二 民间花儿赛唱的游戏特征

花儿庙会时大家遵循旧俗前往各自地点拜佛、还愿、唱歌、听曲儿。每年庙会活动以“佛爷”庙为中心，并由庙会“会首”组织开展。政府的职能是辅助庙会、维持庙会秩序。一般花儿赛唱在庙的背后或是山坳里举行，和庙会大戏秦腔不同，每年大多数庙会会首都会花大价钱请来秦腔剧团给佛爷唱三天三夜大戏，这项开支大约在2万至3万元。花儿赛唱活动没有组织者，大家自愿参加，有了政府举办的花儿会之后，也有人把民间此类的花儿庙会称作“野花儿”。

（一）民间花儿赛唱

公共场合下的花儿庙会的花儿对唱无论人数多寡，都可视作甲、乙双方的相合应答。有时是同性与同性之间的对歌，有时发生在异性之间，或歌滩展开后，众人应答轮唱的情形。大的歌滩演唱者和听众的角色并不固定，两者常常相互转化，听众可随时加入唱答的过程，演员也可以是听众对对方的演唱做出评价。

户外的广场对歌恰似互动性游戏，双方轮流作答。既有游戏的竞争因素诙谐幽默的内容也增加了游戏的趣味性。有时唱兄弟情谊的真挚，有些以爱情为主题。还有一种称为“猜谜花儿”，内容形式类似一问一答的传统游戏形式“猜谜语”。这种花儿一般由甲唱谜面，乙唱谜底，问答逗趣，也有人称这种对歌盘答的花儿为“盘歌”：

女：什么开花一口钟？

什么开花顺墙根？

什么开花遍地金？

什么开花满天红？

男：党参开花一口钟，

箕叶花长大顺墙根，

油菜开花遍地金，

山丹花烧得满天红。^[5]

刘尕明和一位包氏男性在花儿庙会上的对唱：

尕明：好了好上一辈子，别让青稞掉穗子。

包氏：鸡蛋黄仁鸭蛋青，我们好个来莫担心。

尕明：你是指甲我是肉，这么疼来再没有。

包氏：我是指甲他是肉，疼都不让别人逗。

曲调和韵脚是游戏的规则和框架，也是歌家即兴创作的灵感来源，“要是不对唱我就不知道唱啥了，所以比赛的时候都是编好词上去唱”^[6]。歌手双方对决和歌滩氛围是对歌重要的环境要素和灵感动力。歌手不仅在唱啊欧怜儿和两怜儿时要有足够的音高和气息，还必须有很好的应变能力，林县人把“音高和气息”称为“声气”，能即兴编词唱合辙押韵的歌就称“编圆了”。歌手在唱花儿现场也会邀请编词能手一起前来，确保自己在对歌中稳操胜券。但歌手对曲调的掌握无疑是对唱游戏展开的前提。

20世纪末，受人类学影响民间口头艺术已经从过去静态的文本研究（包括文体、修辞、韵律）转向了动态的语境研究。“帕里—洛德”^[7]口头程式理论（Oral Formulaic Theory）、理查德·鲍曼（Richard Bauman）表演理论共同催生了民间口头诗学阐释框架下的“民族志诗学”^[8]。民族志诗学主张把民间的口头艺术进行“完全翻译”^[9]（total translation），反对以研究者自身所处文化的逻辑看待民间的口头艺术。花儿歌词中的倒装句、鱼咬尾、前后内容不相关的情况，不应按记录者意志作润色处理，音乐、表情、语气也是记录考察的范围。而本书“游戏”视角也可从原来以文本为中心的方法转向语境研究，花儿对歌作为民间游戏的游戏精神和游戏原则等的解读中寻求口头诗学研究的另一条途径，关注动态情景下的民间口头艺术。

公共场所的花儿对歌过程充满双方应变水平的较量，歌者与听众在诙谐气氛中得到满足和乐趣。有时对唱双方“对上话”后，必须你来我往一句接一句地往下唱，如迟疑太久，会被旁观者笑话。遇到接不上来“唱词”的情况，歌者有时自我解嘲，不然则处于尴尬境地。歌词编得精彩、有趣，大家报以笑声。当地人对于“合辙押韵、内容与对歌另一方的歌词有对应关系”的花儿歌手的评价是：他词编得圆，真是花儿的好把式。观众对歌者的声气、演唱技巧、应变能力的品评往往是花儿歌手对唱重要的环境因素，动人的花儿对唱产生的心理期待将得到大家的共鸣，形成三方的互动，歌者在观众的鼓励下达到了与对方和旁观者三方的交流价值，也使得三方在对唱过程中得到情绪的升华和经验的满足，歌者的经验是观众经验的映射，这样观众被对唱者牢牢吸引，对唱双方对弈的有趣性也获得了场景的绝对控制力，歌者在与对手的博弈中展示自身的应变能力和对传统的把握能力，同时得到很大的心理期许的满足。

（二）作为传统权威的“规则”

“游戏是这样一种活动，它行进在某种时空限度内，有一可见的秩序，遵守自愿接受的原则，在生活必需和物质有用性的领域之外。游戏的心境是狂喜和激越，是与重大场合相协调的或欢庆的情绪，伴随行动的是一种高扬和紧张的情感，继之以欢笑和松弛。”（J.胡伊青加，2007：133）花儿对歌之于“游戏”，除了花儿参与者心态的外部显现外，花儿对歌游戏机制潜藏于“对歌”的结构中。旋律和内容为游戏框架，也是歌家即兴创作的灵感来源。“平等”和“公平竞争”提供花儿对抗性游戏规则的限制，对规则的任何违反都将破坏游戏。所谓的花儿游戏规则并非“先在”的客体，而是个人在传承与浸染中的文化“习得”，布迪厄（Pierre Bourdieu）称其为文化“惯习”（habitus），亦是同质性、延续性的“传统”在民间花儿音乐的曲调和韵脚中的体现。

花儿对歌作为一种群体行为的游戏性质显示了文化惯习中既定的规则框架，其中包括具体音乐属性的曲调和韵脚运用法规。以啊欧怜儿为例，该曲调旋律、曲体结构相对确定，节拍节奏随意的宽板或散板式山歌类型特点成为即兴对答游戏的重要因素，图2-3所示曲谱即为啊欧怜儿之《枇杷开花漫山红》。

图2-3 曲谱《枇杷开花漫山红》（节奏自由地）

说明：采集者：李光辉、徐欣、萧璇；

采集时间：2007年7月1日；

演唱者：刘尕明，男；

记谱者：萧璇。

资料来源：笔者实地考察采访资料。

1.旋律要素规则

“花儿学”研究家常为花儿诗性语言所吸引，而忽视音乐的存在，认为花儿的价值首当文学而非音乐。但除了通过花儿音乐探究文化认同、音乐地方观念之外，其旋律走向、节奏特点为花儿“即兴对唱机制”，即其“游戏性”提供了窗口，因为它既是游戏规则约束，也为游戏活动顺利进行创造诸多条件。笔者的田野调查地——甘肃林县是洮岷花儿南路啊欧怜儿曲调的流传中心。啊欧怜儿曲调是以“商羽”七声调式为主展开的音乐运用，“商羽”七声调式的音乐观念是流淌在音乐传承人血液里的脉动。比较音乐学阶段，音乐家们把一种音乐被“束缚”的情况称为“旋律型”。旋律型作为骨干旋律单元，在音乐中具有串联、变奏等曲调结构和展现的功能。旋律型常常被看成音乐承载者观念的呈现，如印度的拉格（Raga）、希腊的诺莫斯（Nomos）、中国的五声调式，它们让各自音乐呈现出不同样态。^[10]不同音乐文化在音乐上的表达如此不同，使得身处该文化中的人并不在意它们，这些差异亦体现在音阶、调式、音程、动机、结构中，在语言学中即是乔姆斯基（N.Chomsky）提出的“语言能力”。作为一种语言认知系统的存在，它能够产生和理解掌握本文化语言的句子并作用于“语言运用”中。^[11]在这一方面，认知民族音乐学的结构主义认为，音乐与语言、“语言能力”类似，“一般表现为骨架旋律（深层结构）通过音乐语法转换生出旋律的即兴形式或各种变体”^[12]，如同乔氏的转换过程体现了人类学习语言的能力，旋律转换更显示了人类对音乐的认知与创造过程。

图2-4 啊欧怜儿旋律调式音阶

花儿对唱游戏中大家同唱一种花儿曲调，绝不会出现对唱的一方唱啊欧怜儿，而另一方以河州花儿或是两怜儿进行应答的情况。体现了游戏中音乐“传统”权威的“不可逾越”。游戏顺利进行很大程度上取决于啊欧怜儿演唱技巧的有效性，即是在尊重传统权威框架下的个人创造。通过花儿曲调啊欧怜儿不同变体的音乐文本，可观察歌者即兴演唱中“变”与“不变”之规则。

图2-5 啊欧怜儿之《枇杷开花漫山红》

说明：采集者：李光辉、徐欣、萧璇；

采集时间：2007年7月1日；

采集地点：刘尕明家院子；

演唱者：刘尕明，男；

记谱者：萧璇。

资料来源：萧璇实地考察采访资料。

图2-6 啊欧怜儿之《莲花山的层层山》

说明：编号：NO.4-30分43秒；

采集者：宋志贤；

采集时间：林县某届花儿演唱比赛；

采集地点：林县某届花儿演唱比赛现场；

演唱者：董明英，女；

记谱者：萧璇。

资料来源：《林县民间音乐资料》（中国音乐学院科技处提供）。

图2-7 两首啊欧怜儿比较

连线部分为旋律骨干音。男女歌手遵循同腔同调原则，不曾出现男女声的八度转换或转调的状况。音域在小字一组的e到小字二组的e，曲调基本跨度为八度；首开四度跳进，各腔节的首音均为la。中结音为so，曲尾下至五度的re。曲尾在游移不定、一拍下滑属音中结束。啊欧怜儿的基本结构如图2-8所示。

啊欧怜儿音乐中，第一腔节的首音la，通过装饰音到达上方四度re音，接着由re下行到下五度的so音，第二腔节的骨干音在重复第一腔节的旋律走线的基础上有一些发展，即清角音fa的出现，增加了歌曲的变化和内在的韵律，丰富了歌曲的色彩。第三腔节的再由la下行到下方五度的re结束，如图2-9所示。

图2-8 啊欧怜儿的基本结构

图2-9 啊欧怜儿的旋律框架

啊欧怜儿的变体均未超越此基本框架。它作为文化惯例和传统权威得以执行与遵守，形成游戏表演的框架、结构化的演唱体系、该地文化基因的一部分。花儿即兴性特点在于歌手体现个人魅力的附属音并不能超越基本的旋律框架的稳定性，违反了这一传统准则，即为无效的歌唱游戏。而它的规律在于音乐结构的平行状态，如图2-9所示，第一腔节是属音经过主音到下属的进行，第二腔节是属音到具有强烈下属音倾向的清角音，乐曲结束腔节是商调式的属音到主音的进行，整个结构圆满稳定。“显结构”的分节歌循环和“隐结构”的平行状态给歌手在对唱游戏中不假思索的即兴编词提供了便利。实际上，简单易记的规则总是便于游戏的顺利开展。但能否成为游戏赢家并不仅限于此，一个人唱歌的“声气”也是赛唱中拔得头筹的重要因素。

2.作为歌唱内容的“规程”

对于微观社区的观察，研究者应把概念和理论悬置，抛开固有、先在的知识框架来观察人的行为。花儿研究肇始文学界，从20世纪40年代第一代花儿研究家张亚雄开始，研究者从文学角度对花儿唱词格律的剖析非常深入，他们把花儿按照内容长短分为单套花儿、双套花儿，按照韵辙规律分为一韵到底或三转腔。所有“种种”无非强调的是：没受过主流文化教育的民间歌手，却能按照一定的诗歌创作规则来进行花儿演唱，他们信手拈来的作词能力、文字意象、巧智应答连文学家都自愧弗如。或许如语言人类学家爱德华·萨丕尔（Edward Sapir）^[13]所言，“先在概念”对人的行为后果必然产生影响。“先在概念”也可能导致分析逻辑上的混乱。有这样的一种表达更加接近事实：民间歌者所表达的内容是后来所谓的文明社会诗歌创作的源泉，而不是相反。“被我们称作诗的创造功能根植在一种甚至比文化本身更为古老的功能中，即诗歌根植于游戏中”^[14]。民间歌手不可能先系统地学习所谓的口头诗学的“程式”和“格律”，这种先在的“程式”规则和“唱词格律”本身在他们的头脑中并不存在。人们大概不需要先学会音律学才会创作音乐，也不需要先学习诗歌理论才会写诗。研究者所说的程式性在大家头脑中大概就是游戏规则的存在。他们只是游戏、交友、取乐、休闲，胸中充满着从长辈嘴里听来的花儿歌词，因长时间参与花儿演唱活动，以至于这个资源库如此之庞大，每一次游戏对答都可根据场景自由地索取需要的内容。他们所表达的花儿之类的民间文艺形式后来逐渐成为诗歌、文学的滥觞。或许正是“游戏”内涵的激发，才成为后来诗歌的原创力量。

民间花儿庙会以传统的爱情花儿为主。赛唱活动的游戏不仅仅是外在的竞争、取乐、无功利性、自愿性、规则性的游戏，审美意象的反复使用与花儿诗性语言的灵感闪现共同作用、贯穿于赛唱游戏之中。歌者意象翱翔在其中，物与物、人与物之间的类比是花儿赛唱的主要艺术构思。花儿常常把植物与人作对比，把女人与花作比附，或把男人比作鸟、蜂之类的动物，大家在其中获得某种审美意象上的愉悦。

把女人比喻成花的传统爱情花儿：

牡丹开花像绣球，

世上人比星星稠，

我和尕妹心病投，

唱花儿遇上好对手。

把男人比附成鸟的爱情花儿：

鞋一双，一双鞋，

我是鹁鸽你是崖，

早上去，晚夕来。

惯常，花儿的唱词遵循汉语的七字句和十字句特点，多为三句、四句或更长结构的本子花儿。与花儿的音乐类似，平行结构规律也在花儿内容的即兴编创中反复地出现，林县花儿演唱者演唱啊欧怜儿和两怜儿时，使用频率很高的词有“了、里、者、上、个、下、把、么、缠、尼”，这些“套字和套词”大都来自于林县方言，这些自然习得的、没有实际意义的虚词虽为无意义的虚词，但在“花儿‘编圆’又不影响原义”的即兴创作中起着关键作用。

类似“鞋一双，一双鞋，我是鹁鸽你是崖”；“锅两口，四口锅，一晚夕想你睡不着”；“缸二两，二两缸，你连羊羔肉一样，吃着如何瞭着香”；“麻一架，一架麻，你是酥油我是茶，菊花碗里倒一搭”中平行特点的起兴句也是歌手惯常使用的手法。语义和语音双重平行的句子还有“一杆秤，秤两杆”；“锅两口，四口锅”；“一窝鸡、两窝鸡”；“柴两捆、一捆柴”；等等。双重平行句能有效地帮助歌者应对现场赛唱，在有限的时间内缓解紧张的气氛。对于歌手来说，从“传统”资源中获取规律性语言的掌握和使用对现场赛唱非常有效。平行的结构关系促使赛唱游戏顺利进行的关键在于歌者意象灵感的闪现协助他们顺畅地表演而又不破坏传统的规则。

（三）游戏过程的个人创造

面对即兴地、灵感涌现的民间音乐，音乐研究者在转写民间音乐文本并作静态音乐语法分析和文化意义探寻时，时常思考人作为“符号”生物但又受限于“符号”的两难。如啊欧怜儿的三个腔节的音乐文本再现即是在“传统”规范的游戏规则指导和个人心理期待下，各人随情境、演唱目的的不同各有变异。如低语的情歌和诉情内容的花儿或许在延长音上有所收敛，在装饰音的创造上大费周章，因为“性”的展示和引诱在花儿演唱习俗与游戏中同等重要。由此，即兴创作的情景化导致了同一曲调不同情绪的花儿。

“个人创作的价值不在于无规范，相反在于事先定形的躯体内个人的脉动。”^[15]啊欧怜儿旋律走向、节奏特点既受游戏规则约束，也为游戏活动顺利进行创造诸多条件。但歌者并非“死守”规矩，因不同的演唱习惯、能力水平、情绪各有不同的变体，增加了游戏的娱乐和竞争意味。

啊欧怜儿第一腔节通常为呼唤性的特色开腔，简单的羽音到商音的进行成为歌手飙歌、炫耀音乐才华的特殊阶段。图2-1采录场地是刘尕明家院子。刘尕明家在林县林阳镇，地势虽高，但沟与沟之间的空间形成天然的“音乐厅”。面对大山歌唱，第一腔节刘尕明以呼唤性“啊欧啊欧”衬词贯穿，所引起的空谷效应，直抒胸臆，酣畅淋漓。董明英演唱场合是政府举办的花儿演唱比赛的赛场，第一腔节则出现实词“层层山哎”，结构相对规则，在后面的演唱中大量装饰倚音并出现润腔，炫技的演唱显得较为华丽。另外，同一人演唱花儿时，各段落的呼唤性唱腔也绝非简单重复。大多是在开腔句（图2-10）基础上的变体，如图2-11所示。

图2-10 开腔句

有一种情况，即歌者在开腔后没有充分准备好，或紧张的状态下，开腔乐句啊欧怜儿也可顺势延展至下一个乐句中（见图2-12）。

图2-11 开腔句的六种变体

图2-12 跨乐句的“开腔”

中间部分歌词的即兴编创内容，暗含诸多技巧。有时第一句开腔的实词是重复上一句句尾的最后一个词逗而展开，不仅饶有趣味，且给自己留有思考的空间。如曲谱《啥人把我魂揽了》（见图2-13）演唱中第一句“（哎啊欧怜儿）车上拽的（嘛）麻板儿（哟）刺（哦），（哎啊欧）麻板儿刺，水淹杨家（嘛啊）金山（哎）寺（哦吔），（啊欧）金山寺，水把杨家（嘛啊）寺淹（哎）了（哦），（哎啊欧）寺淹了，我把五谷越吃（嘛）越软（哟）了（哦），（哎啊欧怜儿）啥人把我（哦）魂揽（哟）了。”

图2-13 曲谱《啥人把我魂揽了》

《啥人把我魂揽了》中，第一句与第二句属于第六字入韵，第三句因为歌者时间限制，并没编“圆”，这种情况只要接下来的唱词能押这句的韵，其他的用虚词补上即可，这样的编词也是符合花儿对唱习俗的。

民间歌手自然懂得“随腔就字”创作原则。“就着”头脑中已有的歌词内容对固有的乐句进行扩展，《吃肉喝酒喝一场》中的第三乐句“连你吃肉喝酒”和倒数第二乐句“远路上把葫芦还当怜儿的”即是为了内容的发展而扩展的乐句。这样一来，给歌手随感而发提供便利，增加即兴编创游戏的内聚力（见图2-14）。

图2-14 曲谱《吃肉喝酒喝一场》

传统文本的遵循与沿用也为歌手在短时间内即兴编创提供必要条件。表演者一般只需牢牢记住一些固定的传统花儿句子，在花儿赛唱过程中可作为花儿艺术构思的缓冲阶段，关键时化解“接不上词”的尴尬状况，有利于歌手在接下来的竞赛中赢得即兴编唱的时间。啊欧怜儿第一句常常以呼唤性的句子“啊欧啊欧”开唱，山间的空谷效应引起对方和听者的注意，第二句开始出现实际表义的句子。这些“套句”与林县境内的地名有关，花儿把式编词的优劣即在于对这些文本的熟悉程度：“西大二寨野狐桥、大沟寨的九尖树、茶埠峪么龙王台，马烨仓的花儿滩、五月十七二郎山”以及“红心柳的两张杈、斧头剁了灯杆了、人品压了十三省、手拿镰刀割柳呢、剪子铰了×××”都是固定的传统文本。林县歌手刘郭成最为珍视的“财产”是一本发黄的笔记本，上面满满记录着传统花儿的歌词。歌者深知传统文本的可循环性和可共享性，从花儿的语料库中随意提取可供使用的语句。在重复“过去”中，传统既是时间的延续也成为空间的展示。

歌手把传统花儿的套词、套句熟记于心，稍作变化即“拿来我用”。如传统花儿中的一首：“你像一朵红花哩，泡到我的盆盆哩，洗脸看出红沿儿哩”，它的变体之一为：“你像一朵××花哩，插到我的瓶瓶哩，早晚看见红沿儿哩。”歌手掌握的歌体越多，文本越多，即兴创作的能力越强。

更有花儿歌手为了“编圆”，舍弃歌词前后意义的关联性，一味追求花儿韵律和游戏趣味。如笔者2007年在人民桥花儿会上听到一位歌手演唱的花儿即是：“夜打登州的小罗成，景阳冈打虎的武松，门里门外的我照应，四路上你个加小心，羊毛出给这羊身上，柳树栽给这岭上，连叫了三声的好心肠。”

正如海德格尔（Martin Heidegger）所言：“诗是语言的游戏”^[16]，原初音乐、诗歌的非功利性、节奏与和谐就是一种游戏方式，当心灵自由驰骋的时候，游戏的功能更为活跃。参与者心灵和头脑之中，语言与物之间的意象、竞争的气氛、谐趣的文字、玩乐的心态无不浸淫游戏的表情。变化和规则是花儿赛唱游戏中的重要因素，就像织物的经纬之线，针针编织着生命的花儿。