实主义者，至少是倾向于现实主义的学徒，这个办法却并不在第一的地位。现实主义者有自己集体的立场，动力的表现。现实的人道主义的关切应该成为我们的起点和道路。
再说一次：我们以为这一本书是有分量的，有作用的，作者的努力并不白费。我们也不是说作者是一个自然主义者，不，有些地方，他批评过他所引证的人。从他的作品看，他也不是一个琐碎的自然主义作家。不过，为了完成一本书的作用，我们不得不把它可能发生的影响指出来以便读者能够在实用上得到它的真正益处。
该文发表于《群众》第八卷第四期[184]（总第103—105、108 页），“民国三十二年二月十六日”出版。“嘉梨”者，系陈家康化名。陈家康（1913—1970），原名陈宽，号有容。湖北广济人。1929年入武汉大学文预科，两年后就读于该校经济系。1935 年和吕振羽创办《人民中国》期刊。抗战爆发后，1938年1月调任中共中央长江局秘书、党员培训班主任。3 月任长江局负责人周恩来的秘书兼英文翻译。1939年4月后，任中共中央南方局外事组副组长、党派组成员。1940年12月后，任南方局对外宣传组副组长。1944年1月奉调回延安，参加接待中外记者参观团的工作。同年7 月任中共中央军委外事组科长，参加接待到延安考察的美军观察组。1945 年4 月，以秘书身份随中国代表团成员、中共代表董必武，到美国旧金山出席联合国宪章会议。参与撰写三万余字的《中国解放区实录》，译成英文发表，向全世界介绍解放区的真实情况。同年11月赴伦敦出席世界青年大会，被选为世界青年联合会执行委员。
对于《群众》周刊，艾芜并不陌生。他在《往事杂记》中说：“黄洛峰在汉口，经常把《群众周刊》寄给我看，使我能知国家大事，对于国家的前途增加信心。”[185] 范泉的《记艾芜——一个苦了一辈子、写了一辈子的作家》也谈道：“在桂林，《新华日报》社设有代卖部，也代售重庆出版的《群众》周刊和一些政治时事性的小册子。艾芜就从这些报刊和书本上，理解党的政策，领会应该怎样把握 ‘抗日救亡，争取民主’ 的时代精神，把文学作品写好。”[186] 由是观之，嘉梨关于《文学手册》的批评，艾芜应该不难看到。不过，彼时艾芜会有何思何想，现已不得而知。对此作出回应的，是柳风。
柳风：一个观点
最近看到嘉梨先生在重庆某刊物上的一篇《研究的对象与生活的对象》，这是一篇书评，他评的怎么样，容或尚待讨论，我们且不去管它，但是他提出的那个人与文学的关系底观点，却是颇为重要。他主要的意思是，“人，基本的是作家生活的对象，对人发生生活上的兴趣，是第一个要点”，“所谓关心人并不是把他当作树空里掉出来的一个四无牵挂的精灵，而是把他当作一个历史的，社会的具体人，正因为这样，我们就会尊重他，亲近他，把他看作我们的同伴看待”。他并且认为，“人与人之间有一种自然的，一脉相通的联络，即是人情，即是我们所谓生活的密度……”一个作家对生活“有广度，有深度，并不够，他（作家）必须先有密度——关心人的命运，不能逃脱的一种社会责任惑[187]，一种良心的压迫，关心人的命运，和它有生死的融合，不能躲避的那种内心的需要：要写，非写不开”。
因此，他反对“把客观材料和主观态度（思想的，感情的）绝对分开”，以致“主观态度不得不于 ‘搜集’ 之后附加上去……因为材料和态度绝然分开，那材料既失去了生命，那态度也就很难避免抽象化了”。他的意见是“世界上没有一种没有任何生活态度的生活内容，更没有一种非感性的现实生活（感性的现实生活是产生形象的泉源），而所谓主观的生活态度和一定限度的形象表现早已具备在所谓材料当中了。当前问题不在于把这三个分开来的东西（生活，生活态度，表现）如何合起来，而是根本不应该把它机械地分开”。
这些意见，自然并不是怎么新颖的。很多著名的作家，曾经都这样指示过我们了，但是在今天，我们重新来介绍和强调这种观点，我以为是很重要的。正因 [为] 在当前的创作发展上很有这样一种趋向，即缺乏主观的战斗热情和对人民命运的积极关心，许多作品的产生，并不是由于作家的内心的需要，并不是非写不可，而只是捡拾一些曲折的故事，安排一些奇谲的场面，来眩惑读者，或则只是以一种旁观者的态度来观察和描写生活，否则就是歌唱一些没有生活内容的矫作的情感，这种趋向的影响，多少已经形成当发[188]文艺创作上一部分苍白贫血的现象了。胡风先生在《关于创作发展的二三感想》（《文学创作月刊》二卷一期）曾经指出这种现象说：
“有些作家是，生活随遇而安了，热情衰落了，因而对待生活是被动的精神，从事创作的是冷淡的职业的心境。既已失去了只有藉着它才能向着生活突击的战斗热情，又怎样能够获得思想力底强度或逐渐力之强度呢！这就是所谓客观主义，是泛滥在目前创作上一个显着[189]的倾向。
如果战斗热情虽然衰落，但是所谓理智上的不能忘怀或追随风气的打算，依据一种理念去创造出内容或主题，客观主义就化装成另一种主观主义。成功为非驴非马的东西，……只剩有这点概念，外加一付依据这点概念去假作的心机，这也是目前创作上着[190]目的倾向之一。”
这里，我们可以看出，这种战斗热情的衰落，也即是嘉梨先生所谓对人的命运缺乏关心，缺乏生活的密度，其根源应该是作家的创作实践与生活实践的脱节，因为由于人民运命之关心而燃起的战斗热情，必然是作家在其生活的战斗实践中间培养出来的，而是有这种热情，他能才[191]更向生活去突击，一个作家本来就是大众中间的一个人，人民的命运必能和他自己的命运关联着，就因为这一点，才能使他去感受他们的痛苦与幸福，他们的爱与憎，才能为他们也为自己去战斗，才使[192]从这样战斗中更深入去理解现实，更加强思想的深度。艺术的战斗力量是这样产生出来的。然而要做到这一点，首先作家应该是一个生活在人民中间，战斗在人民中间的人，不是一个袖手旁观的空谈家，也不是代抱不平的侠客。否则虽然你有极多材料，有广搏[193]经验，仍然无法成为一个真正的艺术家，没有身同感受的热烈情感，也决不能唤起人家对你作品发生热烈的情感。主观和客观本来是统一在作品中间的，主观的思想情感也就是客观社会的一部分产物，这是无法把它机械地分开的。
现在一种教人危惧的倾向，就是有些老作家停滞在冷淡的职业心境里，不再积极向生活突进，有些新作家则在发表一二篇作品后，就决心关起门来专心做作家，或甚至有些文学青年，才接触文学，就抛弃原来生活立志等做作家。近来常常接到一些陌生的青年的信，询问如何能成功作家，或为何能写作品，这真教人哭笑不得，因此，我觉得嘉梨先生和胡风先生那些意见，实应该特别介绍出来请大家注意，尤其希望一些初从事写作的青年朋友，能够读一读这类文章。
该文发表于《青年文艺》（桂林）第一卷第六期（第44—45页），“民国三十三年七月十日出版”。关于柳风，徐迺翔主编的《中国现代文学词典Ⅰ·小说卷》，有钦鸿撰写的词条：
柳风（1905.2.14— ）原名甄永安。字升平。曾用名陈慎铭。河北大名人。早年在北京大学当旁听生。1925 年开始文学创作。先后在北平海音书局出版中篇小说《爱妻的逃亡》（1927年）、《烟盒》（1928年），短篇小说《三条腿》（1928年）等。1930年加入中国共产党，并先后参加黄村暴动和大名县麦收暴动。1932 年停止组织生活，在北方“左联”担任出版发行工作。1937年赴延安，历任市政府教育科长、《新中华报》校对、边区文协秘书等。这时期在《文艺阵地》《新中华报》《边区工人》等报刊发表小说和诗歌。1946年6月重新入党。建国后历任陕西省委宣传部秘书、西北戏曲研究院秘书长、陕西省戏曲剧院党委书记等。并著有剧本《金色鲤鱼》《两颗铃》（与马健翎合作）、《王昭君》等。[194]
柳风逝世于1980年。实际上，他的批评，只是从嘉梨有关“人与文学的关系”出发，阐扬了胡风的“主观战斗精神”论，距离《文学手册》本身，已经甚远。1951年12月29日，何其芳曾有专谈《文学手册》的一封长信，主要从“有关思想和方向方面的问题”，“居高临下”地与艾芜作了“畅谈”。[195] 而这种态度及其色蕴的观点，在嘉梨和柳风的文章中，已早就透出了端倪。
三 “青年自学指导手册”
最后，还要补充的是，《文学手册》是“青年自学指导手册”之一。据龚文，丛书还包括《戏剧手册》（冼群）、《木刻手册》（野夫）、《英文手册》（杨承芳）、《珠算手册》（廖伯华）。《文学手册》在出版时亦有广告语，可借鉴。笔者现将所见的两则附录：
（一）文学手册（艾芜著，五版出书）
著者本其多年创作之经验，写成本书。全书凡四篇，长七万余字。关于文学的本质，学习文学与创作的方法，以及目前文学运动的思潮等问题，莫不有详细的叙述，本书最大的特点，不是空洞抽象的理论讲述，而是指导写作的具体说明，每篇举例甚多，许多著名的作品，都有周密的分析。而著者的文字，更深入浅出，把一些深奥的问题，娓娓讲来，生动有趣，读后不但对于文学经验有所了解，而且是写作最宝贵的指针。（见荃麟选注《创作小说选》，文化供应社1942年6月版封底）
（二）文学手册（艾芜著，增订出书）
文字同上。见荃麟选注《创作小说选》，文化供应社1943 年4 月再版本封底。不过，既是增订本，至少也应该在字数上改动一下。