第14章 “两汉”话楚粤

在晋京汇报演出后的座谈会上，田汉同志指出：由于武汉地处南北中心，是水陆交通枢纽，各方面接触多，交流面广，各剧种互相吸收、影响，再加上艺人的不断改革，武汉汉剧较20年代有了很大变化，跟缺乏交流的广东汉剧相比有很大的不同。他建议广东汉剧团回武汉“娘家”去“演一演”，“大家共同研究和探讨”。在田汉同志的建议之下，广东汉剧团在回归途中，在武汉市公演40天，盛况热烈。演员们一边演出，一边与当地名伶交流技艺，提高自身表演艺术。

武汉汉剧院打出“欢迎广东汉剧回娘家”的标语，热烈欢迎广东汉剧团来武汉交流演出。两个剧团互相观摩，切磋技艺。武汉汉剧院为广东汉剧院安排了专场演出，有老一辈名家，也有年轻一代各行当的新秀，演出了《疯僧扫松》《上天梯》《采菊花》《打瓜园》等剧目。梁素珍跟武汉汉剧院学习了传统剧目《宇宙锋》。

两个剧种虽都称为“汉剧”，也都同属于皮黄声腔，但在语言、唱腔、音乐、伴奏乐器上有所区别，自成一格。湖北汉剧用湖北话演唱，伴奏乐器是京锣、京胡；广东汉剧用中州音韵普通话演唱，伴奏乐器有：头弦、扬琴、琵琶、二胡、大苏锣、高胡、筝、箫，另有特色武场乐器：吊辣子（用于开台戏，开打之前，以激昂的场面渲染气氛）。广东汉剧的乐件比湖北汉剧丰富，表演较古朴，唱腔缠绵。广东汉剧扎根于广东本土几百年，音乐上吸纳了中原音乐、广东音乐、潮州音乐、广东汉调。广东汉剧与汉调不可分割，汉乐丰富了汉剧，反过来汉剧的排调又丰富了汉乐。因为汉乐的加入，广东汉剧有情绪音乐的渲染，而湖北汉剧只用锣鼓点。广东汉剧的大苏锣用于文场音乐中，深沉、古朴。

1957年，晋京演出前夕，田汉到广东汉剧团（汕头）座谈，与会人员有黄一清、黄桂珠、黄粦传、梁素珍，谈到广东汉剧与湖北汉剧的区别，因为广东汉剧偏于粤东山区，与外界较少交流，因此广东汉剧从唱腔到表演、语言都较为古朴，保留了更多原生态的形式。而湖北汉剧则已经走得更远一些。田汉提议让武汉汉剧院院长陈伯华来看看广东汉剧。广东汉剧团晋京汇报演出结束，临别田汉赋诗送别：“年来汉戏流纤巧，古调应弹向楚都。”（1957年6月1日《人民日报》）田汉的意思即：“湖北汉剧老生红净等唱腔调门高，使用假嗓，争论颇多。青衣多走小腔，不甚注意报字，每脱离人物感情。此意曾与吴天保、陈伯华同志等谈过。汉剧团将到武汉演出，我以为应向广东汉剧学习。”

没有交流就没有鉴别，两剧院通过加强艺术交流，互相取长补短，提高了自身的表演艺术。

60年代初，武汉汉剧院派人来广东汉剧院学习伴奏乐器演奏。广东汉剧院请湖北汉剧院的老师来教基本功。广东汉剧以文戏见长，武戏较弱，因此请了武汉汉剧院的武生老师教武戏。武汉汉剧院李桂英为广东汉剧院培养了新一代的武旦：曹城珍、赖笑莲，武生：余耿新、杨洪旋等。请陈惠龙（在广东汉剧院坚持到退休）、闽亦斌（从50年代坚持到“文革”结束）教全团的基本功。老生闽亦斌教授梁素珍《打渔杀家》中的做功戏。同时也聘请上海京剧团周菊芳（男旦、武旦，一直到退休）教基本功，带剧团演员练功，一天毯子功、一天靶子功，定期考核。早上练功，吃完饭后排戏，教授武功戏。余耿新、曹城珍、赖笑莲、杨洪旋表演的《拦马》《闹龙宫》《闹地府》《打店》《三岔口》，表演的武戏非常精彩，重新恢复了广东汉剧的武戏。80年代初，去新加坡演出，要求演大棚戏，演出《齐王求将》，黄桂珠老师演的《齐王求将》因为没有武旦，所以没有武打的场面，是以文代武。梁素珍正因为60年代打下了一定的武戏基本功基础，所以80年代演出《齐王求将》武戏的时候才能够胜任。

1963年，武汉汉剧院院长陈伯华来广东开会，省委书记特意安排其来广东汉剧院交流，她没有一点名角的架子，非常真诚。陈伯华与广东汉剧院合作演出《柜中缘》（陈饰演小花旦，表演惟妙惟肖），与湖北来的汉剧老师凃顺贵合演《梅龙镇》。两个剧种合作演出一出戏，是一个少有的场景，也是一次难得的学习机会，梁素珍虚心学习，抓住每一瞬间。艺术交流在于艺术间相互的启迪，借鉴及艺术思维的开拓。梁素珍虚心向陈伯华大师学习了旦角的基本身段，丰富了自己的表演艺术。陈伯华的表演给人艺术的享受，名不虚传，有她独到之处，一个名家的表演能达到如此炉火纯青的境界，确实是实至名归。艺术来不得半点虚假，学了多少，下了多少功夫，在舞台上一出手就看得出来。梁素珍悟道：要想在艺术上不断超越自己，就要勤学苦练，才能厚积薄发。

两个剧种的交流，让梁素珍明白了剧种个性的重要性，中国戏曲百花园丰富多彩，各属一方，守住了剧种的特色，才保住了剧种的立身之本。后来，梁素珍担任剧院院长，更有一种明确的认识，剧种特色模糊或淡化，就会失去剧种的价值与魅力。成为国家非物质文化遗产广东汉剧代表性传承人之后，更明白责任重大，传承好剧种的特色，才能保存剧种存在的价值。梁素珍经常告诉她的徒弟：不是教你保守，一成不变，而是不要变得面目全非，音乐、唱腔、表演风格一定要守住，在这个基础上再去发展和创新。