新艺术的主题特征

一是动植物形态之美，如前所述，新艺术风格的本质特征之一就是贴近自然，其中最重要的元素是动物和植物。在新艺术风格的作品中，无论是其线条设计抑或是图形构造，到处可以见到对于动植物形态的生动模仿和夸张表达，尤其是绘画、雕塑、招贴画等，相对而言比较容易表现动植物素材，而玻璃工艺品则比较难以表现造型不规则的动植物。尽管如此，玻璃却是新艺术风格作品的基本载体，最杰出的玻璃品设计师是法国的埃米尔·加莱（Emile Galle,1846—1904），他被后人尊称为“琉璃之王”，他的姓加莱（Galle）甚至成了“玻璃艺术”的代名词，他以惊人的技巧和艺术构思用玻璃塑造出了各种精美的动植物造型，在新艺术风格作品中堪称一绝。加莱的玻璃作品造型优美，装饰图案充满生气又带有某种神秘色彩，有时还将自己喜爱的象征主义诗歌写入玻璃作品中，流露出浓浓的诗意。加莱之外，法国的玻璃工艺设计师还有勒内·拉力克（Rene Lalique,1860—1945）等，拉力克设计制造的玻璃首饰堪称新艺术风格最完美的体现之一，后人还以他的名字“Lalique”建立了声誉广博的水晶品牌。

二是曲线与平涂技法，尽管新艺术运动的具体表现形式是多种多样的，但无可否认的是，它的确有一种可称之为新艺术的本质特征的东西存在着，这就是对于流动性曲线的运用以及对图像所作的平面化、平涂化处理。

在诸多新艺术大师中，对于曲线运用最为到位的，莫过于西班牙设计天才安东尼·高迪（Antoni Gaudi,1852—1926），他不仅在平面作品中广泛使用曲线，还娴熟地将曲线应用于房屋建筑等立体设计领域。对于高迪来说，曲线不仅是与“自然性”相关的，更是与“神圣性”相关的。高迪曾说，直线是从来就不存在的，它只是人类想象的结果，只有曲线是真实的，只有曲线才是上帝所认可的。基于这种信念，高迪在其艺术实践（尤其是建筑作品）中注入的最为鲜明的元素就是曲线，巴塞罗那市内的数座经典公寓都是这一艺术构思的杰作，为高迪记录下了不朽的声誉。饶有意味的是，如果我们将“曲线”理解为“曲折之线”的话，那么高迪作品中的无数曲线恰恰就隐喻了高迪生命中的无尽曲折。

关于平面与平涂技术，1890年8月法国年轻的画家茅里斯·丹尼斯（Maurice Denis,1870—1943）在一篇题为《新传统主义解说》的文章中做了很好的注解：“记住！一幅画在成为一匹战马、一个裸女或某些事物之前，实质上它是用各种色彩按一定的次序覆盖的一个平面。”对于绘画艺术中的平面含义的强调，开始了对在西方艺术中占主导地位的透视法的反抗，这是20世纪现代主义艺术的先声。新艺术运动中的平涂手法，主要是受到日本浮世绘技法的影响。对曲线条和平面化的追求使新艺术运动得到了更加纯粹、更加成功的体现：平涂技法是石版画的基本技法，而招贴画是采用石版画制作的，因此，对于平涂技法的认可和传播，使得当时很多新艺术运动艺术家都参与到平面绘画设计中，成为招贴艺术创作中的大家，成为新艺术运动中一道靓丽的风景线。

三是女性话题创作，“女性”常常是受到艺术家高度青睐的创作主题。女性形象通常会被表现为如同圣洁天使般的可爱意象，也常常被描绘为极富感性与性感，甚至是具有诱惑力和破坏性的复杂意象。女性，确实是一个复杂的课题。对于女性主题的认识，往往在其被落实到视觉画面之前就被深刻地进行了。象征主义派艺术史家菲利普·朱利安（Philippe Jullian,1919—1977）在他的《颓废梦幻者》一文中对“女性”有过这样的描述：（女人）“或者是高贵的公主，或者是艺术家的标型；或者是神秘的斯芬克斯，或者是邪恶的女妖；或者直接裸露其心灵，或者戴着复杂的面具”，这道出了女性形象在艺术家视阈中的多样性和复杂性。对于女性之复杂性的看法尚不止此，甚至还有更为激烈的观点认为女性与男性相比是低一等的受造物，一位剧作家曾经在象征主义杂志上发表了一篇题为《论女性之自卑》的文章，以当时科学界对女性的认识为依据，从生理角度指出女性自身天然存在着某些缺陷和与男人的差距，从而得出女性比男人低等的结论。

女性主题蕴含了丰富的寓意，具有深刻的象征性，擅长表达女性题材的新艺术风格艺术家数不胜数。对于19世纪末这一时期来说，女性在艺术家心中不是一个边缘性的主题，而是一个时时刻刻都显露于眼前、极具现实性的课题。对女性世界的深刻探析，在一定程度上就是对于人自身之母性的探索，是对于人之所在的宇宙母体的探索。从另一角度来看，新艺术作品中关于女性的话题往往都带有不同程度的艳情色彩。从艺术角度看，艳情与污秽之间的异同似乎是不能完全界定清楚的，这也在一方面显示出了艺术视界和世俗视界之间的不一致性和不相容性。英国绘画天才奥布里·比亚兹莱（Aubrey Beardsley,1872—1898）笔下的俄罗斯女作家露·安德烈亚斯·莎乐美（Lou Andreas-Salome, 1861—1937），奥地利画家古斯塔夫·克里姆特（Gustav Klimt,1862—1918）笔下的莎乐美，捷克画家阿方斯·穆夏(Alphonse Mucha,1860—1939）招贴画中的法国女演员莎拉·伯恩哈特（Sarah Bernhardt, 1844—1923），以及法国画家亨利·德·图卢兹·劳特雷克（Henri de Toulouse-Lautrec,1864—1901）招贴画《红磨坊》里的歌姬，都和象征主义艺术家作品中的女性一样，透露出丝丝颓废之美甚至是邪恶之美。

四是家具设计新取向，家具设计与制作无疑是新艺术运动的重要组成部分，也是新艺术理念与实践中最重要的主题之一。尽管新艺术运动所涉及的艺术项目非常繁芜而广泛，但从总体上来说它仍是一场装饰艺术运动，而家具作品自然是装饰艺术中一个不可忽视的主角。

19世纪末期的设计师和评论家们对于家具设计艺术的关切，主要集中在这样一个问题上：家具到底应该被视作一个独立的设计门类，还是应该被纳入到居室设计的整体（乃至对于生活样式的整体设计）之中进行考量？虽然新艺术理念的推崇者们一般都秉持着所谓“总体艺术”的观念，但是在关于如何理解家具单体与居室全景之间关系的问题上，并非在所有人之间都能取得一致的意见。家具与居室之间的关系不仅涉及风格样式的差异或统一，而且涉及材料本身的差异或统一的问题，因为在19世纪末期的西欧，将新型材料应用到家具设计制作中的步伐，同将新材料应用到居室建造中的步伐并不是完全一致的，这种不一致的结果往往就导致二者在设计构思以及作为最终效果的造型和质感上的不协调。而当时的家具设计师们所努力追求的，就是力图减弱甚至消除这种不协调性。

在关于是使用新型材料抑或是继续选用传统材料的问题上，新艺术设计师们更多地倾向于后者。虽然在他们所处的时代已经出现了为数不少的金属、塑料等新兴材料，但是大多数设计师首选的家具设计材料依然是木材。与此同时，他们也考虑通过引入较新的工艺或技术手法（当然主要是非机械性的），为传统的设计制作材料赋予更多的可塑性和变幻性。传统家具设计对于木材的使用，一般都突出强调利用木材刚硬而坚固的质地特征，依据这种思路所设计、制作出的家具一般都具有明显的“男性”韵味。到新艺术运动时期，在这一问题上则出现了新的变化，木材依然被家具设计师赋予了极端的重要意义，但是他们所特别关心的不再是木材质地中“刚硬”的一面，而是其“柔软”的一面，他们试图将木材作为一种具有高度可塑性和可拓展性的材料来对待。当然，设计师们的这种理想和想象是建立在当时已取得进步的木材加工技术的基础上的，其中最基本的一点就是通过高温蒸汽加热使原本硬化的木材得以软化，从而为以木材为原料塑造各种艺术造型和实用架构提供可能性。新艺术风格的家居设计师之所以能够为人类家具设计的历史增添色彩绚丽的一笔，正是将他们自身的理想与必须的技术条件相结合的结果，这是新艺术运动时期这一代家具设计师所独享的荣誉，因为在他们之前没有人能够大规模地做到这一点，在他们之后的设计师也不再在木材这种原料上花费那么多的心思了，因为他们有更多设计材料可供选择。

新艺术运动中的很多人物都设计制作过家具作品，他们往往都不是单一意义上的“家具”设计师，而是涉猎项目极其广泛的“家居”设计师，甚至其中有很多人还都具有“建筑”设计师的身份。这种多重身份的组合极大地便利了设计师对家具单体的审美及其实用功能，在与居室空间或建筑整体之搭配关系的问题上作出审慎而深入的考量。设计师们将木材作为把玩于股掌之间的“雕塑”材料，通过拉长、扭结、打弯等手法，赋予木材家具以全新的视觉形态。在这里，新艺术风格所强调的“自然”元素已经不再是对于动植物形态的“模仿”，而直接地就是木材这种自然元素本身，从而使得人与家具的亲近也就是人与自然的亲近。

木材塑型工艺的发展不仅解放了设计师的设计思维，同时还大大改变了设计师的制作实践。在以往，所谓的“设计师”确确实实地只能扮演纯粹的设计者的角色，也就是说他们只能将自己的艺术构思表现于画布、纸张或者模拟造型之上，而无法亲手将其头脑中的设计蓝图变为现实的艺术品。现在的情况则很不相同了，至少对于家具设计来说是这样：设计师可以自己亲手通过热蒸汽工艺对木材进行各种塑型加工，由于新艺术风格的家具设计十分强调非机械性的手工艺作用，所以设计师甚至可以做到自己亲手制作出一个完美的家具作品，这就大大突破了以往仅能亲自“设计”而无法亲手“制作”的局面。这种情况直接导致了在家具设计制作领域内的“从头到尾的一体化”：从设计思路的最初诞生到艺术作品的最终成型，都可以在同一个人的手中完成。当然，设计师们也可以自己通过雇佣或合作的形式与别人联手设计制作，但无论以哪一种形式，设计师本人都可以从始至终地深入参与到制作环节中来。这是在另一种含义上对所谓“整体艺术”理念作出的诠释：“整体”不光是指艺术门类或艺术项目的全面，而且是指艺术设计制作在其实施过程中所涉及的诸多环节的全面。这就兼从纵向和横向两个维度上对“整体艺术”作出了诠释。对艺术的认识达到了这样的程度，所谓新艺术风格也就在理论层面上澄清了自身存在的价值与意义。

新艺术家具作品的另一个特征是组合性。其实这是一种“中间性”的考量：从单独某一个家具出发来进行设计构思，这自然已经是不合时宜了，但是将家具单体与居室或建筑整体相联系进行通盘构思，又往往是不容易做到的，或者不容易做得很完美，因此，经常在不同设计师之间或设计师与市场主顾之间会发生“见仁见智”的观点与旨趣上的分歧。有鉴于这种情况，组合型家具设计应运而生。这是在上述两个极端之间所采取的一种便于操作的中间性设计思路：一方面考虑到了不同的家具单体之间的搭配、组装问题，另一方面也避免了实施以居室或建筑整体为指向的“庞大项目”所必需的难度。此外，新艺术家具设计中的所谓“组合性”，也不是仅指在摆列或布局等意义上的机械式的配套性，而是指一种有机的配套性，例如，一个桌子与一个橱柜可能被分散地布置于同一个居室空间内的不同位置上，或者甚至被分别布置于两个居室空间中，从物理空间或以机械的眼光来看，这个桌子与橱柜显然不属于组合型家具，但是若从某种功能配置需要等有机的视角来看，或许就可以在桌子与橱柜之间发现其深切的关联性，尽管它们并不处于同一个空间坐标，但却可以被视作“组合型家具”。新艺术精神所强调的自然元素，在这里就体现为自然世界中的“有机性”与“合目的性”。

新艺术家具设计思维的变革，除了受到设计师和艺术家头脑中“空想的”观念的推动之外，还与当时普通民众的基本生活欲求的变化紧密相关。19世纪晚期西欧工业技术的发展，直接导致了民众对于提升其生活质量的渴望，而生活质量与生活方式的重要表现形式就是家具。随着电灯照明技术的变革，人们在生活中对于光照的要求比以往提高了，这对家具设计产生了很大影响。首先，设计师对家具的形体和尺寸必须加以审慎考量，因为他们必须尽量减少家具本身对于民众室内照明的负面影响度；其次，在对家具材料的选择上也必须考虑到更多因素，因为不同的木材或漆彩对于光照的散射、反射等效果差别很大，并且不同材质对于光照的透明度也会有所不同；再有，对于适用于起居室空间的家具设计来说，还必须考虑到玻璃以及金属装饰部件的设计细节，这些材料都能对室内电灯照明效果发生很大影响。除光照因素之外，“通透性”也是家具设计中一个很重要的衡量指标。这种透气性不仅指显性的通透，还包括隐性的通透：前者主要是指家具与居室内的窗户、建筑物的天窗等的合理配合，从而避免因家具的安置而引起通风透气效果的减弱；后者则主要是指家具本身所能带给人的“通透感”，虽然“通透感”在本质上是一种“感觉”，因为主要与人的主观感受有关，但它同时也与很多客观因素有关，比如家具本身所使用的材料、颜色以及家具的结构造型等。一般来说，使用轻型木材与浅色调的家具会比重型深色家具更容易给人以通透感，令人的内在感觉情绪比较轻快；采用较多镂空处理手法的家具也一般会比实心家具给人以更多的通透感；此外，家具表面的纹案图样等装饰细节也会影响家具的通透感，例如立面绘制有较多昆虫或花草纹样的家具，会为居室空间带来额外的活泼感，从而增强家具本身的通透感。这些都是新艺术风格的家具设计师所着意强调的设计取向。

新艺术家具的设计理念在当时也遭到过一些批评，这些批评主要不是来自于设计师群体内部或作为市场主顾的民众消费团体，而是来自美学理论工作者。其实，与其说这种批评是针对新艺术风格家具设计本身的，不如说是针对某些特定设计观念和特定设计师的，其中尤以对奥地利的“分离派”、苏格兰格拉斯哥“线条风格”与德国“青年风格”等的批评为多。批评者认为秉持上述这些设计思路的设计师在背离传统与常规的道路上走得太远了，超出了人们所能承受的程度与范围。这些批评是有见地的，因为它确实道出了诸如苏格兰的麦金托什、奥地利的约瑟夫·霍夫曼（Josef Hoffmann,1870—1956）等人在设计实践中极度强调使用抽象性线条的事实，他们一味地奉行艺术设计意义上的“无政府主义”原则，拒绝承认任何既定的价值规范和艺术规则。这些设计师的家具作品也确实弥漫着“无政府”“无规则”“无约束”的散漫特征，出自他们之手的家具作品往往最缺乏“组合性”，因为每一件家具似乎都是可以“独立成章”的，每一件作品都是独立性的存在；但与此同时，他们的家具作品又往往最能体现“通透感”，因为无论是椅子、桌子抑或橱柜，都被赋予了最简洁的造型，在使用“点”能够解决问题的地方绝不使用“线”，在使用“线”能够解决问题的地方则绝不使用“面”。如果深究的话，我们似乎可以发现，上述这些设计师对于抽象简洁造型的青睐，并不仅仅是一种策略性的艺术构思或单纯的设计理念，而是隐藏于他们内心深处的一种生活情绪或世界观。不得不承认，他们中的大多数人物确实在与社会、政治等有关的问题上，倾向于采取“无政府主义”态度。其实，奥地利分离派中“分离”一词的含义，在很大程度上就是对“无政府主义”态度的一种诠释。

尽管批评者对新艺术风格家具设计中的某些激进态势持有上述疑虑，但新艺术家具在生活实践中的流行与传播并没有因此而停顿，制造商、贩卖商以及一些在设计师与商人之间起到通联嫁接作用的人士起了推波助澜的作用，其中在巴黎开办过“新艺术之家”商店的塞缪尔·宾就是一个关键性人物。他的商店不仅仅陈列和出售艺术商品，而且他本人还与很多设计师联手进行艺术品的设计与制作，其中也包括家具作品。由于家具作品一般都需要较多的原材料作为后备支持，并且其制作工艺和耗时周期也都成本较高，所以对于每件家具作品设计构思的雏形，宾都采取审慎的态度，力求做到“三思而后行”，即除非对某一设计雏形具有十足的把握与信心，否则绝不轻易投入实际制作和生产。宾在这样的过程中其实起到了双重的作用，他既是设计师的参谋，同时也从市场主顾的角度为设计构思挑毛病。他曾经将他所参与设计制作的家具作品带到巴黎世界博览会上展出，并且在展览之后将部分作品提交给欧洲各地的应用艺术博物馆展览和收藏。宾同时是一个十分精明的艺术商人，他常常将一些设计师设计的作品模型先在他的商店展出，吸引顾客参观并形成实际的订单。一旦某件作品模型在经过一段时间的展出后没有带来订单，则会被下架送到博物馆等机构供其他设计师参考使用。因此，“新艺术之家”对于新艺术运动的意义，不仅仅在于它为设计师和市场主顾提供了一个中介渠道，而且还建立了一种颇具示范性的艺术运作模式，这种模式尤其适合以小作坊的形式将设计师和手工匠的智慧汇集到一起，联手将其智慧的果实提供给市场。宾在巴黎的实践是值得称道的，但他的商店并没有维持太久。1904年，在维持了9年的经营之后，“新艺术之家”正式结束了它的历史使命。

新艺术家具设计另一值得着墨的是法国东北部小城南锡。在19世纪末20世纪初，南锡的家具设计与制作过程真正形成了一条条的“生产线”，既实践着新艺术风格的理念和精神，同时也满足着市场不断上涨的现实需求。南锡虽然离巴黎颇远，但这里的设计师眼光却并不狭隘，他们与巴黎设计师们一样将着眼点放在整个法国乃至欧洲各地，他们的目标是将南锡发展成为欧洲的家具设计制作中心。相对而言，南锡设计师还更多了一份现实主义精神，因而能采取更为实际的态度对待机械化生产技术，这使得他们的家具设计与制作方式能够突破手工作坊的限制，形成规模化、规范化以及至少是半机械化的工厂模式。如果说在巴黎，一张订单需要付出耐心而等待较长时间才能兑现的话，那么在南锡，一个需求的产生和对这个需求的满足就几乎是“实时”的，需求可以随时得到满足，甚至设计与制作可以完全走在需求的前面。到1905年前后，南锡已经成为欧洲当时最重要的家具设计制作中心了。

巴黎与南锡是新艺术风格家具艺术的两个“生长点”，然而种子虽然萌芽在法国，它的花却并非只开在法国的高墙之内，它还开到了欧洲的其他国家，尤其在比利时和德国开得十分灿烂。比利时装饰艺术家凡·德·维尔德就是这方面影响深远的一个人物。他主张在家具设计中必须坚持结构主义和功能主义的原则，尽量减少附着性装饰，只在必要的地方施以简单的装饰化处理。维尔德的主张实际上已经接近于后来的现代主义设计原则中的某些诉求了，不过这其中仍有一个很大的差别：现代主义所面向的是普通民众的美学设计需求，而维尔德的主张仍然强调为中产阶层以上人士的审美需求服务。他的家具作品一般都具有圆润的曲线造型与光滑的流线结构，深富理性主义的哲学内涵。如果说法国设计师们通过其装饰繁复的作品所要描述的是一尊“丰腴的肉体”，那么维尔德通过其作品的简洁性所要描述的就是一个“矍铄的骨架”。两种表现都各有其精神所在，但却分属于不同的气质形态。

根据新艺术运动的理念和精神，艺术世界是对生活世界所作的另一种语汇含义上的写照与瞻望。在所有家居设计项目中，在艺术世界与生活世界之间能够扮演最为重要的中介性角色的，无疑首推家具作品。甚至在一定程度上可以说，拥有什么样的家具世界，你就拥有着什么样的生活世界。不过从时间维度上来说，在艺术世界与生活世界之间并非总是简单的同步关系。家具在其中所扮演的角色，有时是对历史生活样式的提醒与记忆，有时则是对未来生活样式的畅想与展望。新艺术风格的家具设计同时具有着上述两种身份特征，它既表达着人们对于自然的、原生状态生活方式的回忆，同时也诉说着人们内心对于未来的未知生活方式的猜想与揣摩。

五是建筑式园林规划，首先需要说明的是，19世纪末至20世纪初新艺术语境下的所谓园林，更大程度上指的是以房屋及配套景观为主要内容的宅邸园林，而不是我们一般所熟悉的纯粹的草木园林。

欧洲现代艺术设计的很多思路和课题都是从英国发展而来的。欧洲近代宅邸园林的设计与建造，最先也是在英国成为一种较大规模的时尚的做法，这是由于宅邸园林的发展必须以中产阶层人群的出现为前提，对欧洲各国来说，这一条件在英国最早具备。大约经过半个多世纪的发展之后，随着人们居住实践活动的变化，欧洲大陆各国中产阶层群体的规模逐渐成型，艺术设计领域也开始对宅邸园林发生越来越大的兴趣。从19世纪中期开始，欧洲大陆国家逐渐出现了为数不少的宅邸园艺规划设计师及相关作品，园林作为自然事物的一种重要表征形式和构成部分，当然也受到以表现自然精神为其主旨之一的新艺术设计师们的关注和青睐。

作为一种极具实践性的实用美术，宅邸园林设计与架上绘画、立体雕塑等传统美术领域之间似乎缺少直接性的关联，但在内在的艺术理念与设计构思方面，尤其是在对审美意识的培养和塑造方面，两种美学领域之间的共同性却远远大于其差异性。对于19世纪末的大部分欧洲人来说，宅邸园林还是一种新型的艺术创作领域，所有艺术设计师们在这一领域所做的工作，在某种程度上来说都缺乏现成的理论指导规范和技术模式作为借鉴，因此他们的这些作品中就更多地包含了由于独立探索而引申出来的价值。

新艺术宅邸园林艺术在欧陆的发展，首先与维也纳分离派成员们的艺术实践有关。这是一个在西方近现代艺术设计历史上十分重要的派别，其创始人是奥地利人奥托·瓦格纳（Otto Wagner,1841—1918）。在他的组织之下，奥地利一些具有先锋探索意识的艺术家们在1897年共同创办了维也纳分离派，意图以此与当时中规中矩、缺乏活力的学院派划清界限。作为分离派成员之一的约瑟夫·奥布里希（Joseph Maria Olbrich,1867—1908）就是当时宅邸园林设计艺术领域的代表人物。不过他的园林设计活动并不在奥地利，而是在德国。

1899年，奥布里希受德国黑森大公恩斯特·路德维希（Ernst Ludwig,1868—1937）之邀请，赴德主持设计一座“艺术家之村”。路德维希是英国维多利亚（Alexandrina Victoria,1837—1901）女王的外孙，出于对当时英国艺术风潮的激赏，他邀请包括奥布里希在内的数位前卫艺术家到德国进行创作，希望将他所在的区域建设成为德国的艺术中心。通过这一渠道，奥布里希等人将维也纳分离派的艺术思想带到了德国。建成的“艺术家之村”在当时的欧洲算得上是首屈一指的园林式建筑规划成果，它将实用建筑与休闲设施有机地整合在一起，这在当时还是一种比较新鲜的构思。1901年，由大公路易牵头，在“艺术家之村”举办了首届德国艺术汇展，奥布里希为这次展览又进一步做了规划和改造，其中特别增加了一片以方格形式种植的特色林区。三年之后，“艺术家之村”又举办了第二届艺术汇展，但这次活动的影响相对较小。又过了两年，同样是在这座“艺术家之村”又举办了首次主题园艺展览。这是在近现代艺术史上为数甚少的园艺主题展览之一。奥布里希等人仍然担任了这次园艺主题展览的规划师，他特别创意设计了其中约1.5公顷的色彩主题园，在里面使用了大量的花卉装饰。整个花园还以1.5米的相对高差被划分为上下两个部分，较低部分为花卉种植区域，较高部分则种植了大量灌木和各色草本植物，色彩缤纷，十分抢眼。此外，奥布里希在这次设计中还十分关注对于墙体等硬质景观的规划。这次园林主题展在当时产生了非常广泛的影响，展出的很多花卉植物一时成为人们追捧的装饰新宠，为向来刻板严谨的德国人增添了不少浪漫风情。1908年“艺术家之村”又举办了第三次大型艺术展，并且同样获得了成功，奥布里希在此次展览中设计建造了新艺术运动中的一座著名建筑：一个50多米高的婚礼塔。在与奥布里希的上述设计活动大致相同的时期里，即20世纪初，同为分离派组织成员的霍夫曼在比利时布鲁塞尔主持设计了一座私人宅邸园林——斯托克莱宫（Palais Stoclet），它也引起了广泛关注。这座宅邸园林的主人全家即居住在内，并收藏了大量艺术作品。该作品使雄伟的宫殿样式与平和的园林样式很好地融合为一体，它是20世纪欧洲建筑设计史上的杰作之一。

新艺术宅邸园林设计领域的另一个重要人物是德国人赫尔曼·穆特休斯（Herman Muthesius,1861—1927）。正如奥布里希把维也纳分离派的设计思想带到了德国一样，穆特休斯是把英国的艺术理念介绍到了德国。这些都为德国设计艺术的发展增添了不小的动力。1904年，穆特休斯出版了他颇具影响的三卷本著作《英格兰住宅》（Das englische Haus），其中部分内容集中介绍了当时英国建筑领域所流行的宅邸园林样式和设计思想，在德国引起了很大反响。书中还同时融入了穆特休斯本人关于园林设计的不少主张，例如他提出反对自18世纪以来一直作为园林设计之主导形式的自然式园林；当时的英国园林已经不再是纯粹的风景式园林，而是向几何式园林的方向发展，园林不再是简单地模仿或重现外部自然，而是在自然之物与人工建筑之间以艺术的形式建立多种意涵上的联系。穆特休斯认为，园林与建筑之间的关系，需要在概念上进一步得到统一。1907年，穆特休斯利用当时发行量很大的《周刊》（Die Woche）杂志举办了两次宅邸园林设计讨论活动，提出了“假日住宅”及“宅邸园林”两个话题，后来这一讨论的成果被整理为三卷本的作品集出版发行，共包括了100余个设计方案，其中不少参赛者所提倡的建筑及园林设计理念都与穆特休斯本人的主张比较契合。这次竞赛对当时德国的住宅建造及园林规划的影响非常大。

同样取得不小成就的宅邸园林设计师，还包括“德意志制造联盟”的另一个成员彼得·贝伦斯（Peter Behrens,1868—1940）。贝伦斯生于德国汉堡，曾经与奥布里希一起受黑森大公路易的邀请参与了“艺术家之村”的设计工作。贝伦斯的宅邸园林作品一贯喜欢使用简单的几何造型，鲜明地展示出对曲线形式的背离，同时也更加注重设计结果的实用功能性。1904年，贝伦斯在德国国际艺术与园艺展览会上设计了一个面积颇大的公共环境，获得好评；1905年，他又在德国西北部的艺术展览上设计了一个园林作品；1907年，在曼海姆庆祝建城300周年之际举办的园艺展上，他再次设计了一个主题花园。这些作品都为他赢得了永久性的声誉。

新艺术运动中的艺术设计师们都具有非常广泛的艺术才能，相对而言，宅邸园林的设计并不是他们的主要设计领域。新艺术时期的宅邸园林作品大都抛弃了自然风景形式，而是把园林作为一种特殊的建筑空间形式来理解，其涉及的范围非常广阔。相对来说，设计师们在园林领域的成果要远远少于在装饰、雕塑和设计等领域的成果。事实上，新艺术时期的不少园林设计师均在不同程度上反对过度规划的园林：园林到底应该是自然式的，抑或应该是规划式的？在“自然”与“规划”之间的这种争论，从一个侧面推动了西方园林设计风格的变化与发展。