第一节 诗歌情境的二元格局
一 斗鸡式：一种情境中两种对立情调的并置
如果把情境比作笼子的话，其中的两种对立情调就好像两只斗鸡，拉开架式相向而立，你不让我，我不让你。这种对立并置可分为两种，我们姑且称为“诗句间对立并置”和“诗句内对立并置”。
“诗句间对立并置”：诗歌情境明显分为两个对立部分，前一部分多极力铺陈一种情景，后一部分则用简短的语句点染出完全相反（或相异、相离）的另一种情调。对立双方构成一种明显的张力情境，对立各方依靠对立面的存在而使表达效果得到强化。这是很常见的诗句结构方法，例如白居易的《秦中吟》十首（《全唐诗》卷四二五）[1] 全都属于这种情况，如《买花》:
帝城春欲暮，喧喧车马度。共道牡丹时，相随买花去。
贵贱无常价，酬直看花数。灼灼百朵红，戋戋五束素。
上张幄幕庇，旁织巴篱护。水洒复泥封，移来色如故。
家家习为俗，人人迷不悟。有一田舍翁，偶来买花处。
低头独长叹，此叹无人喻。一丛深色花，十户中人赋。
这首诗首先用浓墨渲染京城富贵人家挥金如土争购牡丹的奢靡之风，后六句情调截然相反，“田舍翁”出场，在老翁“一丛深色花，十户中人赋”的悲愤叹息中，富贵人家争相买花的奢靡被极度放大，而且富人买花的喜庆也变得荒谬无耻了。李贺也有这样的诗句，试看《仙人》（卷三）:
弹琴石壁上，翻翻一仙人。手持白鸾尾，夜扫南山云。
鹿饮寒涧下，鱼归清海滨。当时汉武帝，书报桃花春。
这首诗所描绘的是一个披着仙人外衣的骗子。王琦说：“仙人居山泽间，养静守闲，悠然自得，如鹿之饮于寒涧……奈何汉武帝之时，闻其志慕神仙，招致方术，遂不能守其恒志，而上书以报桃花之春。悟道修真之士，应不如是。”[2] 前六句展现出这位大仙的一派活脱脱仙风道骨姿态，然而他的仙风道骨只是姿态而已。后两句一语道破：这位仙爷凡心很重，听说汉武帝好神仙，招方士，立刻收起清逸高雅的伪装，抢着向皇上“书报桃花春”——先捞点实惠再说。两种对立情调并置，在后者比照之下，前者那“翻翻一仙人”的故作姿态之状显得更加可笑；在前者比照之下，后者那“书报桃花春”的势利小人形象显得更加无耻。
这种对立并置的手法历代诗歌中都不乏其例，并非李贺所独有，所以本书不作详细探讨。
真正显出“李贺特色”的是“诗句内对立并置”，或者叫作“复杂对立并置”。这种对立并置不仅表现在诗句的两个部分之间，而且还表现在诗句内部。在“简单对立并置”中，对立双方中任何一方在意义、情调上都是相对单一的（如《仙人》前六句表现仙人的“清逸”姿态，后两句揭露仙人的“小人”姿态），而且对立双方互相比照，这样就好像两块极性相反的磁铁一样，对立双方紧密地结合在一起，构成一种整一的情境。但是，在“复杂对立并置”中就是另外一种状态了。试看《感春》（卷三）:
日暖自萧条，花悲北郭骚。榆穿莱子眼，柳断舞儿腰。
上幕迎神燕，飞丝送百劳。胡琴今日恨，急语向檀槽。
第一句“日暖自萧条”，寥寥五字，却包含两种对立情调。“日暖”，给人的感觉自是春光怡人，“日暖”二字也多出现于表现怡人春光的诗句中，如岑参《山房春事二首》其一“风恬日暖荡春光，戏蝶游蜂乱入房”（《全唐诗》卷二○一）、钱起《画鹤篇（省中作）》“日暖花明梁燕归，应惊片雪在仙闱”（《全唐诗》卷二三六）、崔液《代春闺》“江南日暖鸿始来，柳条初碧叶半开”（《全唐诗》卷五四）等。但李贺此句截然不同。在“日暖”二字给人展现出怡人的春光之后，紧接着却是另外一种完全不同的感受：“自萧条”。“日暖”二字给人的轻松上扬的快感瞬间被一种低落压抑的痛感所冲击，人在一种“既快又痛”的复合感受中走进李贺的诗歌意境。整部《全唐诗》中，“日暖”二字作为一个词组共出现88次，但是像“日暖自萧条”这样两种情调对立的句子只有李贺此诗此句一例。“日暖”用于表现负面感情的句子也是有的，如李绅《逾岭峤止荒陬抵高要》:“阴森石路盘萦纡，雨寒日暖常斯须。”（《全唐诗》卷四八○）这两句说的是自然环境的险恶和气候的变幻无常，“雨寒”与“日暖”并列，来说明气候变幻的“常斯须”。似乎除了李贺以外，谁都不愿打破诗句内部情调的和谐。（顺便强调一句，此处所谈到的“复杂对立并置”是指诗句内部同时含有两对立情调，是诗句内部的不和谐状态，绝不是指“雨寒日暖常斯须”中“雨寒”与“日暖”的对立，这种对立是旧诗最基本的对仗章法，虽然表面上看词义是对立的，但总体上服务于“常斯须”这个意义中心，并不存在不和谐。）
外部景物轻松怡人，内心感受却沉重痛苦。紧接着，第二句“花悲北郭骚”还是这样的句子，而且情调更为微妙。文人伤春，自古皆然，“悲”自在情理之中。但一般文人伤春时多喜用“悲花”，如岑参《寄左省杜拾遗》“白发悲花落，青云羡鸟飞”（《全唐诗》卷二○○）、刘禹锡《初夏曲三首》其三“百舌悲花尽，平芜来去飞”（《全唐诗》卷三五四）、杜荀鹤《春闺怨》“不悲花落早，悲妾似花身”（《全唐诗》卷六九三））等。以“花悲”方式入诗者在唐代大概只有李贺一人。[3] 二字虽只是次序不同，在情调上却有很大差别。“悲花”者，为“一人一物一事”,“悲花”作为一个动宾词组，前面有一个明确的主语，“白发悲花落”“百舌悲花尽”“不悲花落早”，各自是一个意义单一的句子，它们表达的是一种单一的情调，花为“落花”，人见花而生悲。而“花悲”则不然。它并不单纯是“花感到悲伤”的简化，它所蕴含的是“一人一物两事”。这里的花并不是“落花”，它是在“日暖”的怡人春色中盛开的花朵，本身并不具有“可悲性”。“悲”来自人，人之“悲”并不来自花，而是来自别处。花自美丽，而人自悲伤。“悲”究竟源于何处？源于“北郭骚”。
“北郭骚”典故是一个充满悲情的故事：
齐有北郭骚者，结罘罔，捆蒲苇，织萉屦，以养其母犹不足，踵门见晏子曰：“愿乞所以养母。”晏子之仆谓晏子曰：“此齐国之贤者也，其义不臣乎天子，不友乎诸侯，于利不苟取，于害不苟免。今乞所以养母，是说夫子之义也，必与之。”晏子使人分仓粟、分府金而遗之，辞金而受粟。有间，晏子见疑于齐君，出奔，过北郭骚之门而辞。北郭骚沐浴而出见晏子曰：“夫子将焉适？”晏子曰：“见疑于齐君，将出奔。”北郭子曰：“夫子勉之矣。”晏子上车，太息而叹曰：“婴之亡岂不宜哉！亦不知士甚矣。”晏子行。北郭子召其友而告之曰：“说晏子之义，而尝乞所以养母焉。吾闻之曰：‘养及亲者，身伉其难。’ 今晏子见疑，吾将以身死白之。”著衣冠，令其友操剑奉笥而从，造于君庭，求复者曰：“晏子，天下之贤者也，去则齐国必侵矣。必见国之侵也，不若先死。请以头托白晏子也。”因谓其友曰：“盛吾头於笥中，奉以托。”又退而自刎也。……齐君闻之，大骇，乘驲而自追晏子，及之国郊，请而反之。晏子不得已而反，闻北郭骚之以死白己也，曰：“婴之亡岂不宜哉！亦愈不知士甚矣。”（《吕氏春秋·季冬纪》第十二《士节》）[4]
北郭骚面临两种困境：第一，生存之难，“结罘罔，捆蒲苇，织萉屦，以养其母犹不足”；第二，知遇之难，他舍生取义之后晏子才真正感到“愈不知士甚矣”。这两重困境也正是李贺所面临的，所以他才会对北郭骚生“悲”。这首诗写于元和八年（813 年）春天李贺辞去奉礼郎回乡的路上。一面是满眼怡人的春光，暖日香花；一面是心中无限的愁苦，心事重重，所以才会生出“花悲北郭骚”这样强行对接的诗句来。这种强行对接的诗句，比“泪眼问花花不语”式的“以我观物，故物皆著我之色彩”[5] 的审美效果要更复杂。“花悲北郭骚”中的“花”不仅著了“我”的“悲”，而且它和前句“日暖”的春光联在一起，这“花”不仅使“北郭骚”之“悲”更加彰显，也使这种“悲”变得更加不纯粹——“悲”中多了一些异样的感觉——是无奈的叹息？是无情的嘲讽？是绝望的哀鸣？总之，多了几分“黑色幽默”式的残酷。
然而还没有完，第四句“柳断舞儿腰”仍有让人品味不尽的复杂情调：柳枝折断，那种姿态就好像是漫动细腰、翩翩起舞的女子——品味起来让人觉得“不是滋味”。“断柳”当意近中国文化传统中的“折柳”，含别离感伤之情；“舞儿腰”当源自“楚灵王好士细腰”（《墨子·兼爱》）[6] 之典，此处指舞女婀娜的体态。以女子细腰比喻柳之纤柔，本不为新奇，杜甫《绝句漫兴九首》其九（《全唐诗》卷二二七）:
隔户杨柳弱袅袅，恰似十五女儿腰。
谁谓朝来不作意，狂风挽断最长条。
此诗渲染出两种对立情调，前两句写杨柳枝条袅袅婷婷，其美丽风姿如十五岁的女儿细腰舞动。后两句讲天有不测风云，狂风吹断了杨柳的细长枝条。李贺用了五个字“柳断舞儿腰”，把杜甫诗中的两种对立情调拼接到一起，在表达上，把诗句间的情调对立转成了诗句内部情调对立。杜诗的两种对立情调有一种时间上的承接，是一个变化的过程；李诗的两种对立情调却是一种空间上的并置，是两种效果的同时呈现，好像作者同时用两种眼光在看，用两种心思在想。
确实如此。“柳断”是承载着他的现实心情，“舞儿腰”寄托着他作为一个诗人的美好想象。
这种双重思绪在后两句得到展现：“上幕迎神燕，飞丝送百劳。”燕为吉祥鸟，他渴望着，张幕迎接；伯劳（百劳）为凶鸟，他厌恶而恐惧，期望着将它赶走。带着这样一种希冀与愁恨，他把满腔的心事付与瑶琴：“胡琴今日恨，急语向檀槽。”这最后两句向我们透露了诗句内部两种对立情调并置的深层原因和心理动力：他的希冀与愁恨过于强烈，心理能量积聚过多过强，当他要表达、要喷发的时候，必然会使用信息密度、情感密度最大的诗句，而决不会考虑诗句内部语义的逻辑与情调的和谐，他的诗句也就必然呈现出情调差异和对立——而这，正是表达他自己的最佳方式。
美丽的春光，难遣的悲愁。元和八年，李贺辞掉了无聊的小官奉礼郎，郁闷地回到家乡昌谷。“贺有老母，且家贫如 ‘北郭骚’。春暖花开，榆柳盛美，本应欢愉，而贺则感春恨春，弹胡琴以写 ‘今日恨’。”[7]“为赋新词强说愁”（辛弃疾《丑奴儿·书博山道中壁》）是少年贵族式的情感奢华，生存困境中的诗人李贺是没有这个福分的。美丽的春光是他的，也不是他的。眼前是美丽的春光，心中是不散的愁云。他体验着春天的美丽，也咀嚼着生命的痛苦。两种感觉在他心中搅在一起，付诸笔端，也就成了诗句中两种情调的对立并陈。
二 水印式：一种情境中两种情调的叠合
一个具体情境之中，同时叠合两种情调，给人两种不同的感觉。这种情形就像纸币，低头正视时是一种图样，对着光亮一看，又显示一个清晰的水印[8]。下面，我们通过一些具体个案来仔细鉴赏这种“水印”效果。
“水印”（一）：似香而非香，似乐而非乐。
且看《感讽五首》其五（卷二）:
石根秋水明，石畔秋草瘦。侵衣野竹香，蛰蛰垂叶厚。
岑中月归来，蟾光挂空秀。桂露对仙娥，星星下云逗。
凄凉栀子落，山璺泣晴漏。下有张仲蔚，披书案将朽。
傅经顺认为此诗是元和十一年（公元813年）李贺“潞州归来之后的写景之作”[9]。此前诗人去潞州投靠友人张彻，帮助他办理文书，最后不得不无功而返。再回到昌谷时，他已经是贫病交加了。全诗一共是三组画面，每组画面都有一种独特的风味。
初看前四句，还以为是带点“禅味”的山水诗，似乎很难从中看出什么思想情感的倾向性。几组景物的铺陈，很像一幅山水画：山脚下，秋水明净；山石旁，秋草细瘦；山中野竹香气沾衣；地上落叶厚积一层。但仔细品味，前两句“石根秋水明，石畔秋草瘦”，意象冷而硬。李贺诗中涉及“水”“石”的诗句常有这种冷硬效果，如“荒沟古水光如刀”（《勉爱行二首送小季之庐山》其二，卷二）。后两句“侵衣野竹香，蛰蛰垂叶厚”，意象重而烈。李贺诗中“石”“草”入诗也常有这种效果，如“古台石磴悬肠草”（《老夫采玉歌》，卷二）。冷而硬与重而烈被同置于一种情境之中，给人感觉极其凝重。
第三句“侵衣野竹香”也很特别。由“侵衣”来看，里面隐藏着一个感受主体——人。野竹幽幽的香气侵染了衣服，给人的感受是很强的，但绝不是快乐。因为这里的主体并不是“自由的”主体，而是一个被强大外物包住了的“被动的”主体。陶渊明也曾被露水沾湿衣服，但他说：“衣沾不足惜，但使愿无违。”（《归园田居》其三）这种风范，李贺是做不到的。他不能按照自己的心愿做自己想做的事情，所以，野竹的香气对他来说并不是件美事。平时让人很爽快的意象，在特殊的情境中会“变质”，句中的“香”即是如此。置身冷秋、白水、硬石、瘦草、落叶之中，置身冷、硬、重、烈的氛围之中，那野竹的香气断不会是单纯地沁人心脾，它并不带来怡人的快感，而是给人一种涩涩的痛感。（参看本章第四节《感觉的变异》）
同样是描写山水景物，把李贺此诗前四句和王维的《鹿柴》比较一下，差别就更明显了：
空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。
这是禅心静观下的世界，明净、沉静而空灵。诗人敞开心灵静观空山中光与影的自由游戏。这个世界中虽然也有“人”（主体），但诗人却“不见人”，因为他把自己的心灵融入自然之中了。李贺没有这种心境。李贺的这四句诗看似“客观的”景物描写，其实是有诗人那颗愁苦的心在里面的。王国维说：“以我观物，故物皆着我之色彩……以物观物，不知何者为我，何者为物。”[10] 但在李贺这几句诗里，他既不是“以我观物”，也不是“以物观物”，而是介乎二者之间。“禅味”的外衣之下，弥漫着诗人心头拨不开的愁云。
中间四句写月景：月亮从山后冉冉升起，照耀着天空。嫦娥看着桂树上的露水，星星在云下逗玩。这四句和前面四句给人明显不同的感觉：前四句的意象全是静的，这四句却是动的。“归来”“挂”“对”“逗”，这些动词把“月”“蟾光”“桂露”“仙娥”“星星”等意象结成一体，构成了一个充满“活气”的世界。诗人让这些景物“动”的方式也很独特：山月初升为“归来”，好像是带着一种渴盼；嫦娥看着桂叶上的露珠，俨然一个纯情的少女；星星们来到云下逗玩，像一群顽皮的儿童。天空如此美丽而富有情趣。
但这不是人间。前四句中，还隐藏着一个被香气浸湿衣服的人，这四句中连个人影都没有，但天上物很有情趣，很欢快。地上物是冷静的，死寂的；天上物是灵动的，欢快的。对比之间，有诗人怎样的祈盼与哀愁，寂寞和无奈啊！
然而这前后四句中也有一以贯之的东西在，那就是“冷”。前四句中是冷秋笼罩了一切，后四句中是月的冷辉笼罩了一切：蟾光、星光、寒娥、冷露。这些“活泼”的小东西们，就像冰水里的小鱼，刚刚从冬眠中被顽童惊醒，看上去活蹦乱跳，但这种“活泼”绝不是快乐。所以，如果把这首诗再多吟咏几遍，就会感到诗人所描摹的天上物的美好与快适之中，不觉多了几分勉强……
李贺根本快乐不起来。最后四句把他心中的凄苦忧郁和盘托出。山间景物似乎也为他感慨，为他动容。栀子落下来了，万分的凄凉；石缝中的泉水滴答淌下，泣不成声。如果说前面的八句还是介于“以物观物”和“以我观物”之间的话，那么这一句则几乎是纯粹的“以我观物”了，意象带有明显的情感色彩：栀子在落，泉水在泣，它们都因为一个原因——凄凉。抒写至此，已经山不是山，水不是水，山水的一切，都成了他无边愁绪的代码。这种浓得化不开的情绪之下，也没有必要再隐藏些什么。手中的底牌被“啪”地亮了出来。
“下有张仲蔚，披书案将朽”——山下那个张仲蔚，整日伏案苦读，书案朽不成形。那又怎样呢？还不是被埋没！张仲蔚，东汉高士，“隐身不仕。明天官博物，善属文，好诗赋。常居穷素，所处蓬蒿没人。闭门养性，不治荣名，时人莫识”[11]。看来张仲蔚是个洁身自好的孤傲隐者。陶渊明、李白等诗人对他无限景仰，陶诗《咏贫士七首》其六曰：“仲蔚爱穷居，绕宅生蒿蓬。翳然绝交游，赋诗颇能工。举世无知者，止有一刘龚。此士胡独然？实由罕所同。介焉安其业，所乐非穷通。人事固以拙，聊得长相从。”李白诗《鲁城北郭曲腰桑下送张子还嵩阳》中，把友人张子与自己比作张仲尉和李膺两位高士，充满了自负的豪情：“送别枯桑下，凋叶落半空。我行懵道远，尔独知天风。谁念张仲尉，还依蒿与蓬？何时一杯酒，更与李膺同？”（《全唐诗》卷一七五）李贺是不会有这种情感的，他对张仲蔚的人生态度丝毫也不认可。他的志向不在乡居，也不在读书。他走投无路，不得不归乡，但不是归隐；读书为博取功名，但功名却与他无缘。现在，他只剩下乡居读书一条路，一条在他眼里根本算不上路的路：蓬蒿没人，披书案朽——高士张仲蔚又怎样呢？没有什么别的东西是属于李贺的了，他的凄苦已经无法化解。
这第三幅画面情调单一：只有凄苦。
打一个不太恰当的比方：这首诗的情调就像一张纸币的图案。前两个画面最初给人的直观感觉是美丽可人的风景，但仔细品味，就会发现美丽风景背后是难以释怀的愁苦，就像纸币，拿起来对着阳光仔细一看，表面图案下面藏着若隐若现的水印。第三个画面（最后四句）是情绪和意义的直接表白，就像百元大钞上显著位置上的数字：“100”——所有图案的最终价值即在此处。
“水印”（二）：似幽而非幽，似隐而非隐。
“水印”效果的诗很多，再看一首《高平县东私路》（外集）:
侵侵槲叶香，木花滞寒雨。今夕山上秋，永谢无人处。
石溪远荒涩，棠实悬辛苦。古者定幽寻，呼君作私路。
此诗作于元和九年（公元814年）秋天，李贺去潞州投奔张彻的路上。全诗描摹细致，围绕一个“幽”字展开。一条人迹罕至的“私路”，是古代隐士沿之寻幽的山林之径。从尾句“古者定幽寻，呼君作私路”来看，“诗人内心深处对隐者似有羡慕、向往之情”[12]；但是仔细品味全诗，就会发现事实并非如此——他的归隐之义只不过是做个表面姿态罢了。
前两句“侵侵槲叶香，木花滞寒雨”，景致清幽，但这种“清幽”并不让人向往。在审美效果上，两句之内呈现出两种对立情调的并置。
《本草纲目》第三十卷果部·山果类·槲实：“[时珍曰] 槲有二种，一种丛生小者名枹（音孚），见尔雅。一种高者名大叶栎。树、叶俱似栗，长大粗厚，冬月凋落。三四月开花亦如栗，八九月结实似橡子而稍短小，其蒂亦有斗。其实僵涩味恶，荒岁人亦食之。”[13] 从“侵侵槲叶”（“侵侵”，树叶稠密交叠貌）来看，诗中的槲树当是第二种。时值秋季，正是这种槲树结果的时候，其果“僵涩恶味”，看来也并不讨人喜欢。还有树木正值花季，花朵沐浴着寒雨——槲实虽恶而叶香，木花虽美而滞雨。两种对立因素糅合在一起，给人复杂的审美感受。
五六句“石溪远荒涩，棠实悬辛苦”：确实是清幽之处，但“清幽”得过分了，变成了荒凉与苦涩。
回过头再看三四两句“今夕山上秋，永谢无人处”：幽静无人之处，似可隐居，令人想起王维的《辛夷坞》:“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”（《全唐诗》卷十二八）空寂的山谷，几树红花，本然地呈现自己的生命历程——一幅淳静美丽的图画。李贺诗中的花不是这样的。这株开花的树处于茂密的槲树和棠树的包围之中，槲和棠都结果了，它们的果子都是苦的。在这冷冷的秋[14]，它在这里开的花倒似乎是有些不合时宜了。而且，它的花是淋着冷雨的，冷冷清清，凄凄惨惨，这简直就是诗人自身的写照——“雨冷香魂吊书客”（《秋来》，卷一）。
这就是李贺眼中的幽寻之路：“古者定幽寻，呼君作私路。”不是“幽居”，而是“幽寻”。在李贺看来，隐居的幽静山林是要“寻”的，至少要经过这样一条让人倍感苦涩的路途。这样一来，“归隐”并没有成为他苦难的解脱，反而成了他现实苦难的另一种延续形式。白居易说：“大隐住朝市，小隐入丘樊。丘樊太冷落，朝市太嚣喧。不如作中隐，隐在留司官。”（白居易《中隐》,《全唐诗》卷四四五）不论是大隐、中隐还是小隐，这些状态都不属于李贺。李贺来到这条“私路”，并不是主动去寻幽归隐，他是被残酷的命运抛到这里来的。他正年轻志高，渴望一展才华，尽情饱览人生的风景。但是，命运之门对他关上了。他像一个手持电影票的影迷，被人从剧场门口强行推搡出来，精彩的节目还没来得及欣赏。这是他心中永久的缺憾，似一条长蛇萦绕不去。归隐？他也就是说说罢了，而且，即便说说，也觉得苦涩。
苏轼评价孟郊说：“诗从肺腑出，出辄愁肺腑。有如黄河鱼，出膏以自煮。”（《读孟郊诗二首》其二）其实这条“黄河鱼”更像李贺。他不仅煮自己，他诗中的一草一木，一山一石，都被放在他那愁苦的肺腑之中痛煮一番，之后才成为李长吉的诗篇。所以在李贺的诗中，我们永远看不到王维“行至水穷处，坐看云起时”（《终南别业》）那种浑然的禅味，稍一咀嚼，就会发现一个隐隐闪动的“痛苦的水印”。然而，并不一定只有快乐才动人，也并不一定只有禅意才是真意，出自愁苦肺腑中的诗，同样是人性当中有血有肉的真实。——这就足够了。
“水印”（三）：似静而非静，似梦而非梦。
李贺的《溪晚凉》，也具有鲜明的“水印式”效果：
白狐向月号山风，秋寒扫云留碧空。
玉烟青湿白如幢，银湾晓转流天东。
溪汀眠鹭梦征鸿，轻涟不语细游溶。
层岫迴岑复叠龙，苦篁对客吟歌筒。
总体状貌上，此诗描写秋夜山中溪边的清凉、静谧、优美的景色，情调上也是轻缓平和的。姚文燮：“秋夜静爽，溪流悄寂，上映银汉，光明如晓，而流向天东也。鹭眠正熟，听雁声嘹呖，恍如梦中。流泉净细，远山层叠，翠竹临风，如与诗客相唱和耳。”[15] 但这只是其中的一层意思。细品起来，还有另外一层“水印”。让我们闭上眼睛想象一下这种景象：背景——秋风、寒月、碧空；声音——一只白狐向月而号。白狐夜号，分明带着一种鬼气。王琦注：“《本草》，狐有黄黑白三种，白色者尤稀。鲍照《芜城赋》‘木魅山鬼，野鼠城狐。风嗥雨啸，昏见晨趋’。‘狐号风’ 当本此。”[16] 一缕白烟直上，上接银河，虽可言优美，但优美中更透着不寐者的凄凉。“银湾晓转流天东”：此为不寐孤客眼中的常见景致，如曹丕《燕歌行》:“明月皎皎照我床，星汉西流夜未央。”夜凉如水，睡眼蒙眬，所以望烟才会有“青湿”之感。最妙的是“溪汀眠鹭梦征鸿”：鹭眠人不眠，此为不寐之客眼中之眠鹭。“溪汀眠鹭”为客眼之所见，而“梦征鸿”则为客心之所思。眼之所见与心之所思呈现两种对立情调，诗意在此处倍显情感张力。下一句“轻涟不语细游溶”:水静人不静，此不寐客眼中之流水。流水不语，细流无声，而孤客心中有语，心中有思；夜静不眠，无可遣怀，欲诉之细流，但又细流无声。细流无语方显无可交流、无可遣怀之孤寂。就在此时，远方山峦环绕之处传来悠悠笛声。这回旋于静夜深处的笛声，不是晴天丽日下回荡在山野间的牧歌，它只让不寐者更加愁苦。有远景、有近景；有远听、有近听；有细察、有联想——一个感觉敏锐的不眠者所体验到的夜的世界。
前面举的例子是在由一个意象群构成的一种情境之中同时含有两种感觉效果。还有更为极端的例子：只是一个意象，甚至一个字，都有可能具有“水印式”效果。且看下面这首《春怀引》（外集）:
芳蹊密影成花洞，柳结浓烟花带重。
蟾蜍碾玉挂明弓，捍拔装金打仙凤。
宝枕垂云选春梦，钿合碧寒龙脑冻。
阿侯系锦觅周郎，凭仗东风好相送。
思妇怀人，夜不能寐。首二句写春景，繁花满蹊，芳影重重，柳荫如烟，花枝低垂。花影成“洞”，花如带“重”，暗示出思妇浓郁的春愁。次二句写怀春女夜不能寐，拨琴排遣无聊。后四句写妇人就寝后春怀缭乱，想在梦中与情人相会。其中“宝枕垂云选春梦”最为微妙——初看之下，给人一种宫体艳情诗那种甜腻腻的柔媚之态，但细品之下，却是蕴含异常的悲苦之情的。
妙就妙在一个“选”字。钱钟书《谈艺录》曰：“长吉尚有一语，颇与‘笔补造化’ 相映发。《春怀引》云：‘宝枕垂云选春梦’，情景即《美人梳头歌》之 ‘西施晓梦绡帐寒，香鬟堕髻半沈檀’，而 ‘选’ 字奇创。曾益注‘先期为好梦’，近似而未透切。夫梦虽人作，却不由人作主……作梦而许操‘选’ 政，若选将、选色或点戏、点菜然，则人自专由，梦可随心而成，如愿以作。醒时生涯之所缺，得使梦完 ‘补’ 具足焉，正由 ‘造化’ 之能以 ‘笔补’，踌蹰满志矣。”[17] 钱论“选”之妙理信然，但若言“梦可随心而成，如愿以作，……踌蹰满志”，却未必尽然。笔者以为“选梦”并没有如此明快的色调。恰恰相反，明快色调之下蕴含难以排遣的极度愁苦。梦之可“选”者，必因梦有美恶之分，才有“选”之必要。梦欲“选”方能做者，必有梦非“选”而不能做之忧虑。也就是说，如不经选择，噩梦会不召而来。首二句氛围凝重，次二句意象躁动，思人不至，春心缭乱，忧心忡忡，欲夜梦欢会，又恐噩梦侵扰，所以患得患失，以至于就寝前也要将梦仔细挑选才敢做——简直就是有点神经质了！明知梦不能选而选之——“选梦”亦梦也！思妇之忧愁如是！这两种情调，看似希望，实则绝望。对绝望之事而希望之，两种因素互相解构，又互相建构。小小一个“选”字，却大有文章在。
一种情境，两种情调，一正一反，一隐一显，这就是李贺诗歌的“水印”。乍看似幽似静，再看是躁是动；乍看似乐似梦，再看是苦是痛；乍看似归隐闲逸之志，再看是入世挣扎之情。
三 楔子式：另类因素的强行植入
于整体情境中有意加入一两个不和谐诗句，就好像一块木板中钉入一只楔子，从而使整首（句）诗的意义变得复杂。且看《题归梦》（卷四）:
长安风雨夜，书客梦昌谷。怡怡中堂笑，小弟裁涧菉。
家门厚重意，望我饱饥腹。劳劳一寸心，灯花照鱼目。
这首诗作于在长安为奉礼郎期间。“长鎗江米熟，小树枣花春”（《始为奉礼忆昌谷山居》，卷一）——奉礼郎这个小官，最多是满足了李贺本人的基本生存之需：食物；至于他的家人，连最基本的生存都受到了威胁。李贺的心情是苦涩的，整首诗都被这种凄苦的氛围笼罩着：“劳劳一寸心，灯花照鱼目。”叶葱奇引吴正子注：“鱼目不暝，言劳思不寐也。”《诗经疏》:“无妻曰鳏者，愁悒不寐，目恒鳏鳏然，故其字从鱼，鱼目不闭也。”[18] 王琦认为“吴注劳思不寐之说，似与梦不合”[19]。王琦理解得过于刻板了。“劳思不寐”与“书客梦昌谷”当然不是时间上两种情形的并置，而是不同时间内“梦”与“醒”两种状态在同一首诗中的并陈。愁思难遣者很少能够痛痛快快一梦到天明，常常是时梦时醒的。此类归梦在《河南府试十二月乐词并闰月·八月》中早已言及：“孀妾怨长夜，独客梦归家。傍檐虫缉丝，向壁灯垂花。”（卷一）类似的梦醒并陈的诗句还有很多，如《秋凉诗寄正字十二兄》“梦中相聚笑，觉见半床月”（卷三）、《勉爱行二首送小季之庐山》其二“青轩树转月满床，下国饥儿梦中见”（卷二）等。清灯永夜，窗外是凄风冷雨，李贺在梦境中恍惚看到了家乡昌谷，看到了他的母亲和小弟。“家门厚重意，望我饱饥腹。”他却什么也不能做，唯有向壁黯然。
就在这种极度悲愁的恍惚中，他的母亲和弟弟出现了：“怡怡中堂笑，小弟裁涧菉。”他在母亲面前欢笑着，小弟热情地为他筹备饭食，去山涧采集一种名为“菉”的野菜。王琦引《本草》曰：“名荩草，俗亦呼淡竹叶，所谓终朝采绿，不盈一掬者。”[20] 看来，梦中的小弟为了迎接李贺的归来是费大力气了。
这是从浓稠苦涩中榨出的一点笑容。恍惚梦境中的李贺看到这种笑容，只是感到更加苦涩。
苦涩中可以楔入笑容，欣喜中也可以楔入悲愁，《新夏歌》（卷四）即有此情味：
晓木千笼真蜡彩，落蒂枯香数分在。
阴枝拳芽卷缥茸，长风回气扶葱茏。
野家麦畦上新垄，长畛徘徊桑柘重。
刺香满地菖蒲草，雨梁燕语悲身老。
三月摇杨入河道，天浓地浓柳梳扫。
此诗为李贺元和八年辞去奉礼郎归家后所作。[21] 时值初夏，诗人漫步于林间、田野之间，感觉还是愉悦的。树木茂盛，叶片在阳光下闪亮；花期已过，枝上枯花尚有余香。嫩枝刚刚发芽，带着茸毛；暖风拂面，枝叶葱茏。乡野麦田里，田垄上也长满了麦苗，大路旁桑柘树浓密成荫。地上长满菖蒲，梁上燕语呢喃；三月河风吹拂，柳枝低垂，好像刚被梳扫过一样，浓浓柳影充塞天地之间。对景物的细腻描摹，似乎让人感觉诗人正尽情感受着清新葱郁、生机勃勃的初夏。
然而，他心中郁积的愁云仍旧没有完全消散，稍不留神，愁绪就不觉地冒出来，浸染了诗中的意象。“落蒂枯香数分在”“雨梁燕语悲身老”这两句就分明受了这种愁绪的浸染。愁绪如刀，它削掉了意象原来所含有的愉悦气息，削成了坚硬的楔子，钉入诗歌情境之中。“落蕊枯香”给人的感觉不是新夏的到来，而是春天的逝去。燕语呢喃，本是动人风景，但和“悲”字联在一起，这呢喃声便由快乐的欢叫变成了愁苦的悲鸣。再看“楔子”旁边的诗句，“晓木千笼真蜡彩”——一片葱茏，一片生机；“刺香满地菖蒲草”——经冬不死，叶刺初长，嫩叶飘香。[22] 荣与枯、生与老并置一处。再看“楔子”周围，一片充满生机的景象：“三月摇杨入河道，天浓地浓柳梳扫。”一片清新葱郁、生机勃勃的景象。但细品其中情调，还有另一番滋味。“天浓地浓柳梳扫”用语颇重，柳荫遮天蔽日，造成一种十分压抑的空间感受。“清新葱郁、生机勃勃”是属于杨柳的，对李贺而言，恰恰构成一种外在的压抑氛围。这个“水印”情境有力地烘托了“落蒂枯香数分在”“雨梁燕语悲身老”这两个小小的“楔子”。就像扎到肌肉中的芒刺，虽然细小，但只要你没有把它挑出，它就会随时牵扯着你的心神。而“楔子”周围的诗句就像芒刺四周红肿的肌肤，看似“艳若桃花”，却并不代表美丽。
李贺诗中有各种各样的“楔子”。再看这一首：荒凉中楔入美丽。
野水泛长澜，宫牙开小蒨。无人柳自春，草渚鸳鸯暖。
晴嘶卧沙马，老去悲啼展。今春还不归，塞嘤折翅雁。
——《经沙苑》（卷四）
此诗于李贺在长安为奉礼郎时作。沙苑地处洛水、渭水之间，宜于畜牧，唐代曾于此处置沙苑监，屯兵牧马，但是到了元和时代早已无兵无马，一片荒凉。野水泛着波浪，官衙长满野草，春柳抽枝，鸳鸯暖卧；晴日沙丘上，老马僵卧悲鸣，远处塞雁折翅哀鸣，不得归来。诗歌呈现出一个荒凉的世界。但在这荒凉的世界中却有一种温暖而美丽的东西：“无人柳自春，草渚鸳鸯暖。”温暖的春日，怡然自得的春柳和鸳鸯。这个美丽的剪影使整个画面都变得不安起来，就像荆棘丛中挂着一缕美丽的轻纱。
怡然自得的春柳和鸳鸯让眼前的世界显得尤其破败，“无人”“自”两个词更将这种效果突显出来。沙苑废弃之后，这个没有再次经过所谓“人的本质力量对象化”（马克思语）的自然物的“怡然自得”，恰恰就是人眼中的荒凉世界。沙苑曾经是人经营的世界，现在人走了，世界于是重新归还给物。当人再次经过此处时，他早已不是这里的主人，而是客人。当人驻足，看着眼前的风景，自然会想起昔日在此处时的繁华。而这时，一对怡然自得的鸳鸯映入人的眼帘，就像一个弃妇看到邻家女儿出嫁一样，有说不出的酸楚。