艾芜短篇小说集《秋收》与陈白尘三幕剧《秋收》

抗战时期，艾芜曾创作小说《秋收》，反映军民合作问题。后收入短篇小说集《秋收》。以此为蓝本，陈白尘又将之改编为三幕剧《秋收》。现逐一分说。

一 艾芜短篇小说集《秋收》

短篇小说集《秋收》，据《艾芜研究专集·艾芜著作系年（1931—1983）》：“重庆读书出版社，1942年7月初版；桂林新光书店，1943年2版；上海读书出版社，1944年5月初版，1949年2版，收入：《回家后》《自卫》《春天的原野》《受难者》《秋收》《纺车复活的时候》《尚德忠》《苦闷》共八篇。”[93] 但据初版本版权页，其编辑者：文学月报社；发行者：读书出版社（重庆民生路一八八号）；特价□代售：新光书店（桂林中北路九十一号）。“一九四二年 [四] 月初版”。“四月”之“四”，已经有些模糊，或有误。是年七月，二版。桂版至“一九四三年八月”，已三版。其发行者：新光书店；发行所：桂林太平路二十二号。沪版至“民国三十五年四月”，已四版。其发行者：读书出版社（上海吴江路七十一号，重庆民生路七十三号）；分发行处：联营书店（重庆，成都，汉口）。《艾芜全集》第八卷“短篇小说”收录时，除将《自卫》改题为《两个逃兵》外，其余无异。

《秋收》收入“文学月报丛书”。渝版仅标“文学月报丛书”；桂版在“文学月报丛书”的顶端，有“2”的标号；沪版则署“文学月报丛书之二”。关于“文学月报丛书”，徐瑞岳、徐荣街主编的《中国现代文学辞典》有词条：

1941年9月至1946年4月重庆读书出版社等出版，重庆文学月报社编辑。该丛书包括创作、翻译小说多种，其中有：奥斯特洛夫斯基的《从暴风雨里所诞生的》（王语今译），克雷莫夫的《油船“德宾特”号》（曹靖华译），契诃夫的《草原》（彭慧译）以及艾芜的《秋收》等。[94]

其中《草原》，读书出版社“一九四二年七月初版（桂），一九四二年十月一[95]再版（沪）”。至民国“三六年五月”，又有再版。该版发行者：读书出版社；总经售：各地光华书店。《油船“德宾特”号》，民国“三十年九月初版，三十六年四月四版”，其发行人：黄洛峰；发行者：读书出版社（上海四川北路北仁智里一五五号，重庆民生路七三号）；分发行所：重庆三联书店，各地联营书店。另有读书出版社出版、光华书店发行的版本：“一九四二年重庆出版，一九四六年大连出版，一九四八年哈尔滨印造。”《从暴风雨里所诞生的》，1942年桂林新光书店出版[96]，1943年1月重庆读书出版社再版。据新光版《秋收》封底的“新光书店简明书目”，还有“海燕：高尔基著·易嘉译·初版”，似也当属于“文学月报丛书”。

现就《秋收》所收八篇小说的发表及有关评价[97]略作考述。

《回家后》，“一九三九，三，二十四日”作于桂林。先后发表于：（一）《文艺阵地》第三卷第四号（茅盾主编，总第923—927页），“民国二十八年六月一日出版”；（二）福建永安《改进》半月刊第一卷第九、十期合刊（黎烈文主编，总第435—439页），“民国二十八年八月十六日出版”，文后注明“（文艺阵地）”；（三）上海《摩登》半月刊创刊号（第47—51页，附图），“中华民国二十八年九月十日出版”。后收入《创作小说选》（桂林文化供应社1942年6月初版，第118—138 页。具体见关于《翻译小说选》一文的介绍）。作为单篇，《艾芜研究专集·艾芜著作系年（1931—1983）》失系。

《自卫》，发表时题名《两个逃兵》，分两期连载，即：《中学生：战时半月刊》复刊号（第19—20页），“民国二十八年五月五日出版”；《中学生：战时半月刊》第二期（第12—16 页），“五月二十日出版”。末署“一九三九，四月，十二日桂林”。

《春天的原野》，发表于《文艺阵地》第三卷第二号（总第 857—862页），“民国二十八年五月一日出版”。发表时未署时间、地点。结集出版时，末署“一九三九年，四月，桂林”。该期《编后记》云：“为了抗战高于一切的任务，我们的文艺的园地里，必然地是充满着战争的烽烟，和浓烈的血和泥土的气息”，“艾芜先生的《春天的原野》把游击英雄的壮丽的面影，美化了这个血腥的大地，同样是这期中的巨大的收获”[98]。

《受难者》，发表于《文艺阵地》第三卷第六号（总第990—996 页），“民国二十八年七月一日出版”，末署“一九三九，四月，十三日桂林”。后又刊于《摩登半月刊》[99] 第一卷第三期“西南现况特辑” （第50—56 页），“中华民国廿八年十月十日出版”。《艾芜研究专集·艾芜著作系年（1931—1983）》中另有《〈受难者〉 编后题记》，载1940年5月9日《国民公报·文群》一五七期，因资料所限，未能亲见，不知二者有无关系？

《秋收》，发表于《抗战文艺》[100] 第六卷第一期（第5—14页），“民国二十九年三月三十日出版”。末署“一九三九，十二月于八日桂林”，其排印有误，当作“一九三九，十二月八日于桂林”。结集出版时，无时间地点。“全集”也未作标注。不过，“全集”所收《秋收》，较之初刊时的文本，已有很大的改动。1988 年5 月23 日，艾芜在日记中回忆说：“我记得在桂林写的《秋收》，当时党内作家不以为然，认为美化了国民党军队，还写信给我表示抗议。我同意他们的意见，尽量做些修改。现在研究《秋收》的文学教授，或学者，都认为不改的初稿好。”[101] 需要补充的是，《秋收》曾被收入多种选集，如《风陵渡》[102]，又如《当代小说选》[103] 等。

《纺车复活的时候》，发表于《文学月报》（重庆）第一卷第五期，1940年6月15日出版。《艾芜研究专集·艾芜著作系年（1931—1983）》作“1940年5月”出版，有误。其《编辑后记》说：该期“两篇小说都有着清新的风格，艾芜的《纺车复活的时候》反映了后方的生活形态。李辉英的《石老幺》反映了草泽英雄在抗战前线所供献的英勇的力量”。后收入《秋收》，1942年7月重庆读书出版社初版。结集出版时，末署“一九四〇年，一月，桂林”。该文亦被收入多种选集，如《黑货》[104]，又如《纺车复活的时候》[105] 等。

《尚德忠》，发表于《中学生：战时半月刊》，分两期连载：第二十八期（第9—12页），“民国二十九年八月五日出版”；及第二十九期（第18—21页），“八月二十日出版”。该文末署“一九四〇年六月十日桂林”。

《苦闷》，发表于《新军》第二卷第一期[106]（第47—52页），“民国二十九年一月一日出版”。单独发表和结集出版时，均无时间、地点。

从上述篇目来看，艾芜在1939年4月，仅一月，便创作了三篇小说，而《自卫》和《受难者》，竟只有一天之隔，由此亦可见其勤奋与才华。

集中的部分篇章，在发表之后，曾引发评论界的关注与赏析。如《回家后》被《创作小说选》收录时，选注者（邵）荃麟曾有“作者介绍”“本文主题”和“学习要点”的说明，可视为对该文的评论。现录之：

【作者介绍】 艾芜，四川人，职业作家，作品颇多，曾出版《春天》，《南行记》，《芭蕉谷》，《花景》[107]，《南国之夜》，《荒地》等小说集。他的作品简洁朴素，对运用言语尤见成功。

【本文主题】 本篇主题是反映抗战初期后方小城市与乡村中一般小有产者的生活和意识，从而写出一个企求逃避抗战来后方休息一下的小有产者智识妇女所遭遇的失望。作品女主人公回家的时候，是怀着一个美丽的幻想，想在抗战中间回到家庭里去开辟一个幸福的小天地。但是这种幻想立刻给现实粉碎了。家庭中间灰黯阴郁的气氛，和不愉快的纠缠，反映出一个十年不回家的智识妇女和她保守的家庭之间的一种距离，而即使在和她曾经是同学的女伴之间，也显出了许多变化和矛盾。由于现实的教训，女主人公不得不抛弃其幻想，重新回到抗战中去。作者在这里明白地宣布出他反对企图逃避现实的个人主义的思想。

【学习要点】（一）这篇小说的特色是对于生活描写非常真切和细腻，边僻乡村中的小有产者的家庭日常生活，通过这篇作品活跃地呈现在我们的眼前，这显然由于作者对于这种生活观察和描摹得非常熟悉，才能逼真地描写出来。作者对于人物的细小动作写得极其细腻，因而浓厚地衬出浓烈的氛围气。在描写生活的时候，这些细小地方必须特别注意。由于生活描写的真切和细腻，所以使这篇作品脱除概念化的毛病，而成为一篇形象的艺术作品。（二）作者对人物性格和其生活环境的关系，把握得很紧，譬如写乡村小有产者家庭中女人的性格（母亲和嫂子）和小城市中小有产者家庭人物的性格（科员太太等），截然不同，虽然她们都是属于相同阶层而且同样是属于否定的人物的。（三）作者对言语的运用非常恰合，各种不同人物谈着不同的言语。尤其是科员太太的性格，几乎完全从她言语上表现出来，从这里，我们可以知道在创造人物性格，言语是多么重要的一个条件。[108]

《国文月刊》第十一期[109]（“民国三十年十二月十六日出版”），刊有《介绍短篇小说四篇》，为吴组缃对（余）冠英约稿信的回复，即如开篇所说：“去秋得手书，嘱为国文月刊撰文介绍抗战来的好作品剧本、诗歌、小说各五篇”，“这半年多的时光，我陆续积存了十多本新出的杂志”，“愿意从手边所存的重庆出版的文艺杂志中举出四个短篇”，“作一个简略的报告”。[110] 所谓“四个短篇小说”，是指艾芜的《秋收》《纺车复活的时候》，以及沙汀的《在其香居茶馆里》《磁力》。文章末署“六月二十四于歌乐山”，从文中“去秋”“半年多”及该期的出版时间综合判断，这封信的写作年份应是1941年。

且看吴组缃有关《秋收》《纺车复活的时候》的介绍：

《秋收》是以后方军民之间的关系为题材。西南大后方的某村，住着一队疗养的伤兵。那时正在秋收时候。副官提出优待条件，劝令身体较好的兵士去帮助那些有壮丁被征发的人家收割谷子。兵士都愿意了，可是人民一方面对这番好意却不敢相信，中间经过一些周折，后来确切知道士兵毫无别意，才接受了士兵的帮助。在这个简单的情节中，作者描写一家姜姓人家婆媳——姜老太婆和姜大嫂——的处境和心理，描写她们对士兵关系的演变，因而并及于她们婆媳之间的关系。姜老太婆的大儿子，即姜大嫂的丈夫抽赴前线当兵去了，家里没有壮丁；姜老太婆的小儿子老幺还是个未脱孩子气的少年，不能认真担斤负两；而姜大嫂带着两个幼小的孩子，又要喂奶，又要烧饭，又要洗衣。这一家妇孺忙不了田里收割的事，却不肯接受士兵的帮忙。姜大嫂是个青年妇女，老觉得那些“挨冷炮子的，挨刀刀儿的”兵士对她不怀好意；姜老太婆则认为士兵嘴里说不要工钱，怕接受了他们的帮助之后，他们会背起枪杆来收更多的钱。因此她们一方面忙得焦头烂额，心急如火；一方面对士兵的帮忙割谷，却用种种不坦白的方法加以婉拒。到后来她们自己所遇的困难加甚（天要落雨了，孩子生病了），同时又看见别人家已接受士兵的帮助，渐渐确切知道士兵此举是上头的命令，并无收钱的意思，而姜大嫂也明白了自己的丈夫在外边，正也是和这些士兵一模一样，她对士兵的恶感亦渐化除。如此一来，原先拒绝的，这时变做自动的去请求了。

此篇对于姜姓婆媳的描写，我认为完全成功。她们拙朴的性格，守旧的意识，自私与实利的观念，都表现得绝不浅泛；像姜老太婆和姜大嫂这样的妇女以及她们婆媳之间的关系形态，在中国乡间内地到处都可见到。作者对于中国农民与农村社会苟无深到之认识和了解，必不能塑出如此动人的典型。为便于写出情节的自然发展，作者取用了一种短段落的形式。全篇不到两万字，一共分作十八个小节，每节交代一个场面和一个发展的阶段。这结构颇像乡间正月里出的“龙灯”，短短的节段，彼此勾连，舞动起来极为灵活。

《纺车复活的时候》写的是农村久已没落的旧式手工业重复兴起的动态；这个，题目已经说明了。背景仍是西南大后方。篇中以一位乡间少女玉荷为主人翁，写她如何因受同村友伴的激刺，而改变了平日趣味，不知不觉也热烈地从事纺纱工作的过程。作者写玉荷聪明骄傲要强逞能的性格十分深到，写同村女友们蜂起努力于纺纱卖纱的情形十分饱满：即由于作者握住这内在的条件因素和外在环境空气的配合，故能将玉荷生活趣味的演变表现得自然而真实。玉荷是个乡村少女的典型，我想凡有点乡间生活经验的人，对此主人翁的声音笑貌喜欢和烦恼，必觉得熟悉而亲切。[111]

最后一段，则以艾芜和沙汀的比较结束：

在当代的小说作家中，艾芜先生和沙汀先生我个人认为是成功的作者之中出人头地的两位，前者多取材于西南的社会，故有“西南艾”之号；后者多写四川的乡镇中的故事，因为他是四川人：二位的作品都富有地方色彩，于其所写的风物和所用的口语可以见之。艾芜先生的风格质朴自然，不免有点呆板而又颇活泼深到，不止文字如此，结构亦然。比如上面所介绍的两篇，《秋收》中以买鸡蛋一事，照应首尾，以显主人翁心理的递变；《纺车复活的时候》则以唱歌一事前后呼应，以显主人翁的兴趣所在已有不同。这种篇末与篇首相照应的手法，似乎陈旧呆板，但作者用来自然活泼，不露痕迹，反使人觉得结构谨严而有力。沙汀先生的风格是圆熟而多变化，处处闪耀着才智的光芒，能以极经济的手法写出极深极厚的东西。比如上述二篇，《在其香居茶馆里》则以锐利的讥刺之笔，挖到深刻的地方；《磁力》则以冷静的叙写，予人以沉厚的忧郁感觉。艾芜先生是用一种老实淳朴的态度，正面地去看社会；沙汀先生则往往以锐利冷酷的眼光，侧视社会，而嘲笑抨击之。艾芜先生的作品多是白描，沙汀先生则多是着色的绘画，风格彼此不同，实在各有千秋。[112]

对于《受难者》，罗荪则屡有评述。“民国二十九年一月十五日出版”的《文学月报》创刊号，曾刊其《抗战文艺运动鸟瞰》[113] 一文，在“典型和主题”中，两次提到《受难者》：

表现在抗战文艺作品中的典型，容或还不够完整，不够细致，但是我们已然有了可以从这里继续发展开去的典型性格的雏型。在我们的创作实践中，有了“新的人民欺骗者，新的抗战官僚，新的发国难财的主战派，新的卖狗皮膏药的宣传家” （原注：茅盾：《论加强批评工作》，载《抗战文艺》第二卷第一期）。如黄钢的《开麦拉之前的汪精卫》；如黄药眠的《陈国瑞先生的一群》；如老舍的《残雾》中的杨茂臣，洗局长；如张天翼的《华威先生》。同时，也有了：“新的人民领导者的典型，开始产生了，和过去完全不同的军人性格产生了，肩负着这个时代的‘阿脱拉斯’ 型的人民的雄姿，在开始逐渐的出现” （原注：鹿地亘：《关于艺术和宣传》，载《抗战文艺》第一卷第六期）。如姚雪垠的《差半车麦秸》；如S.M的《从攻击到防御》；如野蕻的《新垦地》；如刘白羽的《五台山下》；如荒煤的《只是一个人》；如艾芜的 《受难者 》；如碧野的《北方的原野》……等。[114]

抗战以来，作家善于处理主题思想的，如徐盈的《征兵委员》，《新的一代》；艾芜的 《回家后 》，《受难者 》；张天翼的《新生》；塞克的《突击》，都表现了在抗战中发生的一些问题：如后方的动员问题；如小市民，小公务员的对于战争的理解问题；如知识份子的动摇性；如富农在抗战中的影响。[115]

1940年7月7日，在《中苏文化：抗战三周年纪念特刊》上，发表了罗荪的《抗战三年来的创作活动》[116]，对《受难者》和《秋收》有更详细的分析：

人，在新的生活和旧的素质中斗争着，在这斗争中，创造了人类的新的历史。

我们从艾芜的《受难者》中间看见了尹嫂子——一个难民，一个从个人利害观念的比重转化到多数的利害观念的比重的斗争中，产生了在今日我们所需要的新的道德观。她在艰苦的心理矛盾的斗争中，她没有能够完全的克服了个人利害的观念，但是，她自己的惨痛的教训，使她本能的唤回了痛苦的记忆，她不能不在这新的力量中，使她抛掉了旧日的衣衫，她——一个难民，牺牲了自己的封建时代唯一财产的丈夫，而挽救了全村的人民。这是一个新生，作者只是在平凡的生活中，表现了中国在战斗中，新的历史一定会克服了那陈旧的自私的卑弱者的历史积累的。

在艾芜的另一篇小说《秋收》中，表现了一个偏僻而封建性极为浓厚的农民生活，他们保守，自私，利害观念强，他们对于兵是隔膜的，甚至说是带着仇恨的，姜大嫂就这样咒骂着：“这些挨冷炮子的，挨刀刀儿的……”。留守在这农村的伤兵，虽然是想用钱去换物，以致于白白地帮助农民收割，但是那种深厚的隔膜，那种带着浓烈的自私利害观的农人，常常要考虑着自己的得失，因而以惧怕的心理，甚至是拒绝了割稻，但是，事实上证明了，这些受了新的教养的战士，并没有去企图占便宜的情形，还是基于自私观念的出发，而来要求帮助收割了。这里表现了两种生活的冲突，保守的，自私的，封建性的观念和进步的，新的道德观念的战斗。[117]

二 陈白尘三幕剧《秋收》

三幕剧《秋收》（又名《大地黄金》《陌上秋》），末署“一九四〇、六、三〇、重庆”，此即其完稿的时间与地点。后作为“戏剧创作丛书之三”，于“中华民国三十年二月十五日出版”。据该版版权页，著作人：陈白尘；主编人：宋之的；发行人：张静庐；发行所：上海杂志公司（重庆·昆明·柳州·桂林·金华·上海）。关于剧本与原著的关联，《自序》中不乏说明，现从初版本移录如下。

陈白尘：《秋收》初版本自序

一九四〇年六月三十日下午写完了《秋收》全稿，不禁深长地吐了一口气，全身如释重负。而门前山坡下，那家茅屋中的织布机依然规律地“七里八托”地那末唱着。

这三年来的写作生活像命定了遭受磨折似的。前年写《魔窟》，逢了一次大雷雨，屋顶吹坏了，楼上成了水国，据说一架邮航机都被吹得在山腰上竖蜻蜓。结果是跑到一个小旅馆里去完成它。去年写《乱世男女》，当时倒一帆风顺，可是发表后，却横遭各式各样的半公开的攻击。比如某个人物按即某某，某个人物又影射了谁，考证索隐，有凭有据，于是，定谳了：“陈白尘写剧本骂人！”这当然是大逆不道了。——此其一。既然骂别人，当然捧自己喽，于是那里面唯一的一个正面人物（其实是何止唯一的一个！）也就当然是“自况”喽！——这简直是不害羞！此其二。而这一种攻击者居然可以指出在这文章写出以后所发生的事实为证，好像我是个能知未来的预言家！第三种，那好像是正正经经的批评了：暴露太多，使人丧气，悲观。尤其是给前线将士看了，将会动摇抗战心理！再从某一意义上说，它更不是统一战线底的。——好傢伙，差一点，我就成了挑拨离间的托派作家了！另外，还有各式各样的说法，比如这个戏只可以在延安和东京演出等等。——然而，却从没人将这些意见形诸笔墨，却仅在口头上传来传去。但是，有一次演出好像就在这种“批评”之下被勒杀了。

但愤激却不是由于公演之被勒杀。（这剧本发表后，它的流产了的公演已经是好多次了，演出上的困难本来不少。）而是这一类的批评家为何不光明正大地来对它抨击一下呢？既然它已经是罪大恶极。

假如这里面的人物有部份地像谁像谁，那本来是免不了的。否则，我只好写写风花雪月；或者描写月亮与金星里的人物了。硬要做索隐则大可不必。记得一本小学教科书上有这末几句：“宝宝的鼻子像妈妈，宝宝的嘴像爸爸，宝宝的眼睛呢，又像爸爸又像妈妈。……”写一个人物比养一个儿子许更加复杂吧？硬指一张画像的嘴吧[118]说是：“这是我！”那又何必呢？

然而，人偏那么大惊小怪，疑神疑鬼的！所以在不好说“某某人物就是我”的时候，便说：“那个光明人物是他自况呀！好不害羞！”其实，我真没有那末不害羞。只有小孩子扮戏才会那末说：“你是曹操，我是关公。”然而我也原谅这种“批评家”，他是用了一种不得而已的战略——反噬法。

所以，拍桌大骂，骂我悲观、失望、动摇抗战心理，甚至是破坏统一战线的人是最聪明的。因为这样他可以避免“反噬”之嫌，而又俨然像是个批评家。但遗憾的是：他把“暴露”和“悲观”故意混淆了，同时也故意把“护短”和“隐恶”混淆了，更把“统一战线”当做见了面就该“今天天气哈哈哈”，弥缝错误，相安无事的“马虎结合”了。而且把“动摇人心”之罪不归之于被暴露的事件之本身，却归到暴露者头上来。好像天下本无“动摇人心”之处，经我一写就会“动摇”似的。我不知道这是故意颠倒因果呢？还是掩耳盗铃在自欺欺人？在《乱世男女》再版自序中我曾说过：“由于热爱光明，而对黑暗痛加鞭挞的，是暴露；专意夸张黑暗去掩盖光明的，是悲观，是投降。——我热爱着光明。”在此，我再重复一句：“我热爱光明，我要暴露。但，我决不悲观！”但我更希望这类“批评家”别故意把“暴露”和“悲观”更[119]那么混淆！

但有些朋友善意的询问，比如：“我们固然有黑暗的一面，也有光明的一面，你为何不再写点光明面？”这倒是一个正当的询问。在《乱世男女》中我固然也写了光明面的人物，而且还不止一个，但我也知道他的力量在比重上是薄弱了。但着重描写光明面，是不必求之于一个作者一篇作品之中的。当那种光明面的人物出现在你面前的时候，你会不写么？——那除非是汉奸汪精卫之流。

因此，在后一部剧本中，我打算写范筑先[120]先生或杨秀琳[121]先生。但范先生的材料搜集尚少，而杨秀琳先生的事迹虽经一再搜集，并专访了许多目前及过去与杨先生接近的友人，但总嫌所知者少，不敢轻易动笔。所以决定暂时放下，先以艾芜兄小说《秋收》为蓝本，写一个三幕喜剧。

说到这个故事——写民众与伤兵间关系的演进，在我看本是属于光明的一面，但我不愿意（也是艾芜兄不愿意的），把过去的历史上伤兵所遗留下的罪恶，以及由于我们农民的自私心而造成的许多错误用金色玻璃纸包起来，所以又多少做了点无情的暴露。而我认为正因为过去造下了那许多罪恶，如今才需要以加倍的代价去偿清那笔宿债。——所以军民合作不是如乐观者那样，以为叫几句口号就会合作起来的。但这次，我想不致于再有人骂我悲观失望了吧？——因为这次所写的不过都是些细民，而没有什么文化人在内。

不过，这剧本所遭受的磨折可更多。从四月里动笔起，便遭遇到敌人兽性的轰炸，到六月三十日完成为止，其间，空袭在三十次以上，而重庆被轰炸，也超过了二十次。平均是隔日一次地挟着未完成的稿本，挟着愤恨的心情，走进防空洞。但是每次警报解除走出洞子以后，不到三五分钟，我就可以回到家，而在回家的路上，就是说在解除警报三五分钟之内，在路上，我就可以听到门前山坡下，那茅草屋中的织布机已经在愉快地有节奏地歌唱了。这歌唱，使得我回到家里抹抹汗水不敢停留地就握起笔来继续写作，这歌唱使得我有两次当敌机临空都忘了进洞，以致遭受了相当的惊怖；这歌唱，更证实了“抗战必胜，建国必成”。

这《秋收》，就是在这样敌人兽性毕露，使得重庆接受了上万炸弹的狂炸之下完成的，但也是整个时间陪伴着那愉快的织布声完成的。

这题材，如上所说，是以艾芜兄的小说《秋收》为蓝本的。但因为远不够一个三幕剧所需要的，所以新加入的材料约占二分之一到三分之二左右。这增加的部份之成败，当然是由我负责的。不过第二幕以后的发展以及这些材料之增加，我都勉力使它从原有人物的性格上出发。随后的结尾，也改变了原作，而且是和原作几乎相反了。但是从这故事的后半段的发展上说，这个结尾该是必然的。另外，人物的数量与质量上均有大量的增删，地方语言也有所变换。——凡此等等，都应该加以声明的。

最后，这个戏的演出，尤其是在农村或小城市，希望能使用地方语言。当然，导演者要对语言——尤其是许多成语之类先来一下仔细的统一的翻译。因为这戏在写作时为了许多口语和成语的运用，根本就不是根据北平语写的。

前记写完了，那愉快的织布声还清脆而嘹亮地在歌唱着。

白尘·一九四〇年七月六日

上面这篇自序，还是七月间在重庆写的。写成后十日，写这篇自序的那间房子，就被敌机轰炸得粉碎，——但门前山坡下的机声依然未断。而我便来到这古刹。这篇剧本原定在当时《抗战文艺》上发表的，也就因轰炸下印刷困难，延迟了许久。这单行本，是较原稿略为改动了几处，比如那队长，在原稿上是不曾上场，观众只能“但闻其声”的。——当时，我自己意识到那不是一个“真的”人物。——但现在为了演出上他占的时间太长，便只好硬拖他上场了。

又，这剧本马上将在成都及重庆上演，成都方面并改题为《大地黄金》，——瞿白音兄并拟为此剧改题为《陌上秋》。——这两个题名我都很喜欢。但第一，目下正在写着一个长剧，题名为《大地回春》；第二，我不愿舍弃艾芜兄原作的名字。所以就仍了旧。

白尘·一九四〇年十二月十九日郫县吉祥寺

该剧在发表和演出之后，亦有一些评论，其中大多谈及剧作与小说的比较，特附录：

章罂：《秋收》——陌上秋读后

——江南丰收年成好，眺望那无垠的平原，尽是黄金似的熟稻，正是农忙时候了。田陌边上，茅屋门前到处都充满了劳碌底愉快气息：“割稻子去啊！”

姜婆婆的大儿子当壮丁上前线打仗去了，小孙子又害了病，累着媳妇也下不得田，小儿子呢年纪还轻做不了什么事。这老婆婆望着这片待收刈的稻田，手里拿着镰刀，一时弯下那快要僵硬的腰身，割着，就像牛吃草似的咭喳咭喳地割着，割着，可是，什么时候才能完呀？她想望着在前线的孩儿了！

赵挺本来也是个庄稼汉，这次为了和鬼子打仗受伤了，和他的弟兄们驻在姜婆婆这村子里，他们时时看望这异乡的熟稻田而回忆赞叹那一个能把这样美丽的家园忘怀呢？

在村子里住的伤兵们要下田来帮助老百姓秋收，虽然这并不是他们愿意的，但这是上级的命令的遵从。然而老百姓可怎样能相信这种事实呢？因为在他们的印象中，只知道，以前伤兵来了就没有老百姓过的日子了。所以当赵挺他们真的执起镰刀来帮忙的时候，姜婆婆却把他们赶走了！其实，姜婆婆和赵挺他们的心底里都是没有 [恶] 意的，可是却被那传统的旧印象玩 [麻] 了，直到姜婆婆把事情弄明白以后，再找他们时，弟兄们都不大愿意了，恰巧在误会和解释中，姜婆婆的儿子来了信，说他在异乡（正是赵挺的家乡）帮助老百姓收割，赵挺才为这而醒悟感动了：

“那个没有父母妻儿呢？我们出外打仗，他们在家是要受苦的，现在人家在我家里帮忙，我为什么不应该也帮别人的忙呢？”

“这是大道理啊：‘前线战士拼性命，后方百姓多帮忙，军民合作才能保家乡。’”

——本事节述

《秋收》这幅大的图画是由许多小景叠成的，当我一页页地翻这剧本的时候，那真实的景色就一幅一幅地在我的印象中重映了；那优美迷人的江南秋色，那被穷苦封建所围困的农村生活，那为战争烽火激醒的百姓，和军民合作的动人场面……这些都是真实，也是我们对真实理想的启示，人，会为这些而叹息、辛酸，甚至感动得落泪的！

构成这图画的人物，虽也是从真实中取来的，却像画家的速写那样，使人们只看到各种类型的轮廓，而不是有特征有灵魂的活像。

姜婆婆，黄婆婆，都是农村老太婆，她们都有着像所有农村的老太婆同样的性格，姜大嫂是个农妇，也就像所有的农妇那样。在这整个故事的发展中看来，她们的思想过程并不是跟着事实发展而改变的，从她们拒绝伤兵帮忙始到她们要求伤兵来帮忙止，虽是经过一些复杂的情节，然而却不能表示出她们对军民合作的认识。而是因为偶然的事实得出这样偶然的结果，这里没有写出农民们在抗战中是怎样进步起来的？

天真纯朴的老幺，写得最可爱，他表征出在战争中成长的后一代。

三个伤兵是三个不同阶段中的型，我们可以看到将来的战士们会踏上一条正确的路！可是我总觉得，用这段真实来说明军民合作的困难和转变关键是很不充实的。或许这是受了《秋收》蓝本的束缚吧？

本来像拿这样正面描写抗战生活的题材写成的剧本很少，能够演出的更少，这次陌上秋的演出当然是值得我们兴奋的。然而可惜的是我们的剧作家们对于这种真实生活还较生疏，理解还不够深刻，所以这种创作也就显得空虚了！

当然这编成剧本的《秋收》——陌上秋已经比艾芜先生的原作完整的多了，特别是结尾那段，原作是没有得到完满开明的结果的，它只是提出了军民合作的实践和困难，而剧本呢，已经解决了困难而引导到必然到来的希望了。

第二幕第一场农家生活的写实，可能使我们感觉的更真切。但是对话的沉闷却会失掉舞台效果。而且这段写实的增加和剧情发展并没有很大帮助。

我曾经这样想：假如这是电影剧本，那将会显得更成功的，因为那些画面的呈现，要是用对话来代替了，那就变得闷人了。同时在舞台上还要受舞台布景的限制哩。就拿开幕的场面来说吧！我们读着就可以想像得到，那一些无边的田原，丰美的熟稻，耕牛，家畜，飞鸟，溪流，水声和四周村落的轻烟，以及割稻的实景，这些都会使我们在这儿的舞台上感到困难的。要是完全设虚景吧，那要使观众失去真实感，甚 [致]会变得可笑的。……还有许多画图场面恐怕都不是书上这样的对话所能表现的。

虽然，这剧本本身和客观环境可能给演出一些困难。然而假如导演、演员能用最大的努力，我相信这些困难是可以克服的，我们热烈地企望这次上演能够成功。

这是一篇抗战实录，虽然与我们眼前的生活相距太远了，但还不失为一服兴奋剂，它使我们久住后方的人不致忘记了自己的家乡，和那为我们而失去了康健的战士；同时使我们更多了解抗战工作中的困难和将来渐进的希望。

该文发表于“中华民国三十年十月十一日 新华日报 星期六 第二版”。后又刊于《戏剧岗位》第三卷第五、六期合刊[122]（“中华民国三十一年五月出版”，第7页）。两者相较，最大的不同在于：后者删去了“本事节述”及“我曾经这样想”一段。

谷虹：三幕剧《秋收》

（一）[123]

陈白尘的这个三幕剧《秋收》，是由艾芜的小说《秋收》改编过来的。

小说《秋收》，是以军民合作问题作为中心主题的。作者正确地把握住军民合作问题的症结，深刻地发掘它，而通过现实的艺术形象把它表现出来。无论在意识方面，和表现技术方面，这都是一部不可多得的优秀作品。

剧本《秋收》的作者在其自序里说：“说到这个故事——写民众与伤兵间关系的演进，在我看本是属于光明的一面，但我不愿意（也是艾芜兄不愿意的），把过去的历史上伤兵所遗留下的罪恶，以及由于我们农民的自私心而造成的许多错误用金色玻璃纸包起来，所以又做了点无情的暴露。而我认为正因为过去造下了那许多罪恶，如今才需要以加倍的代价去偿清那笔宿债。——所以军民合作不是如乐观者那样，以为叫几句口号就会合作起来的。”

作者之所以这样写，一方面是在说明他处理这一题材的态度。另一方面是因为他的另一剧作《乱世男女》发表后，曾经受了人们的非难，说他暴露太多，是悲观、失望、动摇抗战心理，甚至是破坏统一战线的。关于这，作者在《乱世男女》再版的自序里，已有很明白的答覆。他说：“由于热爱光明，而对黑暗痛加鞭挞的，是暴露；专意夸张黑暗去掩盖光明的，是悲观，是投降。——我热爱着光明。”这话是对的，因为我们的抗战并不是像变戏法一样，一下子什么都变得完美无缺了。相反地，我们抗战中尚存在着许多缺点。我们应该不讳言缺点，而且应该找出这个缺点，全国一致地努力去克服它，以争取胜利的早日来临。——当然，含有某种恶意的诋毁，是一种罪恶；但是粉饰太平也是有损无益的事。

再从戏剧艺术这一方面来看吧，亚菲诺该诺夫在《我们跟随着观众成长》里提示我们一个很好的意见：

“戏剧是行动的诗，没有行动，就没有戏剧。戏剧的统一力，在行动通过和冲突的斗争而发展人的思想感情和热情时才表现出来。但在一切都是好人，都是新人们之间，在什么地方有冲突呢？当迈进于新社会的建设，那种新的环境之中，在什么地方有斗争呢？能够作这种判断的人，只是最皮相的人。这种人不理解新人之间的冲突，不是在于旧的过去和他的新感情的斗争之中，或者不是在这斗争，而是在更大的范围上，关于国家课给他们的课题的斗争，即在这一点上的自己不满中，例如在比较我国的一般的成长，对自己的成长发生不满中，是有可能的。

“当我们这样大胆的说自己的缺点，把自己作这样大胆的批判，我们就成长了。……”

所以，无论从抗战需求或戏剧艺术上说，我们完全赞同作者处理这一题材的态度。而且，在本剧的整个情节发展上，是“经过冲突而走向大团圆”的，其中关于黑暗面的描绘，为的是用以加强光明面。这与悲观论者的恶意暴露是截然不同的。

在抗战中，我们的军民合作问题如果已经完美无缺，那么这一口号也就根本不用提出来了。

（二）

本剧里人物典型刻划得最成功的，要算是姜老太婆。

由于数十年穷苦生活的逼迫，养成她的一副蹩扭脾气。什么事一看不上眼，她就啰苏着：“我看你们将来怎么得了啊！等我两脚一挺，睡进棺材，你们只好吃屎……”[第六面]

她是顽固的，凡事都抱着怀疑的态度，但自己又没有主见，容易为人家的话所动摇。对于伤兵之替农民割稻子，她认为世界上没有这么便宜的事儿。——因为她活了一辈子，只有吃亏的份儿，没有占便宜的份儿。她说：“……天下的便宜我都讨过，我没有看见这样的便宜！”[第八面] 所以伤兵们要来帮忙她家割稻子，她就说：“要割稻子先割我的脑袋！”[第四三面] 但当王鸿高向她说明不要钱时，她也不禁动摇了：——

王 唉，你别错会了我们的意思，我们帮你的忙，也不要你的钱，也不吃你的饭，你怕什么？

姜 （心动）不要钱？（还是不放心）哼，哼，我们也不想讨这个便宜！…… [第四六面]

后来经邻居黄老太婆一说，她又害怕起来：——

姜 ……要是真的不要钱……

黄 （埋怨地）嗨，你这个人啦！不要钱？我就第一个不相信！这些杀头的是什么好人么？再说，就是不要钱，你一天三顿饭，吃鱼吃肉，你供应得起吗？

姜 （恍然大悟）哎呀！该死！我昏了头啦！对了，刚才他们还在说什么吃肉吃鱼的呐，先一阵他们不是来找鸡蛋的吗？这一定是啦！他们不声不响地替你割稻子，回头朝你家里一坐，十个八个地摆开，就是一桌！鸡子鸭子，他们还不拣好的要了吃？ （转身就跑）我这就叫他们走！——我本来就没有叫他们割，我本来就没有叫他们割呀！（向媳）死人！走呀！把镰刀都要回来！[第五六面]

她是喜怒无常的，而不管是喜是怒，讲起话来老是没有好声好气地，遇到什么委屈，总是向媳妇头上发泄。如像在第二幕里，晚上下起雨来了，割下的稻子堆在田里收不不[124]回来，她就就[125]一股脑儿的怨气都发泄在媳妇身上：

姜 （自己陷入沉思，自语）这班杀头的，哗喳，哗喳一阵割，割了那么一大堆！……

……

姜 割多了也不怕，该替你收回来啦？屙屎不揩屁股，把稻子割在田里就跑了，这些断子绝孙的！……

……

嫂 ……那些杀头的要是……要是真心替老[126]姓割稻子，该帮我们把稻子收回家来呀！

姜 （愤愤然）谁要他们帮忙？我才不稀罕哩！

嫂 （左右为难地）妈，你刚刚不是说？……

姜 （自知失语）我说什么？我说什么？我要他们帮忙？我稻子烂在田里发芽也不找他们帮忙！（转怒）哼，你呀！你呀，只有你！只有你才一心一意地说着那些死鬼！——他们的灵魂缠住你的大腿啦？你开口闭口忘不了他们？

嫂 （委屈地哭了）妈，你老人家……

姜 我说错啦？我说错啦？雷在头顶上哩？…… [第七一面]

像这样的人物，在我们古老的中国农村里，是随时随地可以遇见的。

其次黄老太婆的性格，也非常凸出。作老[127]借姜老太婆的话来形容她说：“嗯！‘冷尿饿屁穷噜苏’！一个人单怕穷话八千！什么话不是搬出来的？一会儿说是来抢稻子啦，一会儿又说是来帮忙的啦！说要开条子要钱的也是她，说一个钱不要也是她，两片薄皮嘴，颠三倒四的，搬过来，倒过去的，不全是她一个人么？”[第七七面]

其实她正如姜大嫂所说的：“……黄婆婆人倒很好，就是一张嘴呀，不晓得有多少话！……”她的确是有一付热心肠，但爱搬弄她的见识广：

黄 （诡秘地拖过姜老太婆）你还没听说呀？……（躲到一边）我来告诉您：今儿大清早呀，我家老大抱了两支鸡，一篮子鸡蛋去赶集，……

……

姜 他们到底打的什么主意呢？

黄 是呀，晓得他们打的什么主意？——我家老大在集上碰到他大姨夫家外甥女儿的女婿，——呐，就是在保卫团里当班长的那小李呀，你不认得吗？咳，他的老子就是开茶馆的李三麻子，他的妈就是偷隔壁杂货店里刘老板的那个李三娘呀！

姜 唔、唔、……？儫，他们来割稻子到底是打的什么主意唦？

黄 是呀，这些不存好心的八太爷，有什么好心思呀！…… [第二八面]

还有姜大嫂，这个在旧家庭制度下讨生活的女人，一切都处在被动的地位，本来这种人物的性格是很难写得不呆板的，但在第二幕里作者使他[128]晚上偷偷地嘱咐她的小叔——老幺打听伤兵们关于她丈夫的消息，用以强调她的性格。这一点，作者是处理得非常之好的。

此外，如伤兵吴子清的吊儿郎当，和伤兵赵廷的戆直，都写得很好。

至于那队长，作者在自序里说：“……在原稿上是不曾上场，观众只能 ‘但闻其声’ 的。——当时，我自己意识到那不是一个 ‘真的’ 人物。——但现在为了演出上他占的时间太长，便只好硬拖他上场了。”其实，队长这一角，在本剧里只是代表一种制度的执行者，他奉着上峰的命令而执行他的任务。由于他的地位和尊严，这样的处理他，是无不可的。

但是，另一代表正面人物的伤兵王鸿高，却表现得不够有力。

他是农民出身的，所以他处处同情农民，而且常常以之规劝他的同伴们，以致吴子青[129]讽刺他说，“老百姓就像你的老子！”[第一四一面]

对于帮助农民割稻子，他是十分热心的，但是他却不能够在同伴中起模范作用，他的说服是非常无力的：——

王 大队长说，这是军民合作，我们在这儿帮人家收稻子，别人说不定也在家乡帮着我们收稻子哩！

吴 谁看见的？——也只有你家里有田地才做这个好梦！我他妈的连巴掌大的地都没有！管得着？再说，你就是好心好意帮了他们的忙，还不是“跳加官带石坠子——吃力不讨好”？谁领你的情？（高声）谁领你的情？我知道你家里有二亩田地，就睁着眼睛在白天做梦了！

王 好好好，你别吵，你有理，好了？！（第一八面）

作者把他描绘成一个事事委曲求全的人物了。本来这样写是并无不可的——因为事实上并没有那种完美无缺的英雄。不过在本剧里他是一个重要的角色，所以他的力量在比重上是比较薄弱的。而且在全剧的发展上，他的性格并没有显著的发展，临到结尾时，他不得不求助于姜发祥的一封家信，来作为实践军民合件[130]的张本了。

（三）

再就情节的发展上来说。

作者在自序里说：“这题材，如上面所说，以是[131]艾芜兄的小说《秋收》为蓝本的。但因为远不够一个三幕剧所需要的，所以新加入的材料约占二分之一到三分之二左右。……不过第二幕以后的发展以及这些材料之增加，我都勉力使它从原有人物的性格上出发。最后的结尾，也改变了原作，而且是和原作几乎相反了。但是从这故事的后半段的发展上说，这个结尾该是必然的。”

在全剧里，情节的发展是做到了紧张曲折的境地。譬如在第一幕里，先是姜老太婆她们不信任伤兵，不让他们帮忙割稻子；后来经王鸿高他们的说明，她被动摇了，让他们下田去帮忙；再后经黄老太婆一说，她就害怕了，谎说稻子已经割完了，而硬把他们撵走。

在第二幕第一场，作者用暴风雨和四喜的病来强调姜老太婆家的劳力不够，和其迫切需要帮忙；第二场姜老太婆她们愿意找伤兵们帮忙了，但他们却认为她家稻子已经割完，而又格于上峰的命令，也来向她们疏通，让他们去玩儿一天，以向上峰报销，情节的发展，已达到矛盾的顶点。

这些，作者都处理得很好。我们可以看到，作者是尽量想避免陷入公式化的窠臼，而注重情节的曲折，但正因为太过曲折了，却失掉了真实性。

例如在第三幕，姜老太婆去请大队长派人帮忙秋收，大队长来了，把王鸿高他们责骂了一顿，经姜老太婆她们替他们开脱，使他们极为感动，等到大队长一走，姜老太婆又要请他们下田帮忙，这时伤兵们认为上了当，王鸿高还是想委曲求全，好人做到底，吴子清因为留恋着姜大嫂，对于割稻是无可无不可的，只有赵廷是情愿回队挨军棍，再也不愿意帮忙她们割稻子，正当这时，恰巧（！）姜老太婆的儿子姜发祥来了一封家信，而这封信恰巧（！）又是从赵廷的故乡——湖北樊城寄来的，而信里恰巧（！）又说他们驻在赵家村帮忙农民秋收，而这个赵家村，恰巧（！）又是赵廷的老家，于是，他大为感动，跟着他的同伴们下田去割稻子了。

事实也许有这么凑巧的，但在这里却运用得非常不恰当。当然，在作品里是容许偶然性事件的存在的，但这偶然性应该是用以说明并加强必然性的，否则，便将减低其真实性。在本剧里，军民合作本是必然的结果，但是，当伤兵们发现被骗的时候，已经把事情弄僵了，把这个必然性破坏了，以后完全用一个偶然的事件来维系伤兵和农民间的感情，而使他们合作，这未免太过于勉强了，假如姜发祥的家信不于这时送到，而信里又不提起他们在赵家村帮忙秋收，这一结局就成为不可能的，那么，我们的军民合作问题，岂不是功亏一篑了么？

而且，赵廷性格的转变，也非常突然——

……

王 你听呀！ “不知家中今年秋收如何？稻子有人帮忙收割否？……”

姜 这个？……（看赵等）

王 （故意）他问今年家里秋收怎么样？有没有人帮忙割稻子？

赵 （正听得兴奋，忽与姜之目光相触，不禁赧然。兴奋起来，对王肩上一拍）奶奶的，别念！走！（再去拾镰刀）

姜 （慌）别走！别走！哪儿去？

赵 （将镰刀塞给王吴）走！走！走！替姜婆婆割稻子去！

…… [第一七八面]

我觉得，作者当时如果能够使双方有机会把过去的误会及其原因坦白地提出来，互相了解，而促成其合作，——这样做，如果能够处理得好，也不见得就会流入公式，相反地，它可以强调军民合作的必然性，也可以使伤兵性格的转变更加显著，而增加戏剧的效果。

（四）

此外，在对话的把握上，作者的技术是相当成功的，每个人物的对话，都能够切合其身份和性格，尤其是地方语言运用的恰当，更显得有力。

总之，三幕剧《秋收》是一部优良的作品，在我们的抗战宣传和戏剧艺术上，都有所贡献。但是，部份的缺点还是有的。我们以最恳[132]的态度提出研讨。

本文发表于福建永安《现代文艺》第四卷第二期（总第86—88、78页），“民国三十年十一月廿五日”出版。题下有介绍云：“陈白尘著·上海杂志公司发行·定价一元四角”。

在现代中国文学史上，巴金的名著小说《家》，经曹禺改编后，早已成为话剧中的经典，两者各放异彩，交相辉映。而艾芜与陈白尘的《秋收》，却较少有人关注。其文学史意义，有待进一步阐发。