七、明清筝乐简说

（一）雅乐及宫廷音乐

《明史·乐志》没有关于乐器的专门介绍，其中记载的雅乐队伍中，有蓁无筝，蓁是小型的筝。龙文彬《明会要》卷二十一列“乐器”一节，注“非乐部不载”，即所载为官府之乐。以下在“丝之属”中列有琴、琵琶、箜篌、筝等，“大乐器”中有“筝六”。

《清史稿·乐志八》雅乐及宫廷大乐中有筝的记载和描述：

可以说，这是两千年来关于筝的史料中看到的最华贵的筝器，明代器用风格与清不同，可能没有达到这种水平。在“正史”中这样仔细描写筝，让我们看到了筝在清代乐器中的地位。《乐志》中记载雍正皇帝平察哈尔后俘获对方贵族所用乐器，也有筝和轧筝。

（二）少数民族筝——雅托噶

清朝官修的《皇舆西域图志》卷四十《音乐·准噶尔部》中提到一种乐器——雅托噶：

雅托噶流行于蒙古族的一个分支准噶尔族，有十四弦、六弦。与其他少数民族乐器如胡笳、火不思等合奏，用于上层社会的宴饮场合，民间当也流行。雅托噶至今犹存，称蒙古筝。

（三）朱载堉《乐律全书》及乾隆帝题词中的筝

1.《乐律全书》

朱载堉（1536－1610？）是明皇室后代，精于律历之学，是“新法密律”即十二平均律的首创者，著有多种音乐学著作。《乐律全书》是一部历数、乐舞、律吕等十五种著作的汇集。书中没有乐器的全面研究，但涉及琴、瑟颇多。在谈到琴、瑟时，常以筝和琵琶为对比或参考。如说：

朱载堉谈的是瑟。因为当时瑟只见于朝廷音乐机关太常寺，民间已经很少见，许多乐器制造者都没有见过瑟，不知道瑟是什么样子。所以朱载堉让他们“照筝样”去造，因为“瑟与筝大小虽异而样制相同，长短高低比筝加半倍，首尾广狭比筝加一倍”。他说，瑟用的弦，也可以用筝弦替代，上弦的方法也是一样，所以“知筝不识瑟，亦能上弦耳”。

这些论说不仅告诉了我们明代筝的形状、大小，也为我们前面所论筝、瑟关系的观点提供了证据。同时表明，在明代，筝是普遍使用的一种乐器。有人没有见过瑟，但很少有人没见过筝。

2.乾隆帝对筝的看法

乾隆皇帝在音乐方面是一个复古派。他没有直接发表过关于筝的言论，但在给《四库全书》所收朱载堉《乐律全书》中的《琴谱》前题写了一首五言诗，将自己对琴乐理解的过程作了叙述，其中就用琴与筝和琵琶比较和判断。他说自己原先听唐侃弹琴，以为从中认识了古代音乐，后来经过学习康熙敕撰的《律吕正义》，才懂得唐侃所弹，并非“古风”。诗说：

在诗后他又加按语：

他的意思是，原来以为古代琴乐只比筝和琵琶略为清雅，现在知道不仅唐侃弹的琴没有“古风”，就是唐代韩愈诗《听颖师弹琴》中赞美的琴乐都算不上真正的“古乐”，因为真正的古乐应该是“一字一音”，这些都只能算是“俗调琴”，这里他提出了一个“俗调琴”的概念。他认为“一字一音”的琴有古风，最为高雅。其次是“俗调琴”，比筝和琵琶略清雅，但也是“繁音悦听”。再次是筝和琵琶，就更加“繁音悦听”了。我们要注意的是他所述及的筝乐——也就是当时现实中的筝乐，是怎样的？从音乐构成方面是“繁音”——旋律性强，不是一字一音；从审美效果说，是“悦听”。他以复古的雅乐观念贬低筝乐，同时不自觉地从审美特点和价值方面肯定了筝乐。他没有说最低等级的俗乐，但可以肯定，他心目中的筝乐和琵琶不是最低俗的音乐。

（四）明清文人咏筝

文人以音乐佐觞是传统，明代南北曲盛行，清代仍有余绪。筝是唱曲的重要伴奏乐器，所以明代文人咏筝及筝人的作品不少，但总体上说：筝乐在明清没有重大发展，须要特别加以叙说的不多，以下略举一二。

1.咏筝以感慨前朝

如前所述，筝在元代曾经特别辉煌，留给后人印象深刻，所以明人在诗中往往联想起元朝。如明朱有燉（1379－1439）《元宫词》：

朱有燉是明太祖朱元璋的皇孙，周王朱橚之子。他用宫词推想元朝宫廷生活，就想到元宫中一定有弹筝，并且“文殊指拨太分明”——有自己的民族特点。

明前期著名学者和传奇作家邱浚（1418－1495）参加的一次宴会上有筝乐，弹的就是《白翎雀》，引起座中人对前朝兴亡的感慨而议论纷纷。邱浚即席吟诗，诗题便作《座中有搊筝者作白翎雀曲因话及元事口占此诗》。诗云：

诗中说，当耳边响起这首象征蒙元强盛的名曲《白翎雀》时，他们的军队毡车已经远遁关外，居住的土城已经破败不存。眼前看到的只是骆驼马匹的足迹，耳边响起的只是关外杜鹃的哀鸣。《白翎雀》连曲谱也没有了，懂这首曲子的人也没有了。当这首亡国之音的曲子在人们的耳边响起的时候，人们应该领悟些什么，诗的命意不言而喻。

张羽《赠弹筝人》写得含蓄一些：

宴会上弹的是先辈传下来的“旧曲”，座上听众中“北人”已经很少，想起“当年”，也是无限怅惘。这些作者并没有因为自己是汉人，而幸灾乐祸，他们是从中华民族的命运感慨兴亡的。因为所有的朝代兴替，带给人民的都是灾难。这就是中国文人的博大胸襟和人文情怀，从中也再一次看到筝曲《白翎雀》影响的深远。

2.明诗人咏筝人李节

大量咏弹筝女诗词曲作品中，我们得到更多的是颜色的欣赏和身心的娱乐。但男性筝人在诗人笔下，更多集中在技艺的评价，乐曲内涵的领悟。还有作者与艺人间的友谊以至感时伤世等。明中后期的一位教坊弹筝者李节是文人评价很高的一位艺人。他与文人交往甚密，不少名士有诗咏赞他的筝艺。

李节是明朝陪都南京的教坊艺人。盛时泰、文嘉、何良俊等都客居在南京（金陵），他们是经常听李节弹筝的。一次相聚听李节弹筝——其中有《秋风曲》，大家即席吟诗和韵。座中盛时泰《听李节弹筝》诗云：

文嘉《听李节弹筝和韵》云：

何良俊诗云：《听李节弹筝和文文水韵》云：

文、何不仅和韵，两人刻画筝乐诗意也相关。个人感受都从客居说。文嘉说，似乎听到唐代著名箜篌家李凭的演奏，忘记了自己客居金陵的孤寂；而何良俊则说，尽管有旅愁，但听了李节的弹奏，觉得客居很值得。诗意有同有异，都体现了他们与筝人李节之间的亲密友情。

最称李节知音的应该是何良俊。据《元明事类钞》载：“李节筝，元朗（何良俊）品为第一”。他还有《乙卯八月余觞客青溪之上坐有李节鸣筝质山咏二绝句次其韵》《春日花前听李节筝歌作张王屋黄质山海夸余以歌馆之乐书贻之并要和篇戏呈紫冈兄》等，为省篇幅不引。

清代咏筝诗词不少，但由于前面已经说得太多，这里就从略了。

（五）明清筝乐——“俗中雅乐”——的式微趋势

从前面的一系列叙述中我们看到了筝的历史发展，是一个由俗趋雅，又由雅趋俗的过程，看到了筝乐自身雅俗共赏的特性。但这些雅和俗，都是在宫廷和知识阶层——文人中，最多是城市文化中，并没有看到它在广大农村的状况。这与筝器自身特点——制作比较繁难，特别是体形庞大，乡村演出不便携带有关，也与筝乐的文化性质有关。广大农村盛行的主要是以锣鼓等打击乐器和声音洪亮的唢呐等管乐器，有时用弦乐，也是便于携带和操作的二胡、三弦之类。这样的乐队功能是娱乐和制造热闹气氛，而不是优雅娴静的审美。

在城市里，元以来盛行的南北曲，本来是通俗文艺，但数百年来主要在社会中上层流行，在大量文人参与下，得到了社会上层特别是文人的文化滋养，已有了较厚的文化底蕴。许多艺人和文人交往，其中有许多教坊艺人。教坊从来是一个雅俗交汇的地方，但这个俗，是有一定范围和程度的。教坊艺人都有一定的文化素养。比如音乐方面，教坊乐人都应该懂得和遵循五音六律等。前面我们提到的教坊筝人与文人的交往和文人对筝的欣赏，都说明了这一点。

明清以后，城市经济滋生了大量的市民，他们审美趣味更加趋俗，南北曲在他们已经是过于高雅，一些市井俗曲更适合他们的口味。

明沈德符《顾曲杂言》在谈到明后期南北曲时，有一段话说：

沈德符之意是说，此时的民间流行音乐，是比南北曲更低俗的［数落山坡羊］之类。曾经被前人视作俗乐的桑间濮上之音，及教坊中雅乐之外的俗乐，现在也成了高雅的艺术，“不谐里耳”，市井小民、贩夫走卒之类，已经不欣赏了。所以沈德符将它的性质定位为“俗中雅乐”，是准确的。从这里我们也看到，不仅“雅”“俗”之别历来就有，而雅俗的内涵也不是一成不变，有时还是相互转换的。比如京剧，在清初，相对于昆曲，属于通俗戏剧，现在也为多数人感到高不可攀了。

最后我们读一读晚清张维屏的诗《珠江杂咏》，它似乎在为我们对新中国建立以前的筝乐状况做总结：

诗从筝的起源“减瑟为筝”说起，用“弦索声中韵最清”给筝作了总体评价，而当时（清末）筝乐的现状呢？现实中“金粟柱头”“真响”已“绝”，没有曾经的繁荣昌盛，没有大家名家，热爱筝乐的人们只能“神往薛琼琼”了，不免有些怅惘。

值得高兴的是，筝并没有从此一蹶不振。它以自己与生俱来的先天优势在民间流传，到新中国成立以后，重新焕发出它的生命力，现在它的蓬勃发展已经势不可挡。但那需要用更高的立足点，更宽阔的视野去观察思考。