第3章 逃离乡土与精神返乡

我的家在东北松花江上，

那里有森林煤矿，

还有那满山遍野的大豆高粱。

我的家在东北松花江上，

那里有我的同胞，

还有那衰老的爹娘。

九一八，九一八，

从那个悲惨的时候，

九一八，九一八，

从那个悲惨的时候，

脱离了我的家乡，

抛弃那无尽的宝藏，

流浪！流浪！

整日价在关内，流浪！

哪年，哪月，

才能够回到我那可爱的故乡？

哪年，哪月，

才能够收回那无尽的宝藏？

爹娘啊，爹娘啊，

什么时候，

才能欢聚一堂？

张寒晖谱写的这首感人肺腑的《松花江上》唱出了东北流亡者的心声。流亡者的痛苦与悲伤已经无法用语言来表达，只有歌声才能消减心中的烦愁。白朗的《流亡曲》中这样写道：“老杨唱，老陆唱，后来，竟连从不唱歌的老太太也唱起来了，唱着唱着，她便深深地打着沉闷的唉声。日里唱，睡在床上也唱，总之，只要一有空闲，就‘我的家在松花江上了’，一个唱，大家便都习惯地随唱起来……它已经变成了我们的口头禅，变成了孩子的催眠曲。”[17]李辉英也曾深情地回忆道：“亲爱的朋友们，你简直不知每当我听到青年男女唱起《流亡三部曲》（包括《松花江上》这第一部曲在内）时，我的心情会激动到什么地步，而那种热血沸腾的情形，真不知如何处置自己才是呢。当自己也是《流亡三部曲》歌唱者中的一员时，你一看见我唱得珠泪滂沱的样子，也就不难理解一个亡国奴的心情如何的悲伤，如何的痛沉，又如何的愤慨了！”[18]

可以说，没有1931年“九一八”日本帝国主义的军事侵略，便不会有“东北流亡文学”。“流亡”这一特殊处境和“流亡者”这一特殊身份，总是会给作家带来绝非一般的心理精神影响。勃兰兑斯在论述19世纪波兰浪漫主义文学时，就十分重视和强调“流亡”给波兰诗人的影响，指出被从“故土上连根拔起”的惨痛经历，使波兰诗人“感情冲动增强了一倍”并由此决定了波兰文学的基本走向和精神色调——一种特殊的政治浪漫主义。[19]

同样，东北流亡作家是在家乡遭到日本侵略者践踏后为图生存而被迫逃离故土的。他们被从“故土上连根拔起”，从东北出发，先后流亡到青岛、北平、上海、武汉、山西、兰州、西安、重庆、桂林、延安、香港等地，足迹几乎遍布整个中国，始终处于流亡状态。九一八事变后，国难当头，南京政府的“不抵抗”政策使萧军决定离开部队，他曾计划将他朋友的部队组成抗日义勇军，但没有成功，于是同朋友一起逃到哈尔滨。在哈尔滨，他与萧红相识、相恋，走到一起，并出版了两人的短篇小说集《跋涉》。由于二人已被日本占领当局所注意，萧军和萧红于1934年6月12日离开哈尔滨经大连去青岛与舒群会合，1934年11月2日他们离开青岛去上海，1937年9月上旬离开上海去武汉，1938年1月到山西。萧军与萧红分手后，独自去了兰州、西安，后来辗转到达延安。萧红于1930年因反抗封建包办婚姻，只身离开家乡，由此开始了充满艰辛和不幸的漂泊生活。她与萧军分手后，与端木蕻良结婚，二人一起去重庆、香港。端木蕻良于1932年年初加入孙殿英的军队，过了一段军旅生活。1932年夏天，他加入了北方“左联”，并考入清华大学历史系。1933年秋，端木蕻良为了躲避追捕到了天津，开始写作《科尔沁旗草原》。1934年夏，到北平与母亲同住。1935年12月底，端木蕻良为躲避当局的抓捕，离开北平南下上海。1937年11月前往武汉。1938年与萧红走到一起。1938年到1940年在重庆复旦大学任教，1940年南下到香港。1942年从香港辗转到桂林、重庆、上海。九一八事变后，舒群加入了义勇军，随着义勇军转战于东北的白山黑水之间。1934年3月，舒群离开哈尔滨流亡到青岛，1934年秋被捕入狱。1935年春获释，7月流落到上海，加入了中国左翼作家联盟，年底，恢复了党的关系。他被派往晋东南前线八路军总司令部工作，任朱德同志的秘书。1938年，又去武汉，创办《战地》杂志。武汉失守后撤至桂林，1940年到延安，1945年抗战胜利后回到东北。罗烽于1935年年初被保释出狱后，与白朗一起逃离哈尔滨，来到上海投奔萧军和萧红。1937年9月他们离开上海到达武汉，1938年到了重庆，1941年2月奔赴延安，1946年重返哈尔滨。骆宾基由于日籍教师告密于1936年5月从哈尔滨流亡到上海，1940年辗转到桂林，1941年夏抵达香港。

可以说，东北流亡作家的创作心境是“国破家亡交织着乡愁”。他们作品中流露出的挥之不去的乡愁（“精神返乡”）是在特定情形下的特殊心理精神世界，非亲历者是难以真正体味得到的。这种“精神返乡”不同于人们对于田园牧歌、小桥流水式的乡间生活的迷恋，也不同于20世纪20年代被鲁迅命名为“侨寓文学”的乡土文学作品。以王鲁彦、许钦文、许杰、台静农、蹇先艾等为代表的乡土作家是自觉地、主动地选择逃离故乡奔向都市的，或者说是一种“自愿逃亡”，他们是站在现代文明的视点俯视宗法制农村和乡下人生，以改造国民性为目的，保持着客观、冷静、节制的人生距离和审美观照，将“乡间的死生，泥土的气息，移在纸上”。而被迫踏上流亡之途的东北作家，有家不能回，有仇无法报，心头郁结着悲苦怨愤要倾吐，内心的怀乡情绪自然而然地流溢于字里行间。他们以饱蘸血泪之笔书写东北地域的原始旷野、大漠莽林、寥廓的草原、彻骨的严寒，以及特有的民风民俗。萧军的“乡村”、萧红的“呼兰河”（后花园）、端木蕻良的“科尔沁旗草原”“鴜鹭湖”、骆宾基的“红旗河”，作为作家的“精神家园”无不在他们的心灵深处镂刻下无法抹除的记忆和美好憧憬。高翔将东北流亡作家的创作称为“根植于黑土地的异乡之花”[20]。

第一节 用文字为失去的土地招魂

独在异乡为异客，东北流亡作家饱尝了无家可归的流亡之苦。黑土地上长大，深受关东文化影响的作家们以饱含深情、充满诗意的文字描绘了那片与他们魂魄相依的东北大地以及在这片土地上世世代代繁衍生息的粗犷、朴实的东北人。他们常常梦回故里，用文字为失去的土地招魂。

在东北流亡作家的作品中，土地是被描写最多的自然环境之一，作品中人物的命运大多与土地紧密相关，以“土地”含义命名的作品也不在少数，如《科尔沁旗草原》《大地的海》《大江》《鴜鹭湖的忧郁》《浑河的急流》《人与土地》《万宝山》《松花江上》《蓝色的图们江》《伊瓦鲁河畔》《呼兰河传》等。端木蕻良在《我的创作经验》中说，“在人类的历史上，给我印象最深的是土地。仿佛我生下来的第一眼，我便看见了她，而且永远记起了她”。在端木蕻良的家乡有一个风俗，婴儿生下来第一次亲到的东西是泥土和稻草，所以称婴儿生下来了叫“落草了”。土地给了作家一种生命的固执，土地的沉郁使作家热爱沉厚和真实。端木蕻良曾这样感慨：“这庄严的草原上，人工的笔触，还不能涂抹去原始的洪荒。在这上面游行着的风，是比海上有着更多的自由的。”“这一切感情的活动和思维，也都和这草原一样的荒凉而空阔……倘若是一个外乡人走到这里，一定当真要气闷起来了吧。”[21]端木蕻良在《〈科尔沁旗草原〉后记》中说：

这里，最崇高的财富，是土地。土地可以支配一切。官吏也要向土地飞眼的，因为土地是征收的财源。于是土地的握有者，便做了这社会的重心，地主是这里的重心，有许多的制度、罪恶、不成文法，是由他们制定的，发明的，强迫推行的。

端木蕻良曾充满激情地抒发他对家乡北国风光的感受：“远昔僧格林沁的故土在这里，我看见白山的冰雪，黑水的温潮。在这里我看见的是刚强暴烈‘火’一般的人。在这里我看见通天入地的狂风暴雨。”端木蕻良一直在土地上寻找自己的生命之根、精神之源，一生都在为土地吟唱。他的全部作品，他的审美方式和艺术风格，他的创作灵感几乎都与东北那片神奇广阔的土地相关。对于土地，端木蕻良始终有一种宿命感：“我活着好像是专门为了写出土地的历史而来的。”他将土地看作是一本巨大的历史书，承载了人类全部的历史与文明，是一块用历史遗骸积压而成的文化化石，土地给予了他所有的人生感性，土地给了他创作的灵感，激活了他的创作激情。在端木蕻良的思想意识中，土地是母亲的象征，她以母亲般的慈爱哺育了大地之子，端木蕻良与东北大地有着难以割舍的血肉之缘。大地精魂渗透于端木蕻良的骨髓，土地成为他心灵深处永远的记忆与牵挂。白朗的《伊瓦鲁河畔》中农民贾德感叹道：“自然是的，咱们的土地，谁打算给夺取，那可不行。这一块地有咱们祖宗的血和汗，有咱们祖宗的尸骨，长腿三，你想想一个后代，眼巴巴地看着人家把自个祖宗的尸骨盗去，那还叫人？”[22]白朗在流亡途中唱着《流亡曲》，哀叹于美丽的故乡遭受日本侵略者的铁蹄蹂躏，失去了往日的和平与安宁，哀鸿遍野。“春色染不绿故乡的原野，故乡的原野已经变成了荒芜的废墟。故乡的草丛里、溪流中以及树的枝丫间……更没有春光在跳荡。那里跳荡着的，是一些恐怖而凄厉的光芒。春风虽暖，却吹不开人们让冰雪封锁了的心扉，人们的心终年终月让白色的冬天冻结着，痉挛着……”[23]她憧憬着早日“摇着祖国的大旗，高唱凯旋的歌子踏上故乡的土地”[24]。骆宾基在中篇神话《蓝色的图们江》中，把世间万物生灵说成是太阳和大地的爱情结晶。这一生动的想象透视出骆宾基对“天地人和”文化意蕴的理解。

在萧军的作品中，土地是东北人与日本侵略者拼杀的生死场；在骆宾基的小说中，土地是闯关东者安身立命的家园；在端木蕻良那里，土地是他父亲家族对母亲家族争夺和霸占的见证。总之，浑厚的黑土地滋养了雄强豁达、慷慨耿直的东北人，更成为东北流亡作家发出沉郁宏阔之声的坚实根基。所谓“地是万年根，有地就有财”。

所谓“一切景语皆情语”。东北流亡作家在描写家乡的一草一木的时候总是带有浓郁的主观抒情性。

试看萧军《鳏夫》中的描写：

山羊、绵羊、田牛、驴子……像一些斑驳的彩点，散散落落在每个山岈顶，每处山坡有裸岩或是有草色的地方。它们是时时蠕动着的。从那蠕动里可以察知哪些是不安定的山羊，乳牛；哪些是属于温顺一类的绵羊。山羊和乳牛的颜色多数是黑的，红的，浓灰色的……绵羊呢？则一律是白的了，白得像初绽的棉花团。

…………

河流宁静开阔，沿了村庄南端山脚下树林的北端，描绘着柔和舒畅的屈曲线向东流过。

炊烟从人家屋顶的烟囱里，纷纷绞起了烟柱，标直地超过了所有的树梢才悠闲地打着回旋飘散。

随处咕咕嘎嘎……女人们唤鸡和唤猪的错综的声音，清冷而悠远地充满着金属味地响着……

天空没有一点云丝，澄蓝深湛，燕子游荡着；山岸，田野，河流，树林，村庄……全似静止了样，一齐消融在这要沉落的太阳的浸镀里！

萧军在《〈绿叶的故事〉序》中说：

我是在北满洲生长大的，我爱那白得没有限际的雪原，我爱那高得没有限度的蓝天，我爱那墨似的松柏林、那插天的银子铸成似的桦树和白杨标直的躯干，我爱那涛沫似的牛羊群，更爱那剽悍爽直的人民……虽然那雪和风会像刀似的刮着我们的脸，裂着我们的皮肤……但是我爱他们，离开他们我的灵魂感到了寂寞！……但是：我没有家了！[25]

《我家在满洲》中诗人对于家乡充满了爱恋，而对于侵略者的破坏则义愤填膺。

我没有家了！——我家在满洲：

我的家现在住满了恶霸，

他们的战马拴在门前的树上，

那树原先是大家乘凉的，

畜生却啃光了它们的皮，

明年不会再绿叶森森。

……我家在满洲，

我没有家了！

那一切不久也就是炮火的灰烬！

我也不要家了，

也再顾不了所有的亲人……

诗作《你常常问我》以对话的形式，抒发一个爱国青年失去家园和亲人的难以名状的痛苦。

你常常问我：

“思念故乡吗？姐妹，爹娘，幼年时候爱着的姑娘。”

我能答什么呢？

妈妈早死了，

爸爸何处去流亡！

同样的情感在舒群写给萧军与萧红的文章中亦有表现，如《流浪人的消息——给松水的三郎与悄吟》：

松花江浪波滚滚，塞外战气冲冲，太阳依然射出热烈的光明。在死城的一个角落里，那时候哇，正是流浪途中的流浪人在会聚，还记着吧。

刹那间，又是落叶萧萧，北风飒飒，冷淡的天，飘起片片的雪花，人间最残酷的寒冬哟，又紧迫着我们的命运的不幸了。唉……那时候哇那时候的遭遇，我们该怎样回忆着？

谁曾想风雪交杂中，为了生活的压迫，环境的驱使，不得已我便匆匆地偷偷地，在繁华的都市——哈尔滨逃了出来。

别了，我们又一度地别了，“生离终是胜于死别的”，将来或者有再会的晚餐，在未来的时光等待着呢。

诗人高兰怀着对故乡的无限眷恋，对日寇的恨，写下了长诗《我的家在黑龙江》。诗中描摹了黑龙江一年四季的壮美风光，散发着泥土的芳香，把家乡写得十分迷人、可爱。“到清明时节才能开江/江里的冰/一块一块/像白玉的床/像大理石的塑像/昼夜不停地流/昼夜不停地响/那是塞外春风里的伟大歌唱。”

马加在《我们的祖先》中借一位流亡到关内的老人之口，抒发自己对东北黑土地的热爱，这种对东北故土的爱是炽热的。他赞美东北黑土地上老祖先的智慧与勤劳，“犷野与悲壮”。在这里，他们的歌声中的每一个音节都有着崇高的灵魂。

萧红在《呼兰河传》中温情地回忆：

花开了，就像花睡醒了似的。鸟飞了，就像鸟上天了似的。虫子叫了，就像虫子在说话似的。一切都活了，都有无限的本领，要做什么，就做什么。要怎么样，就怎么样。都是自由的。倭瓜愿意爬上架就爬上架，愿意爬上房就爬上房。黄瓜愿意开一个谎花，就开一个谎花，愿意结一个黄瓜，就结一个黄瓜。若都不愿意，就是一个黄瓜也不结，一朵花也不开，也没有人问它。玉米愿意长多高就长多高，它若愿意长上天去，也没有人管。蝴蝶随意地飞，一会儿从墙头上飞来一对黄蝴蝶，一会儿又从墙头上飞走了一个白蝴蝶。它们是从谁家来的，又飞到谁家去？太阳也不知道这个。

罗烽深情地写道：

这天夜里，我躺在床上无论如何也睡不着。而且我的怀乡病复萌——那一望无垠的雪平原；那冰雪交错的松花江；那山林中被雪埋没着的白桦，古松……这些在现在，正是构成我单相思的对象，一齐浮现在我的眼前。在一种甘甜的迷恋中，我的梦，它竟像一只自由的雀鸟飞回我的故乡去了……[26]

端木蕻良在《〈大地的海〉后记》中写道：

我的故乡的兄弟的英勇的脚步，英勇的手哇，我愿用文字的流写下你们热血的流。抬起含泪的眼我向上望着，想起了故乡的蔚蓝的可爱的天！我的儿时的游侣，我的表哥们，我的亲生的哥哥，我的发锈的笔没有亵渎了你们吗？请原谅我文字的拙劣。但看着我的心！我的兄弟，我的曾相识的兄弟，一样的明月照着我们，而你们却拿着枪杆在高粱林里，我手握着的是单弱的笔杆，在低低的檐下。你们也没有我这么多的感触吧，你们也没有这些泪。[27]

端木蕻良的散文《有人问起我的家》中有这样的话：

而使我感到一种内心的悸痛的，是一个漂流在异地的年轻的孩子的狂热的来信。他的热情，照见了我中学时代的追求和梦想，唤起了我对故乡的不可摆脱的迷恋，使我感受到人类心灵交感中的热爱。而最使我痛苦的，是他问起了我的家“是在东北角上的哪一点”。

…………

使我最大的不情愿，是故乡在我的眼里给我安放下痛苦的记忆。我每一想起它，就在我面前浮出了一片悲惨的世界。当然在别处我看到浓度比它更重，花样比它们更显赫的可怕的悲痛和丑恶。但是，请原谅，那是我的降生地。它们是我第一次看见的人间的物事。倘能逃避痛苦，我敢以生命打赌，我绝不愿意和痛苦为邻的。所以我也需要忘却。

…………

我是没有那么飘飘然的襟怀的，也不那么有出息，我是牢牢地念着我的家乡，尤其是失眠之夜。

端木蕻良是以土地和人的苦恋倾慕的行吟诗人自诩的，他的作品几乎是朝朝夕夕思念着和招祭着科尔沁旗草原和鴜鹭湖的精魂。萧红有篇题为《索非亚的愁苦》的散文，描写的是有教养的俄国贵族流亡生涯的悲苦，表现了他们强烈的思乡爱国之情以及欲归不能的不幸。这何尝不是萧红的心声呢！

第二节 个人记忆的别样书写与文化反思

“作家本人的地域文化心理素质，首先来自童年和少年时代的出生地，来自他的故乡、故园。那里的自然风物、乡俗人情、历史遗迹、文化传统等，从他刚刚能够理解这个世界的时候开始，便感染他，熏陶他，日积月累，遂形成他最初的，也是基本的地域文化心理素质。这种心理素质表现为乡土依恋，表现为悠悠的乡情、乡思，它甚至可以伴人终生。”[28]东北流亡作家的创作中存在着大量的民风民俗的描写，大多积淀着浓郁的“恋乡情结”，并多以回忆的方式或者自序传的形式加以呈现。这里有着“痛定思痛，痛何如哉”的情感体验。其中，有的作品采用儿童视角对于乡村美好往事的热切再现与成人视角对于寂寞人生的冷静叩问相交织，两种叙述话语的对话（复调叙事）形成了独有的张力，体现的是一种深层的文化乡愁，一种独特的文化反思。如萧红的《呼兰河传》、骆宾基的长篇自传体小说《幼年》、端木蕻良的《科尔沁旗草原》《乡愁》《初吻》和《早春》等。

一、积淀着“恋乡情结”的回忆和“自序传”

白长青在《论东北流亡作家群的创作特色》一文中对东北流亡作家的作品中“回忆”的发生机制、发展过程及功能和特征做了阐述，常勤毅在《铁狱里的归来人——论东北作家群及其创作》中认为中国文学从《诗经》《楚辞》开始的“回视”文学传统积淀在绝大多数中国现代作家群的文化心理结构中，东北流亡作家亦不例外。但东北流亡作家的“回忆文学”又具有自己的特点，他们积淀着“恋乡情结”的回忆和“自序传”已形成一种独特的叙述风格。“回忆”和“自序传”必然伴生和带有强烈的主观性和抒情性，而文学作品中的主观性和抒情性又往往是浪漫主义的构成因素之一。[29]正是由于回忆式方法的采用，成功地拉开了作家与生活的心理距离。“在美感经验中，我们一方面要从实际生活中跳出来，一方面又不能脱尽实际生活；一方面要忘我，一方面又要拿我的经验来印证作品，这不显然是一种矛盾吗？事实上确有这种矛盾，这就是布洛所说的‘距离的矛盾’。创造和欣赏的成功与否，就看能否把‘距离的矛盾’安排妥当，‘距离’太远了，结果是不可了解；‘距离’太近了，结果又不免让实用的动机压倒美感，‘不即不离’是艺术的一个最好的理想。”[30]这种“距离的矛盾”，指的是美感中超脱实际生活而又不脱尽实际生活、忘我而又有我的矛盾情况。“艺术家之所以为艺术家，不仅在能感受情绪，而尤在能把所感受的情绪表现出来；他能够表现情绪，就由于能把切身的情绪摆在某种‘距离’以外去观照。”[31]艺术家的生活体验和强烈情绪感受并不等于就是艺术，艺术家在表现某种生活体验、情绪感受时，需要对实际生活中的体验、情绪进行认识、提高、思索和提炼。只有这样，才能使生活中普通的情感体验具有深刻的社会意义，使生活中的情感变成艺术中的情感。也就是说，审美需要审美主体和客体之间产生心理距离。

童年是人生中一个重要的发展阶段，童年经验则是一个人心理发展不可逾越的开端，因此，端木蕻良的童年经验对他的土地系列小说的创作有着重要影响。他在《〈大地的海〉后记》中深情地写道：

跟着生的苦辛，我的生命，降落在伟大的关东草原上。那万里的广漠，无比的荒凉，那红胡子粗犷的大脸，哥萨克式的顽健的雇农，蒙古狗的深夜的惨阴的吠号，胡三仙姑的荒诞的传说……这一切奇异的怪忒的草原的构图，在儿时，常常在深夜的梦寐里闯进我幼小的灵魂。在那残酷的幻想底下，安排下血饼一样凝固的恐惧和疑问。好像我十分不应该生在这个地方，我对一切都陌生，疑惧。我似乎是走在巨人的林里的一只小羊，睁着不懈的眼睛对他们奇怪地看着。这是我的故乡给我亲切的哺乳。

端木蕻良曾这样描写他的家乡：

林荫处人家的大马哈鱼透出海盐的腥味，在草绳上成串地穿着……房檐底下挂着鲜红的大柿子椒，好事的姑娘们摘下的癞瓜，透出比金橼还畅快的亮黄，和红的都络配置在一起，随风流荡出一阵雄辩的明快和漂亮……林里从富于弹性的土壤里渗出酒糟香，因为没被收拾的酸果子落地了，而且蚂蚁也分泌着蚁蜜。[32]

萧红描写的东北黏糕极其诱人：黄米黏糕，撒上大芸豆，一层黄，一层红，黄的金黄，红的通红。三个铜板一条，两个铜板一片地用刀切着卖。愿意加红糖的有红糖，愿意加白糖的有白糖，加了糖不另要钱。萧红的呼兰河家乡，“蜻蜓是金的，蚂蚱是绿的，蜂子则嗡嗡地飞着，满身绒毛，落到一朵花上，胖圆圆的就和一个小毛球似的不动了”[33]。端木蕻良《初吻》中的八岁的“我”是快乐的，“我”喜欢和五姑姥姥的女儿灵姨一起玩，我和她一起到后花园里的水池子旁边玩水，拨开落满花瓣的水面，向水里照，只看水里映出的影子，之后我们去采杏花，并且爬到高处采下园子中开得最爆的杏花。骆宾基借小说人物之口说：“你知道咱们屯子的深山里，是出人参的呀！不要说别的，河水都有人参汁，你要听我的话，管你喝十年咱们屯子的河水，不成仙也能长命百岁。”[34]

德国诗人海涅在他的《论爱祖国》中说：“春天的特色只有在冬天才能认清，在火炉背后才能吟出最好的五月诗篇。”作家对生活的认识并非轻而易举，他还需经过一个再思考、再认识的过程，即“回忆”的过程，对头脑中“记忆的形象”进行再创造，才能达到对生活本质的深刻挖掘。著名戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基说过：“时间是一个最好的过滤器，是一个回想和体验过的情感的最好的洗涤器。不仅如此，时间还是最美妙的艺术家，它不仅洗干净，而且还诗化了回忆，由于记忆的这种特性，甚至很悲惨的现实以及很粗野的自然主义的体验，过些时间，就变得更美丽，更艺术了。”[35]

在作家的记忆中，情绪的记忆是哺育作家个性的摇篮。一个真正的艺术家，无论他走到哪里，经历怎样坎坷的生活阅历，即使到古稀之年，他那童年回忆，特别是童年的情绪的记忆依然不泯。它往往渗透在他终身的创作中，影响着他作品的风格特色。白长青曾在文章中提及父亲马加创作《寒夜火种》（《登基前后》）的过程：“马加1932年流亡到北平后，又于1933年返回东北农村家乡生活了两年，依据对这两年生活的回忆和感受，他才写出《寒夜火种》。”[36]作品中极具关东情调的歌谣形式，借阴阳先生口中说出的迷信谚语等，编织成生动的风俗画，给人以特殊的感受。

萧军出生在辽西贫困的农民家庭，从小就喜欢舞枪弄棒，但是幼年的萧军也受到民间文学的滋养。萧军十岁以前一直跟随祖母生活，祖母经常会给他讲薛家将、呼家将、杨家将的故事，讲到动情处，时而悲伤流泪，时而破口大骂。他还有一个会唱鼓词的叔叔和擅长皮影的五姑母，四叔爱讲瓦岗寨聚义反隋炀帝的故事，五姑母擅唱《樊梨花三下寒江》《阴魂阵》等等。他曾深情地回忆说：“每当冬夜时，四叔父和五姑母围坐在一盏小油灯旁边，孩子们就趴在火炕上，四叔父唱鼓词，或由五姑母一面做针线，一面唱起皮影戏的唱词来，声调全是仿效影戏里的各个角色的声调。”[37]这些内容在萧军的作品中也有表现。《八月的乡村》中写道：

谁在叹息了！于是“百灵鸟”当真又唱起了一个思乡的调子：

一更里来，月亮照窗台，

奴家的丈夫怎还不回来？

当兵啊，一去三年整……

这样的岁月怎么叫人挨？

…………

二更里来，月亮照满窗，

悔不该嫁了一个当兵的郎！

当兵的人儿是东啊流的水，

只要离家哟！就没有个还乡……[38]

骆宾基在自传体长篇小说《幼年》中回忆道：在东北，中国的传统节日很受重视。由于气候的关系，东北一年四季分明，春种秋收，夏日间歇。到了冬季，天寒地冻，大雪封门。可冬天虽然寒冷，却是农闲的时节了，也是人们最悠闲的季节。在这个季节里，人们喜欢围坐在热炕上或火炉旁边，说家长，道里短，讲鬼神故事，谈一年的收成。也恰在这个寒冷的季节，人们会迎来一年中最隆重的节日——春节。一到腊月，人们就开始办置年货，这叫“傍年备节”。特别是到了小年（腊月二十三）以后，蒸糕蒸枣馒头，做豆腐，㸆冻，烀肉，家家忙得不亦乐乎，屋外冷屋里暖，孩子们在外面冻红了脸和耳朵，跑回屋里吃一口大人刚做出的平时吃不到的东西，掀开厨房门帘时一股热气呼的一下冒出，眨眼间孩子又跑到冰湖上打哧溜滑爬犁去了。除夕要祭神，大年初一给老人拜过年后，午餐是鸡冻、海蜇、猪肚和猪冻，待客时的食物还有冻梨、香蕉糖、花生等，自然是少不了桔梗酒。还有“二月二”（“龙抬头”），过这个节有一个仪式，大人在院心地上画出三五个大圈，当作粮仓，同时要画上粮仓的门，门要刚好对着自己家的门，然后在每一个圈子中撒把粮食，象征这一年会有好收成。新年宰的猪的猪头要特意留在这一天吃，预示着新一年的开始。这一天的饮食，除了过年时吃的正菜以外，还有猪肉炖海带和粉条等炖菜，腌菜如手腌蒜茄子，豆瓣酱。还可以依据各家情况置备些小菜……这样的带有浓郁生活气息的细节让东北人备感亲切，也容易引起人们情感的共鸣。当然，东北流亡作家的作品中穿插了大量的东北民俗，也是一种隐蔽的抗日策略，他们通过描写民俗含蓄曲折地表达了民族感情和乡土情怀。

二、复调叙事与文化反思

“复调”理论最早是由俄国文艺理论家巴赫金在分析陀思妥耶夫斯基的创作时提出的。巴赫金指出：“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调——这确实是陀思妥耶夫斯基长篇小说的基本特点。”[39]巴赫金把“复调”又称为“多声部”。复调叙事，主要是指在一部小说中各种声音、各种思想同时存在，彼此对照、互补、互动，形成一个有机整体。

萧红的《呼兰河传》就采用了两种叙述视角，即儿童视角和成人视角，呈现出两个不同的声音或话语系统交织、介入的现象。儿童视角是小女孩的叙述，是率真、稚嫩、清新、明快的述说。而成人视角的叙述，是漂泊异地、饱经沧桑的萧红对于个人命运的喟叹，以及对于国民性与乡村陋俗的文化反思与批判。正如钱理群所说：“‘童年回忆’则是过去的‘童年世界’与现在的‘成年世界’之间的出与入。‘入’就是要重新进入童年的存在方式，激活（再现）童年的思维、心理、情感，以至语言（‘童年视角’的本质即在于此）；‘出’即是在童年生活的再现中暗示（显现）现时成年人的身份，对童年视角的叙述形成一种干预。”[40]

萧红写到东二道街上的扎彩铺，这是为死人而预备的。作者饶有兴味地述说了一个地主宅院的扎彩过程，活灵活现地扎出车夫“长鞭”、马童“快腿”、两个小丫鬟“德顺”“顺平”、管账先生“妙算”、使女“花姐”以及拉面条的“老王”……萧红不禁感叹，他们扎的房子那么气派，院子里的陈设井井有条，应有尽有，而扎彩铺的作坊却是乱七八糟。扎彩匠扎出来的东西活灵活现，流彩万方，而他们本人却极粗糙极丑陋，他们懂得怎样打扮一个马童，怎样打扮妇人女子，但对于他们自己却是毫不加修饰的，长头发的，毛头发的，歪嘴，歪眼，赤足裸膝的。他们能为别人扎出一个光怪陆离的世界，而不能给自己扎出一个差强人意的人生。没有人看见过扎彩匠活着的时候为他自己糊一座阴宅。

萧红的《呼兰河传》中，每年都有跳大神、唱秧歌、放河灯、野台子戏、四月十八娘娘庙大会等，这是人们不断重复着固定的民俗世相。

七月十五是个鬼节，死了的冤魂怨鬼，不得托生，缠绵在地狱里边是非常苦的，想托生，又找不着路。这一天若是每个鬼托着一个河灯，就可得以托生。大概是从阴间到阳间的这条路，非常之黑，若没有灯是看不见路的。所以放河灯这件事情是件善举。可见活着的正人君子们，对那些已死的冤魂怨鬼还没有忘记。

萧红还写到和尚为庆祝鬼们更生而打鼓念经的场面，特别是写到放河灯时由热闹到冷寂、由喜庆到虚空，看着远处渐灭渐少最终完全消失的河灯，真的感觉好像是被鬼一个一个地托着走了似的。读到此处，不禁使人联想到这正是寂寞的萧红无限痛苦的真实写照。

野台子戏是在秋天唱的，或者是因为收成好，更多的是因为夏天求雨灵验了，要感谢龙王爷。从搭戏台开始到唱戏结束，得七八天。看野台子戏可不是普通的看戏，这简直就是东北人一年的盼头，有一首童谣，至今还被东北老年人用来哄孩子：

拉大锯，扯大锯，姥爷门口唱大戏。接闺女，唤女婿，小外孙，也要去。姥姥不给饭儿——吃，抓个鸭子摸个蛋儿——吃，舅舅来家看见了，一巴掌打你外——头，舅母来家看见了，搽点儿粉儿，戴点儿花儿，我们小妞给谁家……

在野台子戏的热闹里，萧红质问：“年轻的女子，莫名其妙的，不知道自己为什么要有这样的命，于是往往演出悲剧来，跳井的跳井，上吊的上吊。”在娘娘庙大会的虔敬朝拜里，萧红批判道：“可见男人打女人是天理应该，神鬼齐一。怪不得那娘娘庙里的娘娘特别温顺，原来是常常挨打的缘故。可见温顺也不是怎么优良的天性，而是被打的结果。甚至是招打的缘由。”

萧红笔下也有对萨满跳神的描写：

跳大神，大半是天黑跳起，只要一打起鼓来，就男女老幼，都往这跳神的人家跑，若是夏天，就屋里屋外都挤满了人。还有些女人，拉着孩子，抱着孩子，哭天叫地地从墙头上跳过来，跳过来看跳神的。

跳到半夜时分，要送神归山了，那时候，那鼓打得分外响，大神也唱得分外好听；邻居左右，十家二十家的人家都听得到，使人听了起着一种悲凉的情绪，二神嘴里唱：“大仙家回山了，要慢慢地走，要慢慢地行。”

大神说：“我的二仙家，青龙山，白虎山……夜行三千里，乘着风儿不算难……”

这唱着的词调，混合着鼓声，从几十丈远的地方传来，实在是冷森森的，越听就越悲凉。听了这种鼓声，往往终夜而不能眠的人也有。

请神的人家为了治病，可不知那家的病人好了没有？却使邻居街坊感慨兴叹，终夜而不能已的也常常有。

满天星光，满屋月亮，人生何如，为什么这么悲凉。

过了十天半月的，又是跳神的鼓，当当地响，于是人们又都着了慌，爬墙的爬墙，登门的登门，看看这一家的大神，显的是什么本领，穿的是什么衣裳。听听她唱的是什么腔调，看看她的衣装漂亮不漂亮。

跳到了夜静时分，又是送神回山。送神回山的鼓，个个都打得漂亮。

若赶上一个下雨的夜，就特别凄凉，寡妇可以落泪，鳏夫就要起来彷徨。

那鼓声就好像故意招惹那般不幸的人，打得有急有慢，好像一个迷路的人在夜里诉说着他的迷惘，又好像不幸的老人在回想着他幸福的短短的幼年；好像慈爱的母亲送着她的儿子远行，又好像是生离死别，万分难舍。

人生为了什么，才有这样凄凉的夜。

似乎下回再有打鼓的连听也不要听了。其实不然，鼓一响就又是上墙头的上墙头，侧着耳朵听的侧着耳朵在听，比西洋人赴音乐会更热心。[41]

“满天星光，满屋月亮，人生何如，为什么这么悲凉。”“人生为了什么，才有这样凄凉的夜。”这是寂寞的萧红对漂泊人生的喟叹。

接下来，在跳大神、“洗热水澡”的胡闹中，萧红讽刺道：“老胡家跳神跳得花样翻新，是自古也没有这样跳的，打破了跳神的纪录了，给跳神开了一个新纪元。若不去看看，耳目因此是会闭塞了的。当地没有报纸，不能记录这桩盛事……呼兰河这地方，尽管奇才很多，但到底太闭塞，竟不会办一张报纸，以至于把当地的奇闻妙事都没有记载，任它风散了。”小团圆媳妇的悲惨遭遇让人唏嘘不已，可以说，那些眼睁睁看着小团圆媳妇在“洗热水澡”的过程中被活活烫死的围观看客已经成为集体无意识的“杀人团”。

在端木蕻良的《科尔沁旗草原》中，跳神的情节和场面被写成是大地主丁四爷的有意安排和指使，通过大神之口为丁四爷侵吞北天王财富和为自己的暴富行为寻找和提供“神界根源”，并用以愚弄和欺骗农民，大神成为统治者的御用工具，成为帮凶。《大江》中的跳神场面也极具吸引力：

这时，荒凉的村子，鼓声响了。

巫女的红裙，一片火烧云似的翻着花，纹路在抖动着。金钱像绞蛇，每个是九条，每条分成九个流苏往下流，红云里破碎的点凝着金点和金缕的丝绦。

巫女疲倦了，便舞得更起劲，想用肢体坚持着摆动，把倦慵赶跑。金色的，红色的，焦黑的，一片凝练的火烧云的裙袂，转得滴溜溜圆。

巫女家，把苦黄的脸仰着，脑后水滑滑的漾尾头，在脖颈上擦着有几分毛毛烘。巫女还是舞着，两耳垂的琥珀环，火爆爆地晃，带着闪光带着邪迷。巫女头上梳着吊马坠，没有盘定十三太保的半道梁的金簪子，只插了一梗五凤朝阳的银耳挖子。巫女舞动着，还轻悄悄地笑。巫女的车轮裙兜满了风，在眼前转过来，转过去，像一只逗人的风筝，在半天云里打转，迎着春风冶笑。[42]

偏僻乡村的东北民众对已经降临的民族灾难尚浑然不觉，而犹自沉溺在虚妄之中。

这两个仙家第一流的忠仆，是针尖对着麦芒。说话是一口揸拉音，对答得又贴切又流利，村上远近人家大小孩子都爱听，到这里来看跳大神好像看一出大戏一样。[43]

在荒芜辽阔的农村里，地方性的宗教，是有着极浓厚的游戏性和蛊惑性的。这种魅惑跌落在他们精神的压抑的角落里和肉体的拘谨的官能上，使他们得到了某种错综的满足，而病患的痼疾，也常常挨摸了这种变态的神秘的潜意识的官能的解放，接引了新的泉源，而好转起来。[44]

端木蕻良一方面对萨满教持基本否定态度，另一方面也隐约地闪现出了对萨满教娱神娱人相结合的“民间节日”功能的欣赏之情。因而，作家对萨满跳神的描写，虽然其旨意是为了暴露萨满教对人的毒害、麻醉和诱惑之深，以揭示为自己所熟稔的萨满教对人们身心戕害之惨重，但由于地域文化的传承和习染，在潜意识中也流露出了对萨满教的一种复杂的感情倾向。作为萨满教神事活动的亲历者和参与者，端木蕻良在表示这种否定情感的同时，也在不自觉中投入了自己的热情，也不由自主地写到了萨满教存在着的合理性。所以，我们不难发现，这些古老传统的文化仪式因长期积淀已经固化为东北人民传统的娱乐方式。

端木蕻良的《乡愁》也运用了成人与儿童视角交织的手法，小说描写了流亡到北京的东北儿童星儿对故乡的怀念与渴望回归的思乡病，最终在精神痛苦与身体疾病的双重折磨下抑郁而死，真实地展现出流亡者在流亡过程中的命运遭际和难言的苦痛。

积淀着“恋乡情结”的回忆和带有“自序传”色彩的作品已形成一种独特的叙述风格，即带有强烈的主观性和抒情性。萧红在《呼兰河传》中曾多次写到“这院子是荒凉的”“我家是荒凉的”，这是对于萧红“女子无乡——女子无乡可返、无家可归”的心境做出的最决绝的注脚。

她在寂寞中写下的这些回忆文字，充满着浓郁的生活气息，又带着挥之不去的乡愁，让人难以忘却。

呼兰河这小城里边，以前住着我的祖父，现在埋着我的祖父。

我生的时候，祖父已经六十多岁了，我长到四五岁，祖父就快七十了，我还没有长到二十岁，祖父就七八十岁了。祖父一过了八十，祖父就死了。

从前那后花园的主人，而今不见了。老主人死了，小主人逃荒去了。

那园里的蝴蝶，蚂蚱，蜻蜓，也许还是年年仍旧，也许现在完全荒凉了。

小黄瓜，大倭瓜，也许还是年年地种着，也许现在根本没有了。

那早晨的露珠是不是还落在花盆架上。那午间的太阳是不是还照着那大向日葵，那黄昏时候的红霞是不是还会一会儿工夫变出来一匹马来，一会儿工夫变出来一只狗来，那么变着。

这一些不能想象了。

听说有二伯死了。

老厨子就是活着年纪也不小了。

东邻西舍也都不知怎样了。

至于那磨坊里的磨倌，至今究竟如何，则完全不晓得了。

以上我所写的并没有什么优美的故事，只因他们充满我幼年的记忆，忘却不了，难以忘却，就记在这里了。

“记忆是对往事的构建，是有选择地重塑童年生活。在饱经沧桑的中年或暮年，以柔和的、怀旧的眼光回望生命最初的岁月，时光隧道如同一把筛子，滤去了所有粗陋的沙粒，剩下的是玲珑剔透、晶莹闪烁的珠贝。”[45]萧红即使在生命的衰微之时仍然在回望故乡，寻觅着人生，呼喊着人生。在《给流亡异地的东北同胞书》（1941年）一文中，她深情地倾诉：

当每个中秋的月亮快圆的时候，我们的心总被悲哀装满。想起高粱油绿的叶子，想起白发的母亲或幼年的亲眷。他们的希望曾随着秋天的满月，在幻想中赊取了十次。而每次都是月亮如期地圆了，而你们的希望却随着高粱叶子萎落……家乡多么好哇，土地是宽阔的，粮食是充足的，有顶黄的金子，有顶亮的煤，鸽子在门楼上飞，鸡在柳树下啼着，马群越着原野而来，黄豆像潮水似的在铁道上翻涌……东北流亡同胞，为了失去的地面上的大豆、高粱，努力吧！为了失去土地的年老的母亲，努力吧！为了失去的地面上的痛心的一切记忆，努力吧！

鲁迅为萧军《八月的乡村》作序时写道：“作者的心血和失去的天空、土地、受难的人民，以至失去的茂草、高粱、蝈蝈、蚊子，搅成一团，鲜红地在读者眼前展开……显示着中国的一份和全部，现在和未来，死路和活路。”由此可见，东北流亡作家对乡土的逃离只是一种身体的缺席，他们的作品无时无刻不在书写着国难乡愁，这更是一种精神还乡和精神的在场。