第一节 诗学论争的两派溯源
既然是论争，当然有论争的双方。但我们观察的视角并不局限在特定的某场论争中，而是对文学自觉时代以来重要的论争进行梳理、分析、比对、归纳，进而发现中国文学史上的重要文学运动具有相似性，即论争的主要内容大体相同，对辩方的攻击点基本一致，尽管跨越了年代，仍然可以将对阵双方通过类型的抽象划归两个阵营。中国诗学正是在相对立的这两股力量抗衡、斗争的过程中向前推进的。
文学中有着两种对立的风格，这样的观察很早就有。孔子对语言有两个几乎完全相反的看法：他一方面说，“辞达而已矣”（《论语·卫灵公》）；另一方面又说，“志有之，言以足志，文以足言。不言谁知其志？言之无文，行而不远”（《左传·襄公二十年》）。“辞达”与“言之有文”显然是相悖的不同追求，困扰后世多年，并引发了对孔子语言观长久的争论。当然孔子在这里谈的并不是书面的文学写作，而是“言”“辞”问题，即口头表达问题。后世将孔子关于“君子”的一段表述，即“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子”（《论语·壅也》）与文学风格结合起来，简言之就是“文派”和“质派”。孔子虽然没有谈论文章的写作、风格、流派等，但“文派”“质派”与“文质彬彬派”很好地反映了文学论争的实际和文学的最高理想。后世的论争本质上大多也只是“文派”与“质派”的变体。
在孔子时代，文学还只是大而概之的混沌概念，今天意义上的文学尚未出现。孔子的提法可看作是对文学的隐喻性描述，是君子之道与文学之道的暗合。魏晋以降，文学进入了“文学自觉时代”（literature for it’s own sake），文学不再仅仅是载道的工具，文章虽仍是“经国之大业，不朽之盛事”（曹丕：《典论·论文》），但不少人已经开始将眼光聚焦在文学本身。文学自身的存在价值开始凸显，“玩”文学的人开始增多。既然“道”已经不再是考评文学的标准，什么样的文学是好文学，什么样的诗歌是好诗歌，人们给出的答案就不尽相同了。
文学史上很少有作家、诗人得到了历朝历代一以贯之的认可，不少诗人都是在悬隔多代后才找到知音。比如陶渊明，沉寂几百年后突然在宋朝开始得到认可。苏轼对陶诗赞不绝口，其对陶诗“质而实绮，癯而实腴”的评价几成公论。王国维给予的评价更高，“屈子之后，文学上之雄者，渊明其尤也”（王国维：《文学小言》第11则），认为陶渊明成了唯一可与屈原比肩的诗人。但事实上陶渊明从他生活的年代直至宋朝，被人提及的常常并不是其诗歌成就，而是隐逸情怀及“不为五斗米折腰”的气节。《文心雕龙》臧否了大量作家、诗人，却对陶渊明未与置评；《诗品》也仅将其诗列为中品，认为其作“文体省净，殆无长语，笃意真古”，评价中性，并无推崇。唐宋以后，不知是陶渊明诗歌的价值显现出来，还是当时人们读诗品位有了改变，陶诗渐成经典。诗还是那些诗，为何对它的评价差距就那么大呢？从对陶渊明的选择性忽视到选择性拔高，反映出的其实恰恰是不同时代、不同文学观对同一诗人的不同看法。换句话说，在陶渊明被忽视的几百年里，一定另有与陶诗风格不同的诗歌风格主导了诗坛；而苏轼时代抬高陶诗，也是因为彼时诗风已经发生了变化，陶诗才终于在宋代遇到了知音。陶诗的接受史是值得深究的课题。根据对陶诗的态度，就可以将对陶诗评价不高的划归为一派，他们的风格与陶诗风格正好相左，姑且命名为“倒陶派”；而将苏轼及宋诗以后追捧陶诗的划归为另一派，他们的风格与陶诗正好暗合，暂且称之为“拥陶派”。
如果说，陶渊明的接受史反映的是文学观、诗学观的历时争论，有时在共时场域也会出现纷争，那么关于杜甫的评价，每个时代都有不同的声音。杜甫也是在宋代才开始享有极高的声誉的，虽然“李杜优劣”的论争未有止息，但杜甫绝对是当之无愧的伟大诗人。对于杜甫，比如身处同一时代、私交甚好的胡适和废名就有着几乎完全不同的看法。在倡导白话文运动的胡适眼里，虽然他也认为“杜甫是唐朝第一个大诗人”，但却认为杜诗的“好处”，“都在那些白话了的诗里，这也是无可疑的”。[2]对杜甫的那些前无古人、后无来者的律诗，胡适表现出了完全的否定，说《秋兴八首》“其实也都是一些难懂的诗谜。这种诗全无文学价值，只是一些失败的诗顽艺儿而已”[3]。但废名却偏偏对《秋兴》钟爱有加，尤其喜爱那些“难懂的诗谜”，并称其为“文字禅”。可见，以杜诗为对象，固然有大量的“拥杜派”，同时也有胡适这样的“倒杜派”。如果抛开对具体的诗人的评价，从总体上来看待中国文学的发展，并对所有论争进行清理后，我们发现，中国诗学论争的两派不仅确实存在，而且每一派都有着各自的脉络。
文学研究者从不同角度对这两个阵营命名。周作人认为文学从宗教里分离出来后，形成了“言志派”和“载道派”两种不同潮流，而且，“这两种潮流的起伏，便造成了中国的文学史”[4]。最有意思的是，周先生在追溯文学发展的历程中，不自觉地展示了两派各自的渊源。他认为，胡适与晚明公安派就有着思想上的一脉相承性。周先生说：“他们（公安派）的主张很简单，可以说和胡适之先生的主张差不多。”为了揭橥二者本质上的一致性，周先生幽默地说：“所不同的，那时是十六世纪，利玛窦还没有来中国，所以缺乏西洋思想。假如从现代胡适之先生的主张里面减去他所受到的西洋的影响，科学，哲学，文学以及思想各方面的，那便是公安派的思想和主张了。而他们对于中国文学变迁的看法，较诸现代谈文学的人或者还更清楚一点。理论和文学都很对很好，可惜他们的运气不好，到清朝他们的著作便都成为禁书了，他们的运动也给乾嘉学者所打倒了。”[5]照周先生的观点，后世认为胡适所发动的那场“我国历史上前所未有的一次伟大而彻底的文学革新运动”[6]，不仅前有古人，而且后有来者，不仅不新鲜，而且还比不上公安派“清楚”。而以作品的相似性来划分，则“胡适之，冰心，徐志摩的作品，很像公安派的，清新透明而味道不甚深厚”。至于救公安之弊的竟陵派，周先生也为他们找到了旷代的“同道”，“和竟陵派相似的是俞平伯，和废名两人，他们的作品有时很难懂，而这难懂却正是他们的好处”，更为重要的是，“然而奇怪的是俞平伯和废名并不读竟陵派的书籍，他们的相似完全是无意中的巧合”。[7]周作人先生以自己对中国文学史的熟稔及跳出细节的宏观视野，将中国文学史的两派展示得异常清楚。我们要做的就是为这两派添加更多的名单。尤其是周先生谈及俞平伯、废名和竟陵派的相似之处时，说俞平伯、废名“并不读竟陵派的书”，然后说他们的相似“完全是无意中的巧合”，笔者以为这里很有推究的价值，二者之间并无直接甚至间接师承关系，作品却呈现出了相似性，难道真的全是巧合？如果俞平伯、废名与竟陵派是巧合，难道胡适、冰心、徐志摩与公安派“很像”也仅仅是巧合？多重的巧合，背后必有规律，试图破解这个规律也是本书的主要动因及目的。总之，在周先生看来，中国文学的“两派”分别是“言志派”和“载道派”。
钱钟书先生在《谈艺录》开篇即对中国诗歌做了最为概括的分类：“诗分唐宋。”中国后世的文学史研究者，不知受何影响，常将文学的断代与政治的断代合二为一，所以教科书充斥着“先秦文学”“西汉文学”“东汉文学”“魏晋南北朝文学”“唐代文学”“宋代文学”“元明清文学”以至当下的“现代文学”“当代文学”等称谓，似乎文学的流变史就是朝代的更替史。而事实上，唐诗并未在唐亡的那一年刎颈，宋词也没有在宋灭的那一天投江，元曲也没有在元终的那一刻噤声。因此，从宏观的视野看，整个中国文学史是从未中断、一脉相承的自己的历史。即便政权上异族入侵、同宗篡权，但文学史却从未有过断裂。可以说，中国文学历史的连续性比汉人自己历史的连续性要更完整一些。钱钟书先生也是在这个意义上提出其“诗分唐宋”的宏论的。“余窃谓就诗论诗，正当本体裁以划时期，不必尽与朝政国事之治乱盛衰吻合。”[8]也就是说，从文学的角度看文学，从诗的角度看诗，诗是由“唐诗”“宋诗”这两种类型的诗构成的。“唐诗、宋诗，亦非仅朝代之别，乃体格性分之殊。天下有两种人，斯分两种诗”；“唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜”。最振聋发聩的是，唐诗、宋诗之分并不以惯常的政权更替为本，“非曰唐诗必出唐人，宋诗必出宋人也”，不仅唐代有宋诗，宋代有唐诗，而且唐前宋后都有唐诗、宋诗。与周作人相同的是，钱先生在这里也对一些代表性的诗人进行了分类，他认为：“唐之少陵、昌黎、香山、东野，实唐人之开宋调者；宋之柯山、白石、九僧、四灵，则宋人之有唐音者。”[9]以钱先生的看法，诗学论争的双方不过是唐诗派或宋诗派的拥护者。这种超越时代、社会、体裁、题材等而纯以诗歌自身的“性格体分”为分类标准的做法，不仅十分大胆，而且是切中肯綮的。钱先生的观点与清代袁子才的“诗无唐宋”看似相左，其实一也。袁枚所谓的“诗无唐宋”，反对的是惯常的基于朝代的“唐诗”“宋诗”。在《答施兰论诗书》中，袁枚说：“夫诗无所谓唐宋也。唐宋者，一代之国号耳，与诗无与也。诗者，各人之性情也，与唐宋无与也。”钱先生的“诗分唐宋”的“唐”“宋”不是朝代、国号的“唐”“宋”，而是格调上的“唐”“宋”。持同样观点的还有吴宓。按钱先生的讲法，他与吴宓是各自分别得出这个相同的观点的，不是相互启发或相互影响的结果。这更加证明了“诗分两派”不仅是中国诗歌的实际，而且是影响不少人诗学观点的方法论。
废名既是诗人又是讲授诗歌的教授，不仅对中国旧诗、新诗创作都有着切身体验，而且还对其做出了极深入的学理探寻。废名与胡适分别是笔者概括的两派的代表人物，二人的诗学观点交锋随处可见（后文将详述）。与周作人先生一样，废名认为不应该将“白话诗”运动视为没有传统，好似无所依傍的文学运动。而对后世文学史评价甚高的胡适之的“白话诗”运动，废名首先指出，胡适的“前提夹杂不清，他对于已往的诗文学认识得不够”，而对胡适所认为的“已往的诗文学就有许多白话诗，不过随时有反动派在那里做障碍，到现在我们才自觉了，才有意的来这么一个白话诗的大运动”的观点，废名认为胡适之先生“只是从两派之中取了自己所接近的一派，而说这一派是诗的正路”。[10]废名关于胡适的白话文、白话诗运动的渊源、本质的看法是十分精辟、透彻的，尤其对中国现当代文学史研究者有着极重要的启发意义。白话文、白话诗运动是否真的应该享有当下教科书给予的崇高声望？是否真的超越了文学史上的历次文学运动？抑或只是过去无数次文学运动的现代循环？也许在喧嚣退去后，历史自会给出不同的答案。不算巧合的是，废名也是“诗分两派”，其“两派”分别是，“‘元白’易懂的一派同‘温李’难懂的一派”，并且认为这是旧诗向来有的“两个趋势”。[11]废名不仅确立了两派各自的“盟主”，而且将胡适划归为“元白易懂派”。“元白易懂派”的对立面自然就是“温李难懂派”，因此胡适对李商隐的诗评价不高，甚至大加贬抑，也就在情理之中了。废名的这番推理充满了真知灼见，消解了胡适在白话文运动中被过度拔高的重要性，因为，胡适“只是从两派之中取了自己接近的一派，而说这一派是诗的正路，从古以来就做了我们今日白话新诗的同志，其结果我们今日的白话新诗反而无立足点，元白一派的旧诗也失其存在的意义了”[12]。废名与周作人的观察对象不同，视角各异，但结论却相当接近：周先生眼里的“清新透明而味道不甚深厚”不就是“易懂”吗？“胡适之，冰心，徐志摩的作品，很像公安派的”，不是同样也很像“元白”的吗？而“废名、俞平伯”及“竟陵派”显然就是“温李难懂派”。可见，诗分两派并不是偶然性的结论。
在对六朝诗歌的研究中，孙康宜拈出的“两种互相反对的力量”是“表现”（expression）和“描写”（description）。借用这一组源自20世纪80年代美国文学批评界的术语，孙康宜对陶渊明、谢灵运、鲍照、谢朓、庾信等诗人的“个人风格”进行了“检验”。他将陶渊明视为“重新发扬诗歌的抒情传统”的诗人，而认为谢灵运是“创造新的描写模式”的代表人物。简而言之，陶渊明是“抒情派”的代表人物，谢灵运则是“描写派”的代表人物。如果按照孙康宜自己解释的：“现代人所谓的‘表现’，其实就是中国古代诗人常说的‘抒情’，而‘描写’即六朝人所谓的‘状物’与‘形似’。”[13]简而言之，不管理论资源来自何处，孙康宜的“诗分两派”中的“两派”是“抒情派”和“描写派”，其代表人物分别是陶渊明和谢灵运。具体解释一下，孙教授所说的“抒情派”就是借助语言表达自己真实情感的诗歌；而“描写派”更多是借助文字传达情感以外的东西，即所谓“状物”“形似”。这两派，从表现对象看，也可称为“内派”与“外派”；从表现工具看，就是“言派”和“文派”。如果对六朝前后做更仔细的辨别、区分，多数诗人大体是可以划归这两个派别的。应当注意的是，这两个派别并不是绝对对立的，其对立性只是在某些特定的时候和特定的诗人身上表现出来，多数情况下，诗人大多兼具这两种风格，只是有时候侧重有所不同。更多的时候，“表现”（抒情）和“描写”（状物）处于相互吸引、转化的共生状态，“中国古典诗歌就是在表现与描写两种因素的互动中，逐渐成长出来的一种既复杂又丰富的抒情文学”[14]。这样，陶诗、元白的诗、宋诗，胡适、于坚等的诗就是“抒情派”；而六朝诗歌，杜律，温李、黄庭坚的诗，知识分子写作的诗就是“描写派”。
近来还有许多研究者借用西方文论成果考察中国诗歌，如江弱水先生就是“想拿西方诗学的试纸，来检测一下中国古典诗的化学成分”[15]。江先生借用的是西方的“现代性”理论试纸，分析的是他认为具有现代性特质的“唐诗和宋词中的六位重要作者，杜甫、李贺、李商隐、周邦彦、姜夔、吴文英”，如果不是误读江先生的话，我们其实也可以将上述六位作者方便地称为“现代派”。但“现代派”显然不是中国古典诗歌的全部，“只不过这是一些高标挺秀的树，代表了整个林子里十分显眼的一大种类”。江先生也承认，与这一大种类对立还有另一种类，指的是“陶潜、李白、苏轼、辛弃疾”等属于“古典式写作的伟大传统”的诗人，为方便起见，我们将这一大类诗人称为“古典派”。这样，江先生的两派就是“现代派”和“古典派”了。应该说，从风格或江先生所说的“写作传统”来看，上列两派是确实存在的，并且在不少论述中，大家也会给出类似的划分，只是给两派分别戴上“现代派”和“古典派”的帽子，颇有时空错乱之感。一则，对“现代”“现代性”“现代主义”这些范畴的内涵、外延尚未有一致看法，并且如作者老师黄维樑先生所质疑的那样：“各时代有各时代不同的现代性，如果一定要在一切时代的公约数上来概括出现代性的本质来，应该怎样做才是？”（后序一）再则，尽管作者给出了定义及种种辩驳，黄先生仍然认为“现代性”这一名称“有时代不正确之弊”。但不管怎样，江先生对杜甫、李贺、李商隐、周邦彦、姜夔、吴文英六人写作风格内在一致性所做的爬梳剔抉的确具有开创之功，而用“现代性”作为串珠之线，将这六位分属不同年代的诗人划归同一类型，是极具学术勇气和眼光的。笔者细读江先生颇费苦心的论述后，第一觉得将杜甫、李贺、李商隐、周邦彦、姜夔、吴文英这些诗人的诗歌风格用马拉美、瓦雷里、波德莱尔、艾略特等西方“现代派”诗论家的观点来印证的确有“荒诞”的感觉；第二是上述六位诗人的所谓“现代性”写作其实就是“文字性”写作。延伸一下，江先生所说的陶潜、李白、苏轼、辛弃疾的“古典性”写作其实就是“语言性”写作，只是，辛弃疾不是特别明显地体现了这一点，其他三位笔者后文都有论述。
我们相信，这样类似的将中国古典诗歌分成“某某派”和“某某派”的表述还有很多，但有一点，如果将前述所有分类再整合一下，我们发现，尽管提出者所处年代不同，视角不同，知识背景不同，但一是两派各自涵盖的重要诗人大体相同，如都将陶渊明、公安派、元白等归为一派；而沈约、李商隐、黄庭坚等似乎又可归为一派。二是两派诗人的各自的总体特点也大致接近。将前面罗列的观点梳理一下，则“质派”“言志派”“宋诗派”“易懂派”“抒情派”“古典派”差不多是一派，陶渊明、公安派、元白等必定是这几派的共同“明星”；而“文派”“载道派”“唐诗派”“难懂派”“表现派”“现代派”则有着不少的共同特点，如果添加具有这样的创作实践或理论倡导的诗人或诗论家的名单的话，沈约、李商隐、黄庭坚等大约均会入选。如果将古代、现代、当代文学史打通，在前面一派（“质派”）还可以添加胡适、以于坚为代表的口语派诗人等；而后一派（“文派”）则可以将废名、知识分子写作派涵盖其中。
笔者对上述“两种潮流”或“两个派别”的表述深表认同，但“沿波以讨源”，上述命名要么只是文学书写的策略选择，如“言志”与“载道”，“抒情”与“表现”；要么是诗人诗作的风格显现，如“唐诗”与“宋诗”；要么是读者接受问题，如“难懂”与“易懂”：总之，似乎尚未触及文学发展的根本，即造成这些对立性因素的深层原因。上述两派诗人的出身背景、社会地位、政治生涯的穷达均不相同，是什么促使他们做出上述选择，自觉或不自觉地将自己的观念、创作归于某类？中国诗歌这个“一”是因为什么而分成了“二”（两派）的？我们以为，这与上述作家、诗人的语言观及语言立场有关。
“文学是语言的艺术”似乎已成公理，但这个表述其实不够严密。因为在哪个层面使用“语言”十分重要。如果“语言”指的是“说的话”，则“语言”的艺术不是文学，而是演讲。文学自觉时代的诗歌的一个重要特点就是，诗不再是像《诗经》“歌诗三百”那样是唱出来的，而是“写”出来的。这样，“语言”就是“说话”与记录“说话”的文字的结合体了。因此，似乎也可以说，文学是文字的艺术，但为了方便，本书认为“语言”是以文字形式呈现的语言，文学是语言的艺术，隐含的意思也是文学是写作的艺术。但不管怎么说，诗人在创作时，都是以语言、文字为载体和质料的，尤其是文学自觉时代以后，文字的重要性得到了凸显。（注：修订书稿时，笔者在伦敦大学亚非学院图书馆查阅到蔡英俊先生的《中国古典诗论中“语言”与“意义”的论题——“意在言外”的用言方式与“含蓄”的美典》一书，里面有与笔者极为近似的论述，现予转引，以证明对“文学是语言的艺术”论断的质疑并非孤例。蔡先生认为：“在文学艺术的场域中，一旦论及‘表现’的议题，则相关的论述除了探索‘表现的内容是什么’之外，也必然牵涉到‘表现活动所凭藉的媒介为何’，因此也就关系到对于语言文字特质的陈述。然而，就‘文学做为一种语言的艺术’此一命题而言，一般学者即倾向于把有形的文字视为语言所表出的声音的一种记录，因而将‘语言’与‘文字’两者合而为一，不甚细辨其间的异同。究实而言，语言与文字的分合现象在中国文化传统的历史发展中，其实是一个十分复杂的问题。根据高友工先生的意见，尽管在春秋战国之际文字早已相当普及，然而，当时的文化现象似乎仍然是围绕着‘言、说’的实际活动而生，并不是如后世所强调的以‘文、辞’为根据。因此，严格说来，春秋战国之际是‘口说文化’与‘文字文化’两种传统并存的时代，并且由是而绵亘不断，形成中国文化的一个特色，进而影响到此一文化各个不同的层面。如果就整体的历史发展来看，那么对于语言与文字现象的沈思与反省，当然构成汉代文化的一种总体的倾向，只是此时以‘文字文化’系统为中心所发展的文化论述也逐渐取得优势。”[16]）
非常可惜的是，多年来文化、文学研究者很少有将“口语”与“文字”区分开来进行深入研究的。一是因为“口语”过耳不留，很难再现，所以研究起来很困难。二是我们在文字中浸淫日久，要恢复不要文字或没有文字侵入的口语状态（沃尔特·翁称之为“原生口语文化”，也就是“尚未触及文字的文化”）已经是基本不可能的了。即便是语言研究者也是如此。沃尔特·翁就对此十分不满：“现代语言学的各个派别都十分注重语音，尽管如此，它们却很少注意原生口语文化（primary orality）与书面文化的差别，即使有所注意，那也是前不久的事情，而且他们的研究也是一曝十寒，偶尔为之。”[17]
任何文化都是口语文化先于书面文化，但我们却完全忽视了口语文化的地位，好像口语文化根本不曾存在过一样。口语和文字都是重要的“媒介”，按麦克卢汉的观点，“媒介即讯息”。即媒介本身才是真正有意义的讯息。麦克卢汉说：“所谓媒介即讯息不过是说：任何媒介（即人的任何延伸）对个人和社会的影响，都是由于新的尺度产生的；我们的任何一种延伸（或曰任何一种新技术）都要在外面的事务中引进一种新的尺度。”[18]人类只有在拥有了某种媒介之后才有可能从事与之相适应的传播和其他社会活动。媒介最重要的作用就是“影响了我们理解和思考的习惯”。因此，对于社会来说，真正有意义、有价值的“讯息”不是各个时代的媒体所传播的内容，而是这个时代所使用的传播工具的性质、它所开创的可能性以及带来的社会变革。人类的历史不过是媒介塑造的历史，麦克卢汉认为，人类历史的划分是由媒介决定的。媒介有三种类型：以听觉为主导的口头媒介、延伸视觉的文字或印刷媒介、无所不包的电力媒介。因而人类历史的断代就应该是相应的三个时期：部落化时期、非部落化时期、重新部落化时期。这三个时期里，人们的组织方式、思维方式、行动方式均受到当时媒介的影响与规约，分别与当时的媒介形态相契合。比如说麦克卢汉认为文字与印刷术的结合就直接产生了“民族主义、个人主义、宗教改革、装配线及其后代、工业革命、笛卡儿和牛顿的宇宙观、艺术中的透视、文学中的叙事排列”[19]。这当然是具有颠覆性的结论。在惯常的思维中，各种主义、哲学、艺术手法及文学表达都是社会“发展”的产物，是“自然而然”地出现的，人是立法者和最终的尺度。殊不知在麦克卢汉眼里，这一切不过是媒介的产物。在20世纪60年代，这些观点简直耸人听闻，当时很多人将麦克卢汉视为“怪人”，但今天网络、手机这些新媒介对我们生活的塑造、支配、控制、改变已经证明了麦克卢汉伟大的预见性，从媒介的角度反思文化、文学、艺术的研究也正日益增多。对文学创作而言，使用什么样的媒介直接决定着“理解和思考的习惯”，文学会表现出因媒介而生的种种特点；文学发展的内在动力取决于媒介；某些文体会出现（也只能出现）在特定的时代同样是由媒介决定的。我们无意否定人在其中的重要性——毕竟媒介也是人创造、发明的，但媒介一旦出现，它就不会仅仅外在于人，而会内化到人的生活中。
在麦克卢汉列举的26种媒介里，口语、文字都赫然在列。但在中国传统的语言观里，语言、文字都只是工具。正如《庄子·外物》篇说的那样，“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言”，语言、文字只是记录思想（“意”）的工具。在这样的语言观的支配下，语言、文字处于从属地位，拥有“意”的作者被赋予了崇高的地位。但人与语言究竟是什么关系，语言是否仅仅是人可以任意操纵的工具，如筷子、铁锹一般？自20世纪80年代西方英美哲学宣称哲学的“语言转向”（linguistic turn）（注：有人译为“语言学转向”，其实是不够准确的，“linguistic”固然有“语言学的”的意思，但“哲学的语言学转向”在字面上给人错觉，让人以为语言学研究取代了哲学研究；而其实，英美哲学的本意是语言而不是语言学成为哲学研究的重要内容及视角。笔者认同王一川教授翻译的“语言论转向”[20]。当然，译为“语言转向”也是可以的）。语言的本体研究，语言与人的关系问题，语言与文明形态、政治形态的关系问题等逐渐进入哲学视野，并成为重要的哲学课题。维特根斯坦、海德格尔、施莱尔马赫等都是靠对语言问题的研究获得了哲学声望。语言、文字并不是外在于我们的工具，吊诡的是，也许我们只不过是语言的工具。语言固然是人创造的，但对个体的人而言，语言是先于我们存在的。对个体的我们而言，我们来到这个世界之前，语言已经延续了无数年。拉康与海德格尔都曾有过“不是人说话，而是话说人”的表述，这个表述是相当深刻的。美国的杰姆逊（Fredric Jameson）认为：
在过去的语言学中，或是在我们的日常生活中，有一个观念，以为我们能够掌握自己的语言。语言是工具，人则是语言的中心，但现代语言学正是在这个意义上成为一场哥白尼式的革命。……结构主义宣布：说话的主体并非控制着语言，语言是一个独立的体系，“我”只是语言体系的一部分，是语言说我，而不是我说语言。[21]
如此一来，语言、文字的特点决定了语言、文字使用者（诗人们）的语言观，而自觉不自觉的语言观又让诗人们的创作呈现出特定的样态。换句话说，前述的“文派”“载道派”“难懂派”“表现派”等与“质派”“言志派”“易懂派”“抒情派”的对立只不过是不同语言观或语言立场的对立。