一 《水沟里的一滴水》——哥本哈根

批评特别是1847年克尔凯戈尔的论述给予安徒生的伤痛，笔者试图从安徒生的文字中追迹。从1848年创作的《水沟里的一滴水》中，似乎可以推测安徒生的愤恨和逃避。批评以及爱情失败常常是他旅行的动因。《水沟里的一滴水》体现出一个心灵流亡者与为之奋斗而又遭伤害之城市的隔阂。短短的故事描写从放大镜的一滴水中看到的是一个厮杀成性的城市，个个赤裸着拼杀，“什么歹毒的招数都使出来”，嫉妒与野蛮在这个城池毒菌般蔓延，即使你“与世无争，只求独善其身，可是大家也不放过，把它拽出来咬得稀巴烂，再把它吃掉”。为什么要如此残忍呢？故事说：“看看，它的腿居然比我的长出一截，哼，非把它咬下来不可！”还有更可恶的戕害心理：“那个家伙耳朵背后长了一个小疙瘩，一个没啥不得了的小疙瘩，不过大概会使它觉得有点疼，那就干脆叫它疼痛难当吧！”叙述者哀叹：“于是大家都围上去推搡它，拼命咬它，无非就是为了那个小疙瘩。”这样的邪恶是什么呢？回答说：“一定是哥本哈根，或者是别的什么大城市，因为大城市的众生相都是相同的。这是一个大城市。”而这样的城市却是“水沟里的一滴水”（安徒生，1992）。

事实上，安徒生与哥本哈根的差异用珍爱他的朋友汉莉耶特的描绘是：“连他自己都不知道他是怎样一个人。不是哥本哈根式的，不是高雅的，不是很温柔，不是木讷的，不是浮躁的，而是博爱的、严肃的、由衷的……”据德拉戈尔记载，1841年12月哥本哈根对于安徒生来说就是“烦人而压抑的月份”。因为《文学批判时刊》上登了对安徒生戏剧《摩尔女孩》的扼杀性批判。当时安徒生“多么希望自己是李斯特啊，有钱，有名望，受崇敬，能够到处旅行，并且把所有琐碎的东西抛在脑后！”亲近的朋友都说，批评的刺激几乎令安徒生疯狂：“要在这个冰冷的国家、要在这令人窒息的哥本哈根忍受下去，就必须有非同寻常的热情火焰。如果他的自我意识不是那样强的话，那么他就会被在这些年里持续地抛向他的恶意打得失去平衡。”岂止是“失去平衡”，几乎是生死感受。但是，谁该死？汉莉耶特在信中这样问：“一个玫瑰精灵偷听了他的话，并且去告诉蜜蜂了。谁应当被杀？”^[3]

笔者把安徒生的回答放进童话《影子》中来阐释。既可以把“影子”喻为“自我个体”，又可以将其假设为“创作的文字”，无论何种都暗示出安徒生灵魂深处的痛。他的故事《影子》绝妙而诡异。本来影子只是人体在光影下的投射，不具有立体的可能，扁平被动。但安徒生的《影子》却玄机四伏，满处喻体。说是一个才华横溢的学者从遥远的寒冷国家千里迢迢来到炎热无比的国度，这国度的骄阳无比“逞威”，竟然可以把人都晒成“桃花心木”一般。这“桃花心木”的人，可想而知会制造故事的结尾。但是老到的叙述者却把这“桃花心木”的作为灌输给“影子”。这本来与人为一体的“影子”，开始在炎热里与人同甘共苦：“太阳晒得他筋疲力尽，人也消瘦下去了，瘦得连他的影子也缩了起来，比在老家的时候要小得多。可是就连这一点点影子太阳也不肯放过，在白天看不见影子，只有到晚上那影子才会恢复过来。”（安徒生，1992）可这命脉与共的影子却在一个晚上因为好奇给弄丢了，就像人类因为苹果的诱惑而失去伊甸园一般。故事这样叙述，在一个炎热而人声鼎沸的城市，庸人到处都是，可就是有一个寂静的诱惑在潜动，那是学者对面无人且黑沉沉的房屋，有不断重复的音乐飘出，诱惑之外还有阳台上的美丽鲜花。音乐和鲜花，还有沉寂的神秘都是勾引梦幻的因子，于是，这学者就在一个晚上“醒来”，似真似幻，开着阳台门的“窗帘随着晚风在轻轻飘拂”，于是学者就感觉到了对面阳台“发出一道奇异的光”，鲜花绚烂，光芒中耀出一个美丽姑娘，炫了学者的眼睛，再定睛，却万物恢复沉寂，只有音乐的诱惑，“如同中了魔法一样着迷”（安徒生，1992）。这是故事的铺垫，就好比伊甸园的苹果铺垫出人类的原罪。后来，这外国的学者在傍晚乘凉的时候，就玩起了蜡烛和影子的游戏，影子被蜡烛倒影于对面的墙壁，再由墙壁反射出的身影就顺利抵达到了那对面的鲜花丛中。影子随身而舞，造就了学者的进一步幻想，不只满足于花丛里的自在，更要“钻个空子溜进去”，这下不得了，就像仿制上帝模样的亚当受了蛇和夏娃的蛊惑，从此人与影子就失落了。影子乐不思蜀，悬念四伏，但叙述者不理。故事接下来讲述学者丢失影子的烦恼，叙述者申明这还不是幻觉，而是故事，是叙事。因为丢失影子的悲剧早在学者家乡就有故事，正因为像故事那样早已蔓延的叙事，失去影子之个体的悲哀就得不到信任，更不要说同情了。每当黑夜，无论如何再点燃蜡烛摆弄身姿，还是“喂、喂”地千呼万呼都无济于事。狡猾的叙述者只是调侃这样的苦恼，而醉翁之意却是：“不过在炎热的国度里，所有的东西都生长得非常快，一个星期之后，他忽然发现在他走到阳光底下的时候，他的脚底下又长出了新的影子。这真使他欣慰不已，这么说影子的根还是留在自己的身上了。三个星期之后，当他动身返回故里的时候，这个新长出来的影子已经长得挺像模像样了。在旅途上，这个影子长得又高又大，就是去掉一半也没关系。”（安徒生，1992）

读到这里，我们必须要一个停顿，中国现代文学中，鲁迅也有“影”的象征，以“影”与自己的告别来自我否认。“影”只有在半明半暗中方存在，正午和完全的黑暗都将把“影”吞灭。那么，在与“影”的相随里，“纯粹”渴望就难企及。似乎《影的告别》是为凭吊根本虚无的“纯粹”之梦，“影”不要去你所去之处，无论天堂还是地狱，或是俗世的黄金时代；“影”也不愿意跟随你“住你”所住，于是“影”与你告别，但“不愿”与“不住”意味着“无地”“黑暗”乃至“泯灭”，决绝地选择“自我独行”的结果是宁可“彷徨于无地”。那么，安徒生笔下的学者丢失的“影”象征着什么？在《影子》的故事里，我们还没有读出安氏笔法惯用的爱的纯粹，因为这故事不发生安氏式的爱情。那么，这“影”同样可以作为克尔凯戈尔的“自我个体”来阅读，也就是说，新的“影”是经过炎热与寒冷两个国度洗礼之后的“个体”再组合，才那样拔高到“又高又大，就是去掉一半也没有关系”（安徒生，1992）。但是，叙述者又以接下来的嘲讽摧毁了这样的阅读期待，当老影子故国重游时，以人的主体拜访原主人，那高大的新身影“却像一只卷毛狗那样乖乖地躺在他的脚底下”任其践踏。新的“影”并不表示人的主体张扬，反倒是失落，那么该追问的是失落于何处。

仍然是“诱惑”，是如让上帝动怒的苹果之罪的知识诱惑，现代人的主体失落于这诱惑无边的峡谷中。学者开始乞怜自己的故影的历险故事，这故事叙述本身成为主体。与其说影子变成了“人”，似乎是延续18、19世纪人道主义的理念，但深入叙述者，不如说安徒生其实在解构关于人的神化。影子到底进入那异国对面的神秘房间“看”到了什么，是否会“讲述”与学者，也同时包括所有倾听故事的听众，这“看”与是否“讲”成为叙述勾引的“引线”，调动起全部的阅读期待，几乎是躁动，但是“影子人”只卖弄机关说半句见到了“诗神”，这正契合了学者曾经的梦幻，那美妙炫目花影中的女人。即使“影子人”没机会入“诗神”的闺房，也待过“前厢房”，沐浴过“诗神”殿堂的光辉，正是这光辉将学者的知识衬托得暗无天日、一钱不值。“里面的那些厅堂是什么样子的呢？”学者问道，“是不是像空气新鲜的森林？是不是像神圣的教堂？置身在这些厅堂之中是不是有如站在高山之巅仰望繁星密布的夜空？”但是，叙述者设计的“问”的背后永远有一层纸的阻隔，正似那神妙无比又难以企及的女神，能指永远抵达不到所指。骄傲的“影子人”只是回答：“那里面什么都有。”再加上“我看到了一切，我知道了一切”。“一切”是什么？“一切”是现代发生的生生死死，人性恶的林林总总，是哲学丧失家园后的无家可归，是上帝之眼看到的所有。但是，它们始终在叙述诱惑的上空，悬置到“影子人”都被追问得不耐烦了，几乎濒临烦躁，于是近于无礼地急于要了断一个回答：“我告诉你我到过那里，因此你该懂得我必定会看到那里能够看到的一切。如果你也到过那里，那么你就不会再是个人啦。可是我到那里去了一趟，却从一个影子变成了一个真人。同时我还弄明白了我与生俱来的内在天性同诗神的血缘关系。”（安徒生，1992）原来“影子”还有这样高贵的血统，而人却不具有，那就是作品文字本身。笔者几乎被安徒生的文本牵引着走到罗兰·巴特的“读者的诞生就是作者的死亡”了，倘若把主人和影子的关系看成作者与作品的关系，那么影子就是这样诞生于人的死亡之上。

“影子人”在把前主人搞得“震蒙”了之后拂袖而去，“日月如梭，光阴荏苒，又是几年过去了”。当学者“绞尽脑汁”写出来“讴歌真善美”的文字，“对于大多数人来说正如奶牛眼里的玫瑰花一样”，以至于“病倒了”时，“影子人”再度拜访，并建议带学者去旅游，到“浴疗场疗养”，“影子人”慷慨承诺承担全部费用，条件只有一个：学者为“影子人”的影子。玫瑰花的抒情与浪漫，奶牛懂么？！不知这“奶牛眼里的玫瑰花”是不是当时安徒生对于批评与他作品之感受，但他讲述的《影子》的故事却有了一个比鲁迅还悲哀的结尾。影子成了主人，主人成了影子，“他们或是一起坐马车，或是一起骑马，或是一起步行。他们时而并肩，时而一前一后，完全按照太阳的位置而定。那个影子知道得一清二楚，总是能使自己处在主人的位置上”（安徒生，1992）。到后来几乎有奴仆之分。如果像黑格尔的主仆辩证还好了，可是，故事的结尾却是他们遭遇到了一个眼光锐利的公主，在公主要与影子成婚之际，判处了主人的死亡。不是鲁迅的影子告别主人而沉入黑暗的“无地”，而是人的死。

笔者追问：为什么安徒生要判自己在故事中（“学者”在英文里却是哲学家，即philosopher）死亡？据杰克（Jack）陈述，许多批评家注明，鬼魅性《影子》带有强烈的自传色彩，影子与人的分离是影射一个不愉快的谋生经历，安徒生提交的倡议遭到爱德华·科林（Edvard Collin）的否决，理由是没有使用规范的“你”。而在《影子》里也有一个情节，当影子作为主人，而主人作为奴仆之后，影子声明从此主人得称呼影子为“您”，而影子只能把主人称呼为“你”。当主人有一天企图表达友爱，提议“既然我们已经成了旅伴，而且我们又是从小一起长大的，我们结拜为兄弟好不好？这样我们就可以变得更亲近一些？”这倡议的结果是影子断然而严格地区分了从此以后的“您”与“你”的主仆称呼。在杰克转引的安徒生日记里，安徒生就直接叹息说，如果你贫穷、我富裕，我引导你入神奇，于是我不再是一个被友好与仁慈救济的穷角，在那样的境界里我们会有平等，也才会真实地彼此了解、相互倾心。批评家认为扮演义父般角色的科林表面上与安徒生合作，内在却始终贯穿与安徒生本质性的分离。于是，《影子》篇的复杂隐喻出安徒生与科林家族关系的复杂，既是赞助人，又是敌人，《影子》随时隐藏着对那种优越态度的报复。^[4]如果仅仅是一种愤恨情绪，或是自由的言说，笔者认为都不能完全支撑起书写者或者说哲学家的自我谋杀。除了上面笔者已经提到的罗兰·巴特的作者与作品的关系外，可以这样推测，是历年来多重复杂的特别是来自主流贵族阶层的批评直接挫伤从“丑小鸭”奋斗为“白天鹅”的安徒生的自信，尽管在1847年《安徒生童话》已经非常具有影响力，可是这样致命的自卑，导致了不可抗拒的自戕。

一个丑小鸭的奋斗历程中，需要多少善良的资助甚至庇护，方有可能得到机会走进阳光，遭逢海洋，得以飞翔？“旅途”与“旅伴”就像翅膀象征飞舞、鹅毛，墨水象征书写一样在安徒生的语言里别具意义。他在早期童话中有一篇特色鲜明的《旅伴》。它讲述了一个失去父亲、远走他乡寻找幸福和理想的孩子，因为乐善好施，即使把父亲留下的所有铜板施舍光了，但依靠对上帝的信心依然对前程充满希望。于是就在旅途中获得了一个旅伴，一个无所不能的旅伴，帮助他逃出诸多险境，还消灭了妖魔，赢得了公主。在这篇童话里，白天鹅符号只起到刹那而过的工具性过渡作用，似基督教理念中的天使，是传递信息、助人类趋近乃至有可能抵达上帝奥秘的桥梁。天鹅绝妙无比的歌声只是一个绝唱般的信息，提示寻梦的旅途人我来助你，以献身的姿态赠送了天鹅翅膀，叙述者因为这样的陈述意图，几乎犯不着来交代这天鹅为何而来、因何而死。赠翅膀给追寻的人，似乎是唯一目的。对这篇童话，在笔者的解读里，最具象征意义的是那本来早已死了的旅伴的奇妙药水，像笔者开篇所引安徒生对于墨水与写作的言说，它使用一滴，那遭魔鬼妖化了的公主就显身为黑天鹅，再一滴就成为白天鹅，第三滴方成为原来的公主。在这样奇妙无比的故事结尾，这白天鹅仍然是一个桥梁的象征，是从魔鬼走向天使的过渡。并且，笔者认为，文字，抑或作品的自由欢快，那种罗兰·巴特似的狂欢，安徒生是感觉到了的。在这《旅伴》童话中有一个助木偶获自由的想象，很类似“影子”的自由。那旅伴的“神奇药水”还有起死回生之功效，第一次起作用是助一断腿老太太重新站起；第二次就是使被大哈巴狗咬断的木偶“王后”起死回生，还神奇地再也不用牵引线的束缚，以至于木偶剧团的老板都不得不出高价换取这药水讨得所有木偶的自由。木偶线与木偶，恰似古老的作者与作品关系之传统理念，而获得自由的木偶们的狂欢，叙述者描绘得“令人陶醉”。

因此，笔者认为，受批评伤害的安徒生，幻想“墨水”如这神奇的“药水”，一次次从批评的死亡性伤痛里起死回生，就这样一路写来。而且就像他嘲笑批评的无知一样，若可以用这神奇的让魔鬼隐身的“墨水”泡之，“批评家”好比在安徒生“墨水”童话里浸泡一下的“公主”，瞬间就变成了“黑天鹅”，再浸泡一下就成了“白天鹅”，最后在童话的文字里获得天堂般的和谐美好。甚至可以说，安徒生对于恶魔隐身的“公主”们是何等仇恨，以至于在“她”接受魔法时会被“旅伴”抽得遍体鳞伤，好似那藤条就是安徒生之笔，若有这样以死亡获得的神力之“旅伴”相助，必将给伤害践踏他人者严厉教训。

安徒生与批评的关系，之所以有着那样痛彻心扉的伤痛，与他（按中国话是）“出人头地”、（按西方现代说法是）进身贵族主流阶层有关，这根深蒂固于安徒生意识形态中的理想、艰难困苦的奋斗，以及这追求的终极目标，却总是难以真的与自己的内心感受达以完美而水乳相融。安徒生曾在自己1845年生日时自嘲，最大的成功其实是最大的空虚。而当代对安徒生的批评更质疑：安徒生的魅力、意义到底是什么？其实很少人只因安徒生去研究童话意识或是创作功能，多数研究基本关注于安徒生的人生经历与工作的关系，而这也正隐喻出一个“丑小鸭”进身社会主流的“联姻野心”，且安徒生又在作品里淋漓尽致地表达了这艰辛追求路途上的苦难和折磨，这几乎都导向如耶稣般的十字架受难。