绪论 石黑一雄的东西方溯源

第一节 石黑一雄作品研究

石黑一雄（Kazuo Ishiguro，1954— ）是当代最受瞩目的英国小说家之一。其以含蓄、婉约的笔触和跨越种族及文化的国际主义小说著称。石黑一雄于20世纪80年代开始在英国文坛走红。因为他的日裔背景，批评界将他与拉什迪（Salman Rushdie）、奈保尔（Viadiadhar S.Naipaul）并称为“英国文坛移民三雄”。1995年石黑一雄获大英帝国勋章（OBE），1998年获法国艺术及文学骑士勋章，2008年被《泰晤士报》列为“1945年以来英国最伟大的50 位作家”之一。石黑的作品先后四次入围布克奖短名单。2005年，小说《别让我走》（Never Let Me Go，2005）被《泰晤士报》列入1923年以来的百部最伟大的英语小说中。2017年石黑一雄获得诺贝尔文学奖，成为20世纪以来继莱辛（Doris Lessing）、品特（Harold Pinter）和奈保尔之后第四位获此殊荣的英国作家。诺贝尔文学奖秘书长莎拉·达纽斯（Sara Danius）在授予石黑一雄诺奖时的书面声明中称赞道：“石黑一雄的小说以其巨大的情感力量，发掘了在人与世界相互联系的幻觉中隐藏的深渊。”[1]

迄今为止，石黑一雄的作品包括七部长篇小说、一部短篇小说集和四部影视剧本。[2] 它们被翻译成40多种语言，并持续吸引了来自全球各个族裔的研究者的关注和褒扬。本书聚焦于石黑的三部小说——《远山淡影》（A Pale View of Hills，1982）、《被掩埋的巨人》（The Buried Giant，2015）和《别让我走》（Never Let Me Go，2005）。选择这三部作品的主要原因在于：第一，尽管这三部小说的出版时间相隔十余年，故事也发生在看似毫不相干的年代，但这三部小说在时空、主题、情节模式上具有耐人寻味的相关性。第二，石黑的故事中的主人公总感到自己被世界所骗，而读者也同样感到被石黑的叙述者所骗。这三部小说都不同程度地运用了与电影的关联，特别突出了本书所关注的，人们意识到自身与所处的现实及历史出现认同困难的审美现代性意识。第三，这三部小说在石黑的作品中具有代表性，本书选取它们作为分析文本，以探索文学与电影关联研究的三个不同方向：《远山淡影》聚焦小说与日本电影以及相关东亚文化的关联，《被掩埋的巨人》侧重探索小说对除蒙太奇以外的电影技巧的借鉴，《别让我走》则从电影改编角度，反观原著并揭示小说中未被发现的隐含线索及意义。因此，本书依照石黑这三部作品与电影的关联程度的顺序，先后对《远山淡影》《被掩埋的巨人》和《别让我走》进行讨论。

总体上看，石黑小说的研究围绕东方与西方的轴线在波动中进行。20世纪80年代至90年代的早期研究以与日本相关的社会文化批评为特色，20世纪90年代至今的研究则以与西方叙事学与文学现代主义相关的批评为主导，集中在以“迷失、创伤、错位和记忆”这几个核心词为主的小说研究主题上。[3] 其中，中国的石黑一雄批评起步较晚，主要集中在作者获得诺贝尔文学奖之后，且紧随西方学者的研究模式展开。石黑有着日裔移民的背景，加上其前两部小说的故事背景都设定在日本，这使20世纪80年代早期的批评倾向于在他的作品中寻找日本文学的影子。而另一派西方学者则认为，自小受英国教育和文化熏陶长大的石黑，实际更多地吸取了西方的文学传统。东方与西方评论界由此展开一场聚焦于石黑一雄的东方及西方血缘归属的拉锯之争。来自不同族裔背景的东西方学者试图将石黑作品的特殊性，归纳到东方或西方的文化特殊性中。社会文化解读也因此构成了对其小说阐释的很大一部分。其中，我们不难发现，关注石黑一雄和文学现代主义的讨论，往往涉及石黑的小说与电影的关联，但这些讨论比较零散和粗略，不仅缺乏系统性，也缺乏文本细读的支撑。针对这种情况，本书将系统、深入、细致地探讨石黑一雄的小说创作如何体现与电影相关的跨媒介的审美现代性。在这之前，我们先对以往的相关批评进行梳理和评介。

一 石黑一雄的东方研究

早期许多西方批评家凭着主观印象，将石黑一雄的风格打上东方式标签。很多批评指出，他的小说的主人公有着亚洲人的隐忍个性，另一些则笼统地谈小说的布景如何体现着精致的日本传统风韵，以及个别情节如何表现着鲜明的日本特色。其中，雷西欧·戴维斯（Ricio Davis）试图把石黑的叙述技巧与日本诗歌技巧作比较，[4] 但他的这种主观印象式的论断，因为缺乏具体的例子做支撑，而颇显牵强。诗人安东尼·斯维特（Anthony Thwaite）用日本词“Yugem”（幽玄，指一种充满无限迷离和深度的不确定感）来形容石黑的小说。[5] 虽然斯维特也承认，基于石黑的移民背景来强调其日本文学性不免有些牵强。其他与之类似提及石黑作品日本特色的批评，普遍比较表面化，而且很大程度上取决于批评家个人对“日本性”的主观性理解。这也是石黑一雄对那些单凭其血统硬拉他与日本的关联的早期批评持保留意见的原因之一。[6] 还有一些批评对石黑小说中的留白以及含蓄的情感表现方式持保留意见。詹姆士·坎贝尔（James Campbell）和保罗·百丽（Paul Bailey）以《远山淡影》为例，批评石黑塑造的人物因为具有这种“日式含蓄”而缺乏立体感，更认为这些人物之间缺乏对话，故事中也缺少戏剧性事件，这让其笔下的角色变得扁平。[7] 柏瑞·刘易斯（Barry Lewis）反对二人的观点，认为此类观点是对小说的误读。小说中看似漫不经心的留白和沉默正是石黑刻意所为。间接的沟通，在东方的日常文化中有特殊的意味。其作品中的对话，虽然少有戏剧张力，但绝不是索然乏味的，它们更像是截取了日常生活中的一瞥，其中的意义也不单是在言语表面上的，而在于言语之间的停顿和闪烁其词。[8]

日本学界对石黑一雄的看法以2017年作者加冕诺贝尔文学奖为分水岭，经历了反差较大的态度转变。在之前的早期批评中，日本学者从实证经验的角度，反对西方学者对石黑小说的日本性的提法。柴田素行（Motoyuki Shibata）和菅野元子（Motoko Sugano）指出，早期的日本学界普遍地认为从小在英国长大的石黑缺乏对日本的直观认识，而全凭从他所了解的日本电影和自己的想象建构着日本，这与现实中的日本相去甚远。[9] 这点与作者本人在日本的公开采访中对此问题的认识相符。与欧美批评相反，日本的批评恰以石黑的小说从某种程度上背离了“日本性”，来质疑石黑小说的价值。庄中孝行（Takayuki Shonaka）则认为，日本学者对石黑的负面评价跟英文的表达方式译成日文后丧失了原文中的隐含意味有很大的关联。[10] 抛去石黑早期作品中对日本文化及电影的诸多指涉，他的小说主题其实一直凸显着鲜明的反军国主义的立场。2015年的新作《被掩埋的巨人》更是借着发生在古不列颠的原著民族在亚瑟王的意识形态操控下集体遗忘先前屠杀他族的历史而造成骇人影响的故事，反思并讽刺了包括日本否认侵华历史并篡改教科书在内的近代历史事件。石黑更在小说出版后公开表示：“日本遗忘了许多事，这某种程度上让它成功地从法西斯主义国家转成为现在的自由民主国家，但也因此让它与东亚的邻国产生了更深的矛盾。”[11] 或许，拒绝这种对日本的批评，是日本学者一直以来针对石黑的“伪日本性”进行大肆批评的一个重要原因。同时，这也在很大程度上导致石黑的小说在日本的影响力远不及在欧美以及亚洲其他国家来得深远。但随着石黑加冕诺奖，日本学界及媒体以肯定的方式重提并强调石黑的日本族裔身份，从而使得石黑小说在日本的销量大幅攀升。[12]

石黑加冕诺奖后，中国文学批评界的声音也紧随英美研究的方向开始活跃起来。截至2019年年底的近十年来，以“石黑一雄”为主题检索的中国知网数据，可查到721 篇论文，其中发表在石黑2017年获奖之后近三年的占60%以上，为483篇。之前的研究主要集中于《长日留痕》和《别让我走》这两部小说，且多以后殖民、新历史主义、创伤叙事、回忆为焦点。但关于石黑一雄与电影的研究，以及其与现代主义的研究，基本处于空白阶段。若以“石黑一雄与电影”为主题检索，仅可查到包括笔者的文章在内的3篇论文。若以“石黑一雄与现代小说”检索，仅可查到以石黑与音乐为主题的1篇论文。目前为止，在国内及国外尚无研究“石黑一雄与现代性”或“石黑一雄与电影”的专著，更无探讨石黑一雄跨电影和文学两媒介的审美现代性的专著。本书的写作旨在填补这一空白。

新近有中国学者特别关注了石黑一雄早期作品中对日本战后责任的拷问，指出石黑聚焦于日本战后初期的早期创作，并非源于乡愁，而是自此确立了其文学中的一个重要疆域：“在历史和时代的洪流中思考个人责任的问题。”[13] 还有学者重提了石黑对日本的想象问题，再次强调了石黑对战后日本重建过程中价值观冲突的表现，但却认为这种想象来源于作者的个人经历和对创伤的认识。[14] 更有学者依据作者的移民身份，将《远山淡影》划归到近年从“在西方凝视下的东方”式的后殖民批评中分生出来的离散文学的范畴，将其作为探究离散主体心理变化的研究文本。[15] 另外，对于石黑以战时中国上海租界为背景的小说《我辈孤雏》（When We Were Orphans，2000），也有中国学者用了与日本学者研究其以日本为背景的小说类似的国别政治批评手法进行阐释。王卫新通过考据上海租界史，在肯定了石黑借用上海公租界特殊性表现孤儿与孤岛主题的新意之余，也批评石黑对上海的想象的有悖历史性。他认为，石黑在小说中用极其微妙的手法掩饰了大英帝国作为侵略者的不光彩的一面，同时又不遗余力地凸显了诸如反鸦片运动、斥责日本暴行、保护中国民众等光彩的一面，借此强化主人公对公共租界的眷恋之情，并嘲讽中国人的堕落。[16] 然而，这种带有国别特色的政治批评解读的弊端在于，批评者往往将作品的主题偏移到对某个历史细节或争论正确性的讨论上来，其最终可能导致曲解作者的创作意图与作品的主旨。

另有部分英美的学者认为，以往用日本血统、成长背景以及小说相关的时政历史来解读石黑一雄的批评太过片面，尤其考虑到历史及文化背景在石黑的作品中总是服务于更深层的人性主题表达而非主题本身，因此，解读石黑应该和亚洲文化及属于东方的灵韵结合起来。[17] 在辛西亚·汪（Cynthia F.Wong）看来，那些强调石黑亚洲血统的批评实际分散了我们对作品中更为宏大的人文主题的关注：“石黑以一种优雅又非凡的姿态，关注并描绘那些细微及被忽略之事，如同用了日本绘画里的灵巧笔工。”[18] 他的小说邀请读者间接地去领会意义，就好像日本人讲话喜欢绕圈圈一样。马修·比汉姆（Matthew Beedham）进一步指出，弄清楚石黑如何操纵叙述来传递强烈的情感，才是石黑与东方关系研究应关注的重点。[19] 或许从石黑为日本诺贝尔奖获奖作家川端康成（Yasunari Kawabata）的小说集作的序言中，能窥探到石黑作品中情感表现的精髓：

川端康成的风格回归到了在欧陆现实主义影响日本文坛之前的那种日本独具特色的传统风格那里。那是一种主要依靠抒情、情绪和感悟，而非靠情节、故事、人和事件，推动叙述的传统。如果读者循着一般小说的那种“接下来发生了什么？”的逻辑去读川端康成，是无效的。他是需要时间慢慢品读的。读者在阅读过程中品味的是一种氛围，思忖的是人物言语与神情之间的每一个细节。[20]

比汉姆据此指出，石黑评价川端康成的同时也透露了他自己的创作所力图营造的效果。从以上批评可以看出，石黑一雄小说东方溯源批评的关注点慢慢地从基于作者生平背景的社会文化批评，转向对东方思想和美学形式的借鉴的比较文学批评上来。

在这类东方溯源式解读里，最具价值的是对石黑小说中的东方美学的研究。[21] 电影学者格莱利·梅森（Gregory Mason）在分析《远山淡影》中的女主角抑而不显情感时，简短地提到了日本“物哀”（Mono no aware）在这部小说中的体现。[22] 虽然没有具体地展开论证，但他猜测石黑极有可能是从他欣赏的日本电影中学到了物哀的表现手法。[23] 确实，石黑曾公开透露受到小津安二郎（Yasujiro Ozu）的电影的影响，而小津电影最被人称道的特点就是对物哀情感的呈现。但梅森并没有就“物哀”问题进行进一步探讨。他论文的重点不在于小说与日本物哀的关系，而在于关注庶民剧（ShominGeki）这种日本电影形式（以小津为代表的日本电影导演第二次世界大战后用这种艺术形式展现小市民生活）是如何被石黑在前四本小说所用，来表达其小说主题思想的。梅森的讨论颇具价值，因为他一方面指出了贯穿石黑创作始终的，对家庭关系和小市民普通生活主题的关注；另一方面，更为本书进一步展开对石黑的文本与日本物哀、与电影的关联这两层重要联系的研究提供了方向。

约翰·罗斯福克（John Rothfork）则认为，石黑小说体现了一种特别的武士道精神，而这种武士道在更深层次上反映的是属于中国的、以忠贞为美德的儒家伦理观，以及跟禅宗相近的佛教思想。[24] 他在研究中对比了东方与西方文化中表现尊严与情感的不同，并把《长日留痕》（The Remains of the Day，1989）中的史蒂文斯（Stevens）的蜕变，解释为一种从德川幕府的封建时代到明治维新之后的现代社会的思想转变。史蒂文斯在故事的结尾似乎放弃了武士道式的坚守精神，而有了类似禅宗顿悟式的境界。[25] 罗斯福克不仅将石黑与东方玄学思想联系起来，还第一次将东方和西方在情感表现上的不同，与小说中人物的情感表现联系起来，颇具深度。他还为后来的坡泊娃等学者嫁接电影“情动理论”（Affect Theory）和小说叙事学的综合性解读，提供了启示（见下文）。另外，通过以上解读，我们看到，禅宗这种试图避免在新旧世界秩序间做出选择的东方避世哲学，为石黑提供了一种连接东方与西方、新世界与旧世界的形而上学的图式。

从前面的梳理可以发现，在以日本文化为主的石黑小说东方溯源这一派研究中，最有依据并得到作者证实的是日本电影对石黑写作风格的影响。而针对这层联系展开的研究并不多，并且它们多半都停留在从小说中“寻找电影影像证据”的分析层面。石黑一雄的小说与电影的关联如何有助读者阐释其小说的内容及主题，这一问题有待深入地发掘和讨论。笔者早在2015年的《反对蓄意的象征——论 〈被埋葬的巨人〉的中性写实》一文在国内首次对此做出了尝试，探讨了石黑作品中对新现实主义电影流派中的中性风格的借鉴。[26] 随后，在《石黑一雄 〈别让我走〉：电影反照下的物哀与留白》（2017）[27] 及《〈被掩埋的巨人〉 与电影反照下的东方魂鬼思想》（2019）[28] 两篇文章中，笔者进一步将这种电影视角与石黑的东方式溯源研究做了结合，分别指出了石黑作品与日本电影中物哀思想及鬼故事的关联。

相比之下，在对石黑小说的西方溯源这一派研究中，学者更多是从叙事学的角度，把石黑与英美及欧陆的现代主义文学联系起来。国内学者的观点也主要集中出现在这一派别的研究中（见后文）。

二 石黑一雄的西方研究

拥有日本和英国双重文化背景的石黑一雄，五岁就随父母移民并定居英国。他自小受传统英国教育长大并娶了英国太太，仅于1989年在离开日本30年后回访过故乡一次。确实，像日本批评指出的那样，对于不熟识日语的石黑来说，日本是一个模糊并夹杂着童年回忆的臆想中的国度。单纯从文学方面的影响来说，在日本批评和欧美批评中基本达成一致的是，欧陆文学传统对石黑的影响显然胜过日本文学传统对他的影响。这一点也得到作者本人的认可。石黑曾在访谈中多次表示自己深受西方古典文学传统影响，特别是19世纪像夏洛特·勃朗特、普鲁斯特、陀思妥耶夫斯基、契诃夫、狄更斯和托尔斯泰等作家对他的影响。[29] 而当今越来越多的批评家也开始关注石黑的小说与各个流派的现代主义小说之间的密切联系。

早期被冠以国际主义小说家名号的石黑一雄，其创作总是游离于大众与精英艺术之间。从表面上看，石黑的写作比起趋于精英的现代派更接近大众艺术。他的每一部作品的面世都会带来媒体的追捧及关注，而且其作品与最能代表大众文化的电影之间的紧密互动，更加突出了其无可否认的大众性特点。这种能超越国界在大众读者群体引起共鸣的严肃文学，常被批评界称作“国际主义写作”。在石黑与大江健三郎（Kenzaburo Oe）的访谈中，石黑就所谓的“国际主义”（或者说兼容了大众与严肃文学特点的创造）作了如此评价：是否属于国际主义或许对作家来说不是一种选择，而是一种偶然而已。但常常一部作品越是深刻，越接近真实的深度，就越是会成为国际的和大众的。无论哪个流派的作家，无论是在对哪个群体写作，都是如此。石黑特别指出，这种特点同样表现在像E.M.福斯特、T.S.艾略特和劳伦斯这样的现代主义作家那里。[30]

与此同时，其作品备受褒扬的隐性深度，既将他的小说带入严肃文学的阵营，又将他与那些打着国际主义旗号却充满实验精神的后现代作品拉开距离。许多批评认为，石黑更接近现代主义的文学传统。帕特里夏·沃（Patricia Waugh）果断地将石黑与文学现代主义联系起来，认为其小说继承了两种现代主义特点：一种是像艾略特、伍尔夫、康拉德和福斯特那种以各种新形式缝合“感性的失联”（Dissociation of Sensibility）[31]的英美现代主义；另一种是欧陆“怪诞式”现代主义——通过夸张和联想方式、所想和所感的分离，来逼近一种自省式的、向内透视的怪诞和超现实。这类现代主义的代表有陀思妥耶夫斯基、卡夫卡、贝克特、加缪和罗伯-格里耶（Robbie-Grillet），他们作品中都生动呈现了印象画式的故事背景、精神与肉体及物质的断裂感，以及内外界限消失的世界。[32] 帕特里夏·沃认为石黑早期的作品，近似前一种现代主义，而从《无可慰藉》（The Unconsoled，2000）之后的小说，则突出表现了后一种现代主义。与学界中常用的现代与后现代文学的区分不同，本书对石黑一雄前后期作品的分界实际上沿用了另一种现代主义观点，将现代文学看作是一个自19世纪末一直延续至今的思想演进过程。

从文学影响上，我们可借助以上对石黑作品中表现出的两种现代主义的区分，把石黑西方溯源这一派的批评，再分为两种类型。当然，在多数时候，这两种现代主义会混合地掺杂在同一评论者的观点中。比如，帕特里夏·沃认为《无可慰藉》围绕着《荒原》中的那句“请赶快，时间到了”展开，是对T.S.艾略特《荒原》的重写。小说试图把世界从破碎的现实、虚幻的梦语中救赎出来，就连其中的主人公也像艾略特诗中的忒瑞西阿斯（Tiresias）一样，有着预感未来的能力。[33] 哲学家理查德·罗蒂（Richard Rorty）一方面指出石黑平实的风格和对英格兰理念的思索与E.M.福斯特的相似性，另一方面又认为他笔下的人物有一种迟疑的不情愿改变自己的能力，而伴随这种能力而来的是对其人物的持久而深远的影响，这让石黑一雄与亨利·詹姆斯又有了共同点。[34] 布莱恩·谢佛尔（Brian Shaffer）同时将石黑与英美现代主义的詹姆斯·乔伊斯和欧陆怪诞式现代主义的先驱爱伦·坡一起比较。[35] 他指出《远山淡影》《长日留痕》分别与《都柏林人》里《伊芙琳》（“Eveline”）和《亡者》（“The Dead”）的互文性：《远山淡影》中的弗兰克（Frank）仿佛是“伊芙琳”中主人公幻想要与之私奔的人物弗兰克，也像极了歌剧《蝴蝶夫人》里那个引诱女主人公私奔的美国军官；而《长日留痕》中老管家的西英格兰之旅，就像乔伊斯《亡者》里加百列·康罗伊（Gabriel Conroy）的西爱尔兰之旅，一路上充斥着性与政治的潜在喻义。谢佛尔一方面认为石黑小说利用物理空间的旅行来表现个人对世界的反观与重构，另一方面也指出了小说中史蒂文斯和基顿最后相见时的天气变化所揭示的人物隐藏情感。而这种心绪外化的手段不仅相似于以乔伊斯为代表的英美现代主义，更可以追溯到以怪诞闻名的爱伦·坡的短篇小说。[36] 与谢佛尔一样，朱莉卡·格瑞姆（Julika Griem）也把石黑一雄与爱伦·坡的短篇小说联系起来，称两者都擅长在小说中运用空间，利用建筑的意象延展到空间场域，来编织极具感染力的现代性预言。[37] 以《我辈孤雏》为例，格瑞姆认为这部小说极大地扩展了类型小说的边界，将破案过程变为发现各种表达社会、政治问题的过程。与爱伦·坡在《群中之人》（The Man of the Crowd）短篇小说里运用的手法相似，石黑对旧上海的呈现，巧妙地利用空间和地域制造出一种在“停滞”与“运动”、“沉浸”与“疏远”之间浮动的张力。格瑞姆认为爱伦·坡的这篇短篇故事还在另一个重要方面影响了石黑一雄：和坡一样，石黑小说中第一人称叙述者视点的运动，同时扮演了重要的文本和社会角色。其视点在城市里进行着双重运动，同时从感知和认识两个层面上颠覆了小说之前建立起的对现实的确定感。[38] 另外，她还结合爱伦·坡短篇小说里的现代主义，分析了石黑小说中的影子和黑暗的深层喻义，十分有启发性。

《无可慰藉》无疑标志着石黑一雄写作风格的转向。批评家们都不同程度地把它看作是石黑向先锋派现代主义的转型之作。安德烈亚斯·胡伊森（Andreas Huyssen）认为，文学艺术里的先锋现代主义表现为对“大断裂”的全然且一致的接受。[39] 胡伊森话语中的“大断裂”指的是精英艺术与大众艺术之间的对立状态。先锋派现代主义站在精英的一边，而后现代主义则拒绝这种对立。2000年之后的评论更集中地指出石黑小说中的这种在现实与超现实之间游走的叙事手法与欧陆现代主义的关联，特别是与卡夫卡风格的相近。石黑曾在1989年表达了自己欲从契诃夫转向陀思妥耶夫斯基的风格的意愿，[40] 但是从来没有批评把他和陀思妥耶夫斯基联系起来。罗蒂反而将《无可慰藉》看作石黑写作从詹姆斯转向卡夫卡的风格的标志。[41] 这与帕特里夏·沃对石黑一雄从“感性的失联”的英美式现代主义到“内省怪诞”的欧陆现代主义的论断，如出一辙。从一些零散的评论中，我们可以看到批评家们对这一观点的认同。比如，有评论注意到贝克特的创作对石黑的作品的影响，这尤其体现在其小说中的一些近似滑稽、荒谬的闹剧式的桥段中。凡斯·帕萨诺（Vince Passano）以《无可慰藉》为例认为，石黑恰恰继承了贝克特和其他欧陆现代主义作家善于在“喜剧与焦虑迅速切换”的特点。[42]但帕萨诺的论断显然不能涵盖《无可慰藉》之后的石黑作品。

就石黑作品的现代主义转向，刘易斯提出了不同意见。他认为英美现代主义与怪诞式现代主义就并行地表现在其第一部小说里，且贯穿他写作的始终。比如在《远山淡影》里，虽然鬼与自杀的情节是日本文学及电影中固有的传统模式，但石黑并没有遵循这个模式，而是沿用了类似《螺丝在拧紧》（The Turn of the Screw，1898）这个在詹姆斯作品里颇为怪诞的欧陆鬼故事的模式来架构他的小说。跟詹姆斯的这部短篇小说相似，石黑更偏向于强调现代主义“移置/错位”（Displacement）。[43] 另外，新近更有中国学者因为石黑在《长日留痕》中善用拼贴手法（Collage）来打破线性叙事，而将其与乔伊斯和卡夫卡等现代主义作家相比较。[44]

但在这方面明显不同的是，多数中国学者更倾向于用现代主义与后现代主义有明确界限的分法，抽取石黑作品中的某些叙事特征，将石黑的作品划入后一种后现代主义文学的阵营。比如，早期学者将《别让我走》中的“复制”本身看作是后现代主义的一个重要关键词，以此突出小说的后现代性，并肯定小说对未来克隆人问题及人类母题的思考。[45] 新近有学者指出，石黑在《被掩埋的巨人》中通过对骑士文学的借用和戏仿，实现了其根植于后现代主义思想体系的反讽意图，并认为这部小说的意义，同其他后现代主义小说一样，取决于它与先前文本的区别和联系。[46]

与以上学者的观点不同，本书将石黑一雄的写作特征，从更为宏观的层面，具体地表述为一种混合了离奇与熟悉，赋予人真实感受的同时，也透露着与这种真实感相脱节、相背离的审美现代性特点。作者以此为我们展现出一种对认识的怀疑，更显示出小说文本意义的不确定和含混特点。这在《远山淡影》《被掩埋的巨人》和《别让我走》中表现得尤为突出。刘易斯的批评使我们认识到帕特里夏·沃对石黑作品的两种现代主义的区分存在的问题。英美现代主义常常凸显一种从旧的秩序到新的秩序的转向过程中的“感性失联”和怀旧感，而这种特点几乎体现在石黑的所有作品中。《远山淡影》中经历了日本从战乱废墟中慢慢西方化并复苏的过程而怅然若失的悦子；《浮世画家》（An Artist of the Floating World，1986）中面对日本从激进军国主义过渡到战后反思与纠错的现代民主社会的转换而感到手足无措的小野；《长日留痕》中努力适应社会环境从战前贵族式的英帝国秩序过渡到战后民主的美利坚秩序的史蒂文斯；《别让我走》中从伊甸园式的克隆寄宿学校跳跃到被科技主导生命伦理的残酷现实的凯茜；《被掩埋的巨人》中从被当权者隐瞒的混沌无知到清楚认识历史和过去后不得不面对痛苦命运的埃克索（Axl）和比阿特丽斯（Beatrice）——石黑作品中的主人公总是面临在厚重的过去和紧迫的未来之间做选择的命运，挣扎在对过去的不舍和对未来的怀疑之中。大卫·古若威士（David Gurewish）称此为“过去的美好”世界中主人公与其认同的价值系统在新世界中的脱节。[47] 这种从旧世界到新世界的转换不适，在《远山淡影》《被掩埋的巨人》和《别让我走》中得到了尤为突出的体现。

综上，我们应该辩证地来看石黑一雄与文学现代主义的关系。一方面不应否认《无可慰藉》在石黑作品中的特殊性；另一方面，与其说《无可慰藉》为石黑的转型之作，不如说石黑是通过《无可慰藉》勾勒出他接下来创作的蓝图。这无疑是一个极端的、未经修饰的蓝图，因为在这部作品里作者将自我投射到他者身上以获得某种通感式的体验，用遵循着“梦”的时空逻辑来叙事，凸显出臆想与现实之间微妙的差别。石黑既想通过这部颠覆他以往风格的小说设立一种反衬的标尺来定位自己接下来创作整体的图式，又试图在之后的作品中掩盖这种意图。因为作者在之后的《我辈孤雏》《别让我走》和《被掩埋的巨人》恰恰试图缝合这种大众与精英、臆想与现实之间的断裂感。因此，《无可慰藉》与其说是石黑从一种文学的现代主义转向另一种文学的现代主义的分水岭，更像是他在用一种极端凸显的方式诠释新的审美上的现代性。从此以后，人们再也无法单从帕特里夏·沃所说的两种现代主义中的任何一种，孤立地审视石黑一雄的任何一部作品。

这也是为何有的学者认为石黑的写作超越了文学中对现代主义的定义的原因。现代主义本与现实密切相关。弗雷德里克·霍姆斯（Frederick Holmes）认为存在一种属于当代的新现代主义——它是一种诠释现实的新方法，同时继承了现代印象派式的表意方式和现实主义文学的特点。这种新现代主义颠覆了传统文类的方式，对现实进行重建。[48] 霍姆斯认为石黑的小说就是这一类新现代主义艺术的代表。他以《长日留痕》为例指出，石黑的小说从表面上看是一个英国乡村庄园故事，但这个故事类型却随着叙事进程逐渐被颠覆。石黑随着情节的发展在为读者预设的情节脉络与实际的隐喻脉络之间制造出一种“反讽距离”。[49] 确实，读石黑一雄是一个在熟悉中发现陌生，又从陌生走向熟悉的过程。他的小说用一种混合了欧陆和英美两种文学现代主义，却又不局限于两者的审美现代性，来质疑并颠覆其小说中的鬼故事、侦探故事、寄宿学校、魔幻传说等文本类型。石黑本人也在与埃兰·沃达（Allan Vorda）的访谈中证实，他平实的写作风格是为了反衬并更含蓄地呈现文字背后的隐意。[50] 这种隐意文字对表意文字的背叛、故事中的世界对其人物的背叛、故事的叙述者对读者的背叛，令读者在对其故事中的一切感同身受的同时，还持续地保持一种警惕和质疑。笔者认为，他的小说表现了一种让人对认识、世界、现时和自己存疑的审美现代性特征。

三 石黑一雄的现代悖论性

已经有一些批评零散地以表面意义和隐含意义不一致的特点，把石黑一雄与现代主义联系起来。[51] 瑞贝卡·沃克维茨（Rebecca Walkowitz）指出，石黑是一名“善于背叛的大师”（Master of Treason）：“他的小说满是变数和矛盾，作者致力于背叛这门艺术，浮草一样的世界背叛了他故事中的主人公，主人公又无处不尽其能地背叛着作为读者的我们。”[52] 有评论者注意到，语言在石黑的小说中有悖论式的效果：一方面他的语言被用来建构一种现实；另一方面，在建构现实的过程中，语言本身又将读者从现实层面剥离开来。格罗斯（Sebastian Groes）和马修斯（Sean Matthews）指出，尽管石黑的风格简单明了，但这种风格常常充满张力，这种张力慢慢累积而导致意义开始颓塌，现实因为不再确定而显得危机四伏。[53] 当代英国作家拉什迪把石黑一雄小说制造的这种表里不一的悖论式效果形容得颇为生动，称其“平静压抑的表面下，尽是暗潮慢慢涌现”[54]。

众多批评者对石黑文本中这种表里不一的现代悖论性十分感兴趣。首先，一部分研究者从叙事学角度对此做了深入讨论。他们聚焦于石黑惯用的第一人称不可靠叙述，在盛赞石黑利用不可靠叙述让故事自然地脱离了叙述者掌控的同时，还指出其文本的深度恰得益于叙述者的这种不可靠性。然而，另一部分批评家则认为，将石黑文本的深度用第一人称不可靠叙述来涵盖有失偏颇。以《长日留痕》为例，詹姆斯·费伦（James Phelan）和玛丽·马丁（Mary Patricia Martin）分析了石黑小说中不可靠叙述者特殊的双重性。石黑一雄的叙述者既是可靠的又是不可靠的，所以单纯地用不可靠叙述不足以解释文本意义的复杂性。最终他们得出结论：石黑的叙述者与其说是由于性格缺陷导致对事实的误查，不如说是他们对事实进行了蓄意的隐瞒和漏报。[55] 两位批评家从心理分析的角度剖析了小说角色具有的这种双重性，但却没能继续挖掘这种技巧对揭示小说主题意义的作用。有中国学者在此基础上跟进并分析了史蒂文斯如何利用回忆的选择性、碎片化和不可靠性来操纵叙事。[56]

德波拉·谷斯（Deborah Guth）则是跳出心理分析式研究模式，从语义和语言学的层面解读石黑文本中的双重信息。她认为，石黑用了一种双重的悖论性技巧来帮他实现了文本意义的自我消解。读者从叙述者不经意间透露的一些细微却又明朗的细节中，偶然窥探到叙述者言语之外的另一层意思，而这层意思经常与叙述者的叙述目的截然相反。[57] 石黑在表面叙事层面埋下了另一层隐性叙事，这层隐性叙事意义由零散的细节组成，并慢慢地随着故事的展开在文中浮现出来。这层隐性意义的重要性往往被读者忽视，被注意到的常常只是局部的细节和浅层的意义。[58] 谷斯指出了构成石黑文本深度的一个重要方面：其表面文本意义的欺骗性和小说隐含意义的深度隐藏性。本书认为，这种意义的深度隐藏特点基于非线性、分散性的叙事展开，并以一系列留白、错位、谜团以及重复的方式呈现，且具有在重读中被重新发觉的特质。这种带有欺骗特质的意义设置，恰好呼应了石黑本人在采访中提到的“背叛性隐喻”（Double-Cross Metaphor）[59]（见下文）。以《长日留痕》为例，谷斯进一步列举了一系列史蒂文斯叙述中的重复地方，并认为重复是史蒂文斯生活的重要部分，也是石黑采用的一种重要叙事方法：“他希望读者在反复回顾相似事件的过程中，发现埋藏在表面之下的蛛丝马迹及隐含意义，从而颠覆之前的理解，使得叙事轴线变形并背叛自己的叙述者。”[60] 谷斯基于文本细读的解读很好地结合了结构叙事分析和读者反应理论，具有启发性。谷斯还提到读者的体验因此变得特殊，好像进行了“一场无休止的照镜子游戏一般，读者在反观和重复中体验到的失真和仿真，反而让属于我们的现实更加清晰明了起来”。[61]但谷斯并未就这一点展开讨论。马修斯和格罗斯把这种双重性解释为一种不寻常的“悖谬”。即便石黑的叙述语言已经非常清晰明朗，可这种清晰的语言却总能不着痕迹地让先前建构的一切意义面临解体的危机。[62]

其次，在石黑的小说与读者研究这方面，亚娜·坡泊娃（Yanna Popova）采用“制动叙事理论”（Enactive Theory）对石黑小说提出一套不同以往的解读。这种“制动理论”也是将电影媒体研究中的“观众研究”（Spectatorship）和“情动理论”[63] 移借到小说叙事批评中的一个变体。坡泊娃认为石黑的作品同时反映了这两个不同媒介中的叙事特征。这也从一定程度上说明石黑小说技巧的跨媒介的特性。她认为《别让我走》其实是一个有着克隆人故事外表的寓言故事。小说使用了寓言所特有的“超延伸的隐喻”。在这种隐喻中，只有当读者用诠释寓言的方式去审视文本，各种复杂的意义才会在深层的象征领域显示出来。[64] 坡泊娃强调石黑有意筛选读者并邀请读者能动地参与到文本的解读中来，从而使读者更深刻地思索和感知其作品想要表达的复杂意图。这些意图包括：作为中介的叙述者的意图、事件本身遵循的自然的意图和读者探知的前两者之间的关联性的意图。[65] 虽然坡泊娃的专著主要关注的是故事与情节的逻辑性问题，但她的“制动理论”对理解石黑颇有启发性。在此基础上，我们可以将读者阅读石黑一雄文本的过程，理解为一个读者和作者共同实验、共同思考并发现隐含意义的过程。这一邀请读者参与小说解读的特点，在《远山淡影》《被掩埋的巨人》和《别让我走》中表现得更加明显。

另外，凯瑟琳·沃（Kathleen Wall）指出，石黑的小说常常把读者现实世界中的历史事实推前为一个悬而未决的状态，然后让主人公在此背景下展开思想活动，从而反衬主人公在认识世界时的主观臆想性和片面性。而这同样令读者反思所在的现实世界里的历史的主观构造性。小说真正关心的是事实如何经过筛选而被人们所认识，[66] 同时也表达一种透过任何一个单一视角都可以从某种程度上反映，但又同时都不足以完全反映事件的全貌的“全息性”逻辑。[67]安德鲁·特佛森（Andrew Teverson）则从读者反应理论的角度指出，解读石黑一雄的过程是一个优化读者的过程。他以《长日留痕》为例详细分析了石黑如何让读者在阅读过程中获得更多的阐释自由，使读者更好地识别情绪，并能动地补充完整其中未说明的事件。[68]和凯瑟琳·沃一样，特佛森通过文本细读着重关注那些足以解构叙述表面的隐藏含义。沃克维茨则认为，石黑的作品运用了一系列现代主义小说技巧——比如，游走的意识、罗列的句法、重复的情节和拼贴手法——来构成一种关注细微、善用推辞、混淆、背叛和眩晕等技巧的跨界的现代主义。[69]

以上这些学者的研究使得我们对石黑的作品有了更深入的了解，为我们进一步发掘石黑一雄与审美现代性以及电影的关系奠定了基础。不过，这些研究还存在一些问题和盲点。它们不仅比较零散，且经常夹杂在批评家对多个作家的研究中。学界目前还没有系统地研究过石黑一雄跟电影的关联与其小说的审美现代性之间的紧密联系。

针对小说中体现的这种现代悖论性，石黑一雄在最近的访谈中提出了与以上批评不尽相同的见解。石黑称他在写《被掩埋的巨人》时，非常有意地使用了一种来自电影的技法：用他自己的话叫作“背叛性隐喻”（Double-Cross Metaphors）。[70] 他以一部20世纪70年代的美国电影《蓝衣士兵》（Soldier Blue，1970）为例，来解释“背叛性隐喻”的意涵：

《蓝衣士兵》讲了美国屠杀印第安人期间一个美国士兵与一个印第安部落里的女人的爱情故事，因为电影上映时正值越南战争，大家都把电影当作是对越南战争的隐喻。但当我现在回头看这部电影时发现，影片表面上假装是对越战的隐喻，实际上却揭示了一个令人更加不安的事实，即美国联邦是建立在西进运动中残忍地屠杀印第安人的历史之上的。电影以这种隐喻，向我们道出了一个极难启齿的主题。这就是我所指的“背叛性隐喻”——创作者非常狡黠地假装在象征另外一回事，但其实也同时就是它本来要讲的那回事。这个电影使我着迷。我觉得背叛性隐喻也可以被用到小说写作中，我们在日常生活中也总不自觉地使用它。[71]

可以看出，石黑在电影中发现了一种让他着迷的游走于现实与臆想之间的暧昧感。确实，这也是石黑小说的典型特点——从现实主义出发，却逐渐地与现实背离，在将读者引向无数臆想的象征意义的同时，又背叛了这种臆想回到现实主义的故事线。他觉得这相当符合人们平常对事物的认识和理解模式。[72] 值得注意的是，被他称为“背叛”/“欺骗”的，并不是传统意义上的“表面是这样，实际上是那样”的意思，而是“即可以是这样，同时又可以是那样”的意思。换句话说，意义的构成全然取决于观者或读者的视角，而这也成为他小说的最为迷人之处。石黑的小说强调双重语义的平等性，而恰是参与解读的读者及其时代的特殊性，打破了自然语义里的这种中性平衡，使得某一层意义凌驾于另一层意义之上。

石黑一雄总是在小说中搭建一个真实可信的臆想世界，或者用石黑自己的话讲“一个稍微地脱节于现实的世界”[73]。他用自己那种不怎么准确的“背叛性隐喻”解释，向我们展示了一种现代主义式的、对已知世界既投入又怀疑的态度。让-弗朗索瓦·利奥塔（Jean-François Lyotard）将这种凸显了不确定性的现代主义称为“新现实主义”（Neo-Realism）[74]，其中的“新”（Neo-）字强调的是，真实（Real）不再像浪漫主义以来所认为的那样表现在日常生活的“现时”和“现实”（Reality）中，而是表现在一个在过去与现时、真实与臆想中犹豫不定的瞬间。他将此形容为一种晦暗式的美学。也就是说，真实有可能不被注意、不被聚焦，而是以一种“黯然失色”而非“光芒万丈”的方式呈现在人们眼前。[75]

石黑一雄小说着重表现情感和感受，但其所有小说中的主人公都有“诉于默言”的反语言性和非表露性特点。理解这种张力作用是理解石黑艺术特色的另一个关键。罗兰·巴特在《中性》（The Neutral，1977—1978）里讲这种“默”是“在优雅和隐含的、即缄口不语的沉默之间的某种联系”[76]，他称其为“中性”（Neutral）的正面表现。阅读石黑一雄小说的时候，读者不得不在文本的话语之外寻找线索，而这不单是因为叙述者个人的缺陷引起了读者对其叙述的不信任，还因为石黑的文本能带给读者一种超越了语言中的能指与所指二元对应链关系的、需要不断探寻的未知意义。巴特在《明室》（Camera Lucida，1980）里解释说：“要想看清楚一张照片，最好的办法是抬起头，或闭上眼。”[77] 闭上眼，就是留白，是暂且离开某个故事情境和局部的情节，给思想留出向往更深层次的余地；闭上眼，就是让形象在静默中说话，而作为主体的人则可以什么都不说；“闭上眼，让那个细节自己重新回到富有情感的意识中来”[78]。巴特为我们提供了一种解读石黑一雄小说中带有反思和怀疑性特点的审美现代性的方法论。后文中，我们将这种方法论归结为一种更为宏观的、在20世纪初现代主义文学与现代电影相互跨媒介联系和影响过程中表现的审美现代性思想。它能帮助我们从“去言”和“情感”的角度，穿过文字表面及局部的意义，窥探石黑一雄小说中与情感、感性和身体紧密相连的深度。