第二节 不同时期音乐风格对小提琴乐队演奏的要求

巴洛克时期之后大量出现的小提琴协奏曲、奏鸣曲和音乐会独奏曲目明显地拉开了独奏小提琴家和乐队小提琴手之间的距离。古典主义时期之后，把交响音乐中主旋律和伴奏声部、对位声部分离开来的创作手法的广泛应用；十九世纪公众音乐会参与者对音乐表演和技艺出众的小提琴独奏者的宠爱；乐谱出版社和音像出版公司对明星独奏家的宣传和推崇；无一不把小提琴独奏家的社会功能推到了一个“鹤立鸡群”的境地。以致，当今部分音乐家仍然或多或少地以为乐队演奏员的艺术水平往往处于独奏家和四重奏成员之下。

后浪漫主义时期交响音乐的辉煌和二十世纪音乐的多变性对乐队小提琴手的技艺和表现力提出了前所未有的挑战。在理查德·施特劳斯（Richard Strauss，1864—1949）的诸多交响诗中，小提琴声部炫技片段的难度可以与此前任何小提琴协奏曲和独奏曲的难度相提并论。同时，二十世纪早期缩小编制的乐队作品中，对独奏小提琴家与乐队演奏家的演奏要求几乎难以区分。在这方面勋伯格（Arnold Schoenberg，1874—1951）的《室内交响曲》（Kammersinfonie Op.9， 1906）和斯特拉文斯基的《一个士兵的故事》（L'histoire du Soldat，1917）仅仅是无数例子中的两个而已。

第二次世界大战结束后，多种新兴的音乐流派，诸如整体序列音乐（Total Serialism）、偶然音乐（Aleatory Music）、具体音乐（Concrete Music）、电子音乐（Electronic Music）和简约派音乐（Minimal Music）等，都不再过分专注于小提琴作为个体或群体的演奏对比这一创作和表现原则。

总之，忽视小提琴乐队演奏的现象如今已难以为继，重提研究小提琴乐队演奏艺术这一课题的必要性显而易见！