第六节 梁启超：探讨美的内涵及规律，为政治改良服务
梁启超（1873～1929），字卓如，号任公，别号饮冰室主人。广东新会人。4岁开始读经，9岁即能写出上千字的八股文章，12岁中秀才，16岁中举人。1890年，17岁的梁启超赴京会试，虽以失败告终，但在回乡途中路过上海时，却看到了大量西方译著，眼界大开。不久，结识康有为，随康有为学习达四年之久，全面接受维新思想。1895年与康有为联合发动“公车上书”，要求清廷拒签和约，变法图强。同年，宣传变法维新的第一份刊物《万国公报》在京创刊。次年8月，《时务报》在上海创刊，梁启超发表大量政论文章，引起知识界巨大轰动。1898年变法失败后逃亡日本，先后创办《清议报》《新民丛报》《新小说》等杂志。在此后几年中，梁启超在这些刊物上继续发表了大量的宣传改良的政论文章，并掀起了“诗界革命”“小说界革命”“文界革命”的浪潮。在坚持社会改良、君主立宪的同时，梁启超与主张民主共和的资产阶级革命派展开了激烈论战。辛亥革命后，他以立宪党人为基础，组成进步党，支持袁世凯。但当袁世凯1916年复辟帝制的时候，他又与蔡锷等人组织护国军讨袁。1917年7月，张勋拥清帝宣统宣告复辟，梁启超通电反对，并参与段祺瑞、冯国璋讨伐之役。他倡导新文化运动，支持1915年开始的“五四”启蒙运动。后来段祺瑞组阁政府，梁启超受任财政总长，1917年11月，段氏内阁被迫解散，梁也随之结束政治生涯。1918年底，梁启超赴欧考察游学，亲身了解到西方社会的许多问题和弊端。翌年回国之后，宣扬西方文明已经破产，主张光大中国传统文化，用东方的“固有文明”来“拯救世界”。从此开始专治学术，先后在清华、南开等大学执教注75，写下了《清代学术概论》《中国近三百年学术史》《先秦政治思想史》《中国历史研究法》《中国文化史》等专著，同时沉潜于对美学和艺术的一般学理的思考研究。
体现梁启超美学思想的相关论著，按时代顺序大体有《西学书目表后序》（1896）、《变法通议·论幼学第五说部书》（1896）、《译印政治小说序》（1898）、《惟心》（1899）、《夏威夷游记》（1899）、《论小说与群治之关系》（1902）、《小说丛话》（1903）、《饮冰室诗话》（1902～1907）、《晚清两大家诗钞题词》（1920）、《中国韵文里头所表现的情感》（1922）、《美术与生活》（1922）、《美术与科学》（1922）、《趣味教育与教育趣味》（1922）、《学问之趣味》（1922）、《情圣杜甫》（1922）、《屈原研究》（1922）、《陶渊明》（1923）、《中国之美文及其历史》（1924）、《书法指导》（1927）。梁启超的美学思想，大体以1917年底告别政治生涯、1919年欧游回国后投入学术研究为界，分为前后两个阶段。前一阶段在变法前后突出强调“三界革命”，主张通过感人的、审美的文学手段为争取君主立宪的政治改良服务；后一阶段是“五四”之后，集中探讨美与艺术的作用、内涵、本质、地位、形态，尤其是艺术美的特征等一般的学理问题，同时肯定包含善的内涵的美，与前期的美学追求相呼应。而在激荡的社会变革运动面前，推崇雄奇激昂的崇高美，成为他前后一贯的美学取向。为了体现梁启超美学思想的整体感，本书将“五四”时期的梁启超美学也置于本节评析。
一、 三界革命：以美文学样式为政治改良服务
梁启超是从政治改良走向文学审美的。在他那里，政治改良是目的，文学审美是为政治服务的手段。他借鉴西学但又反对抛弃中学，从而提出“西学为体、中学为用”的方法论思想。这一方法论思想是在1896年所作的《西学书目表后序》一文中提出来的。文中指出：一方面，“旧学之蠹中国，犹附骨之疽，疗疽甚易，而完骨为难”，“舍西学而言中学者，其中学必为无用”；另一方面，当时一些“无赖学子，自顾中国实学一无所识，乃借西学以自大”，主张一切向西学看齐，完全否定中国传统文化，而对“西学格致之精微”“西政富强之本末”其实毫无洞见，实际上，“舍中学而言西学者，其西学必为无本”。而“无用无本，皆不足以治天下”。显然，要“足以治天下”，必须“西学为体、中学为用”。注76而以审美的文学样式为经世致用的政治服务，便是“西学为体、中学为用”，继承传统、借鉴西学的结果。
19世纪中叶，由于西方列强的入侵，民族存亡成为摆在每个国民面前的大问题，于是救亡济世成为文学之美的根本所在。在梁启超所处的时代，小说这种通俗、感人的美文学样式已很受社会欢迎，所以梁启超在继承文济世用传统观点的同时，更强调以小说这种美文学样式为改良民心、变法维新这种道德—政治目标发挥效用。1896年，梁启超发表具有政治改良纲领性的《变法通议》，其中《论幼学》一节专门谈到“说部书”，即小说，指出小说运用通俗俚语进行艺术创作，读者面甚广，对社会风气具有重要影响，应当加以好好利用，主张“新编小说揭露时弊，激发国耻，振兴风俗，改良政治”。1897年，他发表《蒙学报演义报合序》云：“西方教科书之最盛，而出以游戏、小说者尤夥，故日本变法，赖俚歌与小说之力，盖以悦童子以导愚氓，未有善于是者。”1898年12月，他发表《译印政治小说序》，具体分析小说受欢迎的原因及其审美特点：“凡人之情，莫不惮庄严而喜谐谑，故听古乐，则惟恐卧，听郑卫之音，则靡靡而忘倦焉。”人天生地喜爱快乐的美，这是“圣人”也“无可如何”的天性。通俗的、虚构的小说是容易使人快乐的美的艺术样式。与其他文学作品相较，“六经虽美”，但“不通其义，不识其字，则如明珠夜投”，难以发生审美效果，人们宁愿舍经书而读小说，正如康有为所说：“识字之人，又不读经，无有不读小说者。”史、子、集部的著作引起的读者反应也是如此。“今中国识字人寡，深通文学之人尤寡”，因而，“小说学之在中国，殆可……蔚四部而为五者矣”。既然小说具有如此强大的审美效果，所以政治家必须善于加以利用：“善为教者，则因人之情而利导之，故或出之以滑稽，或托之于寓言。”“故六经不能教，当以小说教之；正史不能入，当以小说入之；语录不能喻，当以小说喻之；律例不能治，当以小说治之。”然而，“中土小说……自虞初以来，佳制盖鲜。述英雄则规划《水浒》，道男女则步武《红楼》，综其大较，不出诲盗诲淫两端”，由于“人情厌庄喜谐之大例”，这类“诲盗诲淫”的小说产生了很坏的影响，“故大方之家，每不屑道焉”。其实这不是小说这种文体的错，只要对它的内容加以改革，让它承载进步的政治意蕴，就可以发挥积极、巨大的社会效用。而在这方面，西方政治小说可以说做出了表率，创造了成功的经验：“政治小说之体，自泰西人始也。”“在昔欧洲各国变革之始，其魁儒硕学，仁人志士，往往以其身之经历，及胸中所怀，政治之议论，一寄之于小说。于是彼中辍学之子，黉塾之暇，手之口之，下而兵丁、而巿侩、而农氓、而工匠、而车夫马卒、而妇女、而童孺，靡不手之口之，往往每一书出而全国之议论为之一变。彼美、英、德、法、奥、意、日本各国政界之日进，则政治小说为功最高焉。英名士某君曰：小说为国民之魂。岂不然哉！岂不然哉！”所以他要主持译印“有关切于今日中国时局”的西方政治小说“附于报末”，改造国民之魂，促进政治改良。注77也就在借用西方进步的政治小说取代中国古代诲淫诲盗小说的过程中，梁启超逐渐产生了“小说界革命”的思想。1902年11月，梁启超在《新小说》杂志上发表《论小说与群治之关系》一代名文，提出“小说界革命”的口号，并把它看作是“改良群治”的开端和抓手：“今日欲改良群治，必自小说界革命始！”注78在该文中，梁启超延续了自己一贯的思路，一方面进一步分析了小说“移人”、引起人们嗜好的审美动因：不仅“以其浅而易解故，以其乐而多趣故”，而且由于写出“理想”，“常导人游于它境界”，或由于写出真实（“写实”），以逼真的现实生活的“情状”打动人；注79另一方面大声呼唤从革新具有“不可思议之力”的小说入手革新道德、宗教、政治、风俗、学艺、民心、人格：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心、欲新人格，必新小说。何以故？小说有不可思议之力支配人道故。”注80可见，梁启超的小说理论始终抓住政治与审美、目的与手段两端。政治改良是小说的目的，“浅而易解”、“乐而多趣”、写想象开眼界、写现实打动人、“移人”而使人“独嗜”、“可惊可愕、可悲可感”、具有“不可思议之力”等等，则是小说的审美特点和功能，是小说更有效地实现政治目的的手段。正如有学者指出的那样，“在强调文学的政治作用时不抹杀文学的审美特性”注81，是梁启超文学政治学的一个基本点。这种目的与手段、政治与审美并重的思想，在1920年所作的《晚清两大家诗钞题词》中有更为清晰的理论表述：“文学是一种‘技术’，语言文字是一种‘工具’。要善用这工具，才能有精良的技术；要有精良的技术，才能将高尚的情感和理想传达出来。”注82如果把“美的技术”“全然抹杀，虽有好意境，也不能发挥出价值来”注83。梁启超是由寻找推动政治改良的良好手段入手走上对小说的钟爱道路的，而他倡导的“小说界革命”，同样是为了革中国传统小说“状元宰相”“佳人才子”“江湖盗贼”“夭巫狐鬼”思想内容的命注84，用进步的政治道德内容使其发挥积极的社会作用。
由此观照整个中国古代文学，诗歌表现的是“旧意境”，散文流行的是“诚意正心之虚论”，“攘夷尊王之迂说”注85，不仅内容上需要“革命”，而且文字形式上也需要“革命”。因而，在1899年年底乘船赴美国夏威夷途中所写的《夏威夷游记》中，梁启超提出“诗界革命”“文界革命”：“诗之境界，被千年来鹦鹉名士占尽矣。虽有佳章佳句，一读之，似在某集中曾相见者，是最可恨也。故今日不作诗则已，若作诗，必为诗界之哥仑布、玛赛郎然后可。……欲为诗界之哥仑布、玛赛郎，不可不备三长：第一要新意境，第二要新语句，而又须以古人之风格入之，然后成其为诗。……吾为不能诗，唯将竭力输入欧洲之精神思想，以供来者之诗料，可乎?要之，支那非有‘诗界革命’则诗运殆将绝。……今日者革命之机渐熟，而哥仑布、玛赛郎之出世必不远矣。”称日本政论家德富苏峰：“其文雄放隽快，善以欧西文思入日本文，实为文界别开一生面者，余甚爱之。中国若有‘文界革命’，当亦不可不起点于是也。”梁启超所呼唤的“小说界革命”，因宋元以来一直用浅近的白话，故不涉及语言形式的革命；他所鼓吹的“诗界革命”“文界革命”，则因传统诗歌、散文文体的古奥艰深，则不仅包含内容的革命，而且包括形式的革命。内容方面的“革命”，即用“欧洲之精神思想”，取代传统诗文中的陈腐观念。形式方面的“革命”，在诗歌体裁中是以“新语句”取代旧语句，同时保留“旧风格含新意境”注86，即以旧诗体表达“新理想”注87；在散文体裁中是以言文合一的俗文体取代言文分离的文言体。早在1896年发表的《变法通议》中，梁启超就提出“言文合一”的主张：“古人之言即文也，文即言也。自后世语言文字分，始有离言而以文称者。然必言之能达，而后文之能成，有固然矣。”1902年，他在《新民丛报》第十至十一号发表《论进步》一文，分析“言文合”的三利与“言文分”的三弊，指出“言文合”是人类进步的方向和归宿。1903年，他在《新小说》杂志上连载《小说丛话》，指出：“文学之进化有一大关键，即由古语之文学变为俗语之文学是也。各国文学史之开展，靡不循此轨道。……苟欲思想之普及，则此体非徒小说家当采用而已，凡百文章，莫不有然。”
梁启超在文学界倡导的内容革命，开启了陈独秀1917年《文学革命论》高举的文学革命“三大主义”先声；而他倡导的形式革命，则开启了胡适1917年《文学改良刍议》倡导的白话文运动。
二、 “美的作用，不外令自己或别人起快感”
1917年底，随着段祺瑞政府的倒台，梁启超彻底告别政治生涯。1919年欧洲考察回国后，潜心于中国传统文化和文艺美学原理研究。原先作为宣扬政治手段的文学之美，这时上升为学术研究的主角。
“美”是什么呢？西方美学史上的基本主张之一，是“以为美的东西就是一般产生快感的东西”注88。“美学之父”鲍姆嘉通创立科学的“美学”所研究的“美”，正是“感性知识的完善”，也就是感觉的圆满——快感。梁启超明确指出：“爱美是人的天性”注89，“审美本能，是我们人人都有的”注90，“美的作用，不外令自己或别人起快感”注91。“美”是人本能地喜爱的一种快乐情感，又叫“趣味”。“趣味”是“干瘪”“萧索”的反义词，即“津津有味”“兴会淋漓”“快乐有趣”。注92在这些表述中，我们不仅可以看到“美者甘也”（许慎），“有趣即有味”，“人不能无乐”（《荀子·乐论》），“乐也，人情之所不能免也”（《乐记》），“求乐免苦”“人性之道”（康有为）等本土传统思想的痕迹，而且可以看到对西方美学学科“美学是情感学”“美是一种快感”的科学理性的自觉择取。
“美”是一种快乐的情感和趣味，这种观点会不会将人带入浅薄的感官享乐主义的歧途呢？不会。在西方美学中，康德一方面把视听觉愉快及其对象形式叫作“自由美”，另一方面又把心灵愉悦及其对象视为更高级别的“理想美”，理想美是“美和善的统一”，对它的鉴赏“因审美愉快和理智的愉快相结合而有所增益”注93，进而提出“美是道德的象征”注94。这就是说，快乐的美既可以由无害的形式产生，也可以由道德的象征带来。康德对道德伦理的重视，深受梁启超赞赏。在1903年发表的《近世第一大哲康德之学说》一文中，梁启超指出：“十八世纪之末叶，所谓伪维新思想者，风靡一世。若直觉主义，若快乐主义，滔滔然遍被于天下，道念扫地，骄奢淫泆放纵悖戾之恶德，横行泛滥。自真挚谨严之康德出，以良知说本性，以义务说伦理，然后砥柱狂澜，使万众知所趋向。”注95这就使得梁启超不可能把“美”简单等同于“直觉主义”“快乐主义”的“情感”和“趣味”，而是清醒地注意到情感有“善恶”“美丑”之分，趣味有“好坏”“高下”之别，认识到并非所有的令人快乐的“情感”和“趣味”都是“美”，只有不坏的、高尚的快乐情感或趣味才称得上“美”。他说：“情感……的本质不能说他都是善的、都是美的。他也有很恶的方面，他也有很丑的方面。他是盲目的，到处乱碰乱迸。好起来好得可爱，坏起来也坏得可怕。”注96“趣味的性质，不见得都是好的，譬如好嫖好赌，何尝不是趣味?但从教育的眼光看来，这种趣味的性质，当然是不好。……凡一种趣味事项，倘或是要瞒人的，或是拿别人的苦痛换自己的快乐，或是快乐和烦恼相间相续的，这等统名为‘下等趣味’。……我们讲‘趣味主义’的人，绝不承认此等为趣味。”注97因此，他提出“情感教育”的任务：“情感教育的目的，不外将情感善的、美的方面尽量发挥，把那恶的、丑的方面渐渐压伏淘汰下去。”于是，追求情感“快乐”或有“趣味”的“美”就与心灵的向善提升合为一体了。
在这个意义上，梁启超继承康有为人生的本质是“求乐避苦”的思想，极大地提高“美”或“情感”“趣味”在人生中的地位：“我确信‘美’是人类生活一要素，或者还是各种要素中之最要者。倘若在生活全内容中把‘美’的成分抽出，恐怕便活得不自在，甚至活不成。”注98“天下最神圣的莫过于‘情感’。用理解来引导人，顶多能叫人知道哪件事应该做，哪件事怎么做法，却是被引导的人到底去做不去做，没有什么关系。有时所知的越发多，所做的到（倒）越发少。用情感来激发人，好像磁力吸铁一般，有多大分量的磁，便引多大分量的铁，丝毫容不得躲闪。所以情感这样东西，可以说是一种催眠术，是人类一切动作的原动力。”
“假如有人问我：‘你信仰什么主义?’我便答道：‘我信仰的是趣味主义。’有人问我：‘你的人生观拿什么做根柢?’我便答道：‘拿趣味做根柢。’”“总而言之，趣味是活动的源泉。趣味干竭，活动便跟着停止。好像机器房里没有燃料，发不出蒸汽来，任凭你多大的机器，总要停摆。……人类若到把趣味丧失掉的时候，老实说，便是生活得不耐烦。那人虽然勉强留在世间，也不过行尸走肉。倘若全个社会如此，那社会便是痨病的社会，早已被医生宣告死刑。”注99“趣味是生活的原动力，趣味丧掉，生活便成了无意义。”注100“我是个主张趣味主义的人：倘若用化学化分‘梁启超’这件东西，把里头所含的一种原素名叫‘趣味’的抽出来，只怕所剩下的只有‘0’了。我以为，凡人必常常生活于趣味之中，生活才有价值。若哭丧着脸挨过几十年，那么，生命便成沙漠，要来何用？”注101这既是一种趣味主义、审美至上的人生观，也是一种道德主义人生观。因为他说的“美”是与道德内涵并不相悖的，他说的快乐“情感”和“趣味”是与道德上的“坏”“恶”“不好”绝缘的。
三、 “文学的本质和作用，最主要的就是‘趣味’”
“美”或引起快感之情的“趣味”在人生中是如此重要，那么，“美”或“趣味”存在于哪里呢？存在于自然和艺术之中。自然中的美叫“自然之美”。如梁启超在《美术与生活》中指出：“人类任操何种卑下职业，任处何种烦劳境界，要之总有机会和自然之美相接触——所谓水流花放，云卷月明，美景良辰，赏心乐事。只要你在一刹那间领略出来，可以把一天的疲劳忽然恢复，把多少时的烦恼丢在九霄云外。”注102艺术作品中由“人工”创造的美属于“艺术美”，那个时期通常叫作“美术”。艺术的特点就是有趣味的、使人快乐的美。“美术是情感的产物。”“美术的任务，自然是在表情。”注103“美术的功用”，是“令没趣变为有趣”。“换句话说，是把那渐渐坏掉了的爱美的胃口，替他复原，令他常常吸受趣味的营养，以维持增进自己的生活康健”。注104“艺术的权威，是把那霎时间便过去的情感捉住他，令他随时可以再现；是把艺术家自己个性的情感，打进别人们的情阈里头，在若干期间内占领了他心的位置。”注105艺术有不同的门类，都以表情、动情的美为特征：“情感教育的最大利器，就是艺术。音乐、美术、文学这三件法宝，把‘情感秘密’的钥匙都掌握了。”文学作为艺术门类之一，自然不能例外：“文学的本质和作用，最主要的就是‘趣味’。”注106所以又叫“美文”。注107艺术家对“美”特别敏感，他的情感特别丰富：“若就艺术家自身说，他们的趣味生活，自然更与众不同了。他们的美感，比我们敏锐若干倍……我们领略不着的趣味，他们都能领略。”注108由于艺术的美不仅源于合规律的形式，而且源于善的内容，所以创造艺术美为使命的艺术家“最要紧的工夫，是要修养自己的情感，极力往高洁纯挚的方面向上提挈，向里体验。自己腔子里那一团优美的情感养足了，再用美妙的技术把他表现出来，这才不辱没了艺术的价值”注109。与自然美相比，艺术美更加集中、强烈。“人类的好美性决不能以天然的自满足，对于自然美加上些人工，又是别一种风味的美。譬如美的璞玉，经琢磨雕饰而更美；美的花卉，经栽植布置而更美。原样的璞玉、花卉，无论美到怎么样，总是单调的，没有多少变化发展。人工的琢磨雕饰栽植布置，可以各式各样月异而岁不同。”由于艺术以令人快乐有趣的“美”为特征，由于艺术创造的美比自然美更加强烈，而美在人类生活中具有至高无上的地位，“明白这道理，便知美术在人类文化系统上该占何等位置了”；也以此，在梁启超看来，“文学是人生最高尚的嗜好，无论何时，总要积极提倡的”。
由于文学艺术在人类生活中是如此重要，因而，梁启超在后期的学术研究中对文学艺术之美有更多、更深入的探讨。
艺术美的种类或创作途径是怎样的？梁启超在1902年的《论小说与群治之关系》中将小说之美概括为“理想派”与“写实派”两类，二者之不同，源于一写作者未曾经历的想象，一写作者经历过的生活。“凡人之性，常非能以现境界而自满足者也；而此蠢蠢躯壳，其所能触能受之境界，又顽狭短局而至有限也；故常欲于其直接以触以受之外，而间接有所触有所受，所谓身外之身、世界外之世界也。……小说者，常导人游于他境界，而变换其常触常受之空气者也。此其一。人之恒情，于其所怀抱之想象，所经阅之境界，往往有行之不知，习矣不察者。无论为哀、为乐、为怨、为怒、为恋、为骇、为忧、为惭，常若知其然而不知其所以然；欲摹写其情状，而心不能自喻，口不能自宣，笔不能自传。有人焉，和盘托出，彻底而发露之，则拍案叫绝曰：善哉善哉！如是如是！所谓‘夫子言之，于我心有戚戚焉’。此二者实文章之真谛，笔舌之能事。……由前之说，则理想派小说尚焉；由后之说，则写实派小说尚焉。小说种目虽多，未有能出此两派范围外者也。”注110到了1922年的《美术与生活》中，他则将写实的美分解为描写自然形象的真实美与刻画人的心理真实的美两种，从而将艺术美的创造途径归纳为“对境之赏会与复现”“心态之抽出与印契”“他界之冥构与蓦进”三类注111：“美术中最主要的一派，是描写自然之美，常常把我们所曾经赏会或像是赏会的都复现出来。”“这是美术给我们趣味的第一件。”“美术中有刻画心态的一种，把人的心理看穿了，喜怒哀乐，都活跳在纸上。本来是日常习见的事，但因他写得惟妙惟肖，便不知不觉间把我们的心弦拨动。”“这是美术给我们趣味的第二件。”“美术中有不写实境实态而纯凭理想构造成的。”“这是美术给我们趣味的第三件。”注112
注重艺术美与情感的联系，是梁启超分析美文学个案的一贯特点。梁启超的美文学个案研究，主要有《中国韵文里头所表现的情感》（1922年3月）、《情圣杜甫》（1922年5月）、《屈原研究》（1922年11月）、《陶渊明之文艺及其品格》（1923年）。他评论屈原：“屈原的情感，是烦闷的，却又是浓挚的，孤洁的，坚强的。”注113“他是一位有洁癖的人为情而死。”注114“楚辞的特色，在替我们文学界开创浪漫境界，常常把情感提往‘超现实’的方向。”注115评论陶渊明：“他是一位缠绵悱恻最多情的人。”注116至于杜甫，历史上习惯称杜甫是“诗圣”，梁启超却觉得冠以“情圣”的“徽号”最合适：“因为他的情感的内容，是极丰富的，极真实的，极深刻的。他表情的方法又极熟练，能鞭辟到最深处，能将它全部完全反映不走样子，能像电气一般一振一荡地打到别人的心弦上。中国文学界写情圣手，没有人比得上他，所以我叫他做情圣。”注117在对中国古代诗歌代表人物有如此深切的解读、体会的基础上，他写下了《中国韵文里头所表现的情感》这样一篇专题讲义，将中国古代诗词骈文总结为“奔迸的表情法”“回荡的表情法”“蕴藉的表情法”“象征派的表情法”“浪漫派的表情法”“写实派的表情法”。注118“奔迸的表情法”即“一泻无余”的表情方法注119，“这种表现法，十有八九是表悲痛”注120。“回荡的表情法”，“是一种极浓厚的情感蟠结在胸中，像春蚕抽丝一般，把它抽出来。这种表情法，看它专从热烈方面尽量发挥，和前一类正相同。所异者，前一类是直线式的表现，这一类是曲线式或多角式的表现。前一类所表的情感，是起在突变时候，性质极为单纯，容不得有别种情感搀杂在里头。这一类所表的情感，是有相当的时间经过，数种情感交错纠结起来，成为网形的性质。人类情感，在这种状态之中者最多，所以文学上所表现，亦以这一类为最多。”注121“蕴藉的表情法”和前两种不同。“前两种是热的，这种是温的；前两种是有光芒的火焰，这种是拿灰盖着的炉炭。”注122“这种表情法也可以分三类。第一类是情感正在很强的时候，他却用很有节制的样子去表现他，不是用电气来震，却是用温泉来浸。令人在极平淡之中，慢慢的领略出极渊永的情趣。”“第二类的蕴藉表情法，不直写自己的情感，乃用环境或别人的情感烘托出来。”注123“第三类蕴藉表情法，索性把情感完全藏起不露，专写眼前实景（或是虚构之景），把情感从实景上浮现出来。”注124“象征派的表情法”，是通于“蕴藉表情法”的第四类，即“虽然把情感本身照原样写出，却把所感的对象隐藏过去，另外拿一种事物来做象征”注125。“浪漫派的表情法”，“在用想象力构造境界”注126，“纯是求真美于现实界以外”注127，“想象力愈丰富愈奇诡便愈见精彩”注128。“写实派的表情法”，“作者把自己情感收起，纯用客观态度描写别人情感”注129。不难看出，梁启超的文学美学观，即情感美学观。
在各种美文学体裁中，小说在当时的媒体状况下审美效用和影响最大，梁启超视小说为“文学之最上乘”注130，所以对小说的审美功能有更深入的分析。在《论小说与群治之关系》一文中，梁启超指出小说令人嗜好的美，不仅在于“浅而易解”“乐而多趣”，而且在于能如实写出人所常历的“现境界”、虚构出人所未历的“他境界”。小说“支配人道”的美感功能有“四种力”：一曰“熏”。“熏也者，如入云烟中而为其所烘，如近墨朱处而为其所染。”“人之一读小说也，不知不觉之间，而眼识为之迷漾，而脑筋为之摇扬，而神经为之营注，今日变一二焉，明日变一二焉，刹那刹那，相断相续，久之而此小说之境界，遂入其灵台（心）而据之，成为一特别之原质之种子。有此种子故，他日又更有所触所受者，旦旦而熏之，种子愈盛，而又以之熏他人，故此种子遂可以遍世界……而小说则巍巍焉具此威德以操纵众生者也。”“熏以空间言，故其力之大小，存其界之广狭。”二曰“浸”。“浸以时间言，故其力之大小，存其界之长短。浸也者，入而与之俱化者也。人之读一小说也，往往既终卷后数日或数旬而终不能释然。读《红楼》竟者，必有余恋、有余悲；读《水浒》竟者，必有余快、有余怒，何也?浸之力使然也。”三曰“刺”。“刺也者，刺激之义也。熏、浸之力利用渐，刺之力利用顿。熏、浸之力，在使感受者不觉，刺之力，在使感受者骤觉。刺也者，能入于一刹那顷，忽起异感而不能自制者也。”四曰“提”。熏、浸、刺之力，“自外灌之使入；提之力，自内而脱之使出”。“凡读小说者，必常若自化其身焉，入于书中，而为其书之主人翁。”“文字移人，至此而极。”注131
在梁启超看来，“美术，世界所公认的为图画、雕刻、建筑三种。中国于这三种之外，还有一种，就是写字……中国写字有特别的工具，就成为特别的美术”注132，加之他认为“书法是最优美最便利的娱乐工具”注133，“对于书法，很有趣味，多年以来，每天不断地，多少总要写点”，有切身的体会，所以，梁启超曾写过一篇《书法指导》，专门分析书法艺术之美，这就是“线的美、光的美、力的美、表现个性的美”：一、线的美。书法是笔画的艺术、线的艺术。在书法中，线条的美最重要。线条的美，在结构的摆布“四平八稳，到处相称”。一字有一字的结构。一字之中，应通过线的合理布局，达到“黑白相称”的审美效果。“向来写字的人，最主要的有一句话：‘计白当黑’。写字的时候，先计算白的地方，然后把黑的笔画嵌上去，一方面从白的地方看美，一方面从黑的地方看美。”“线的美，固然要字字计算，同时又要全部计算。”“真的美，一部分的线要妥帖，全部分的线亦要妥帖。”运笔线条的匀称之美，还要顾及全篇。二、光的美。“中国的字，黑白两色相间，光线即能浮出。”“写得好的字，墨光浮在纸上，看去很有精神。好的手笔、好的墨汁，几百年、几千年，墨光还是浮起来的。这种美，就叫着‘光的美’。”三、力的美。“写字，一笔下去，好就好，糟就糟，不能填、不能改……顺势而下，一气呵成，最能表现真力。有力量的飞动、遒劲、活跃，没有力量的呆板、委靡、迟钝。”四、个性的表现。“美术有一种要素，就是表现个性。个性的表现，各种美术都可以……但是表现得最亲切、最真实，莫如写字。”“如果说能够表现个性，就是最高美术，那么各种美术，以写字为最高。”注134“线的美、光的美、力的美”属于艺术形式的美，“表现个性的美”则属于艺术内容的美。
四、 美的本质或根源：心、物二元互补论
美，尤其是艺术的美在人类生活中的地位是如此重要，那么，它的实质或者说根源是什么呢？这自然引起梁启超的思考兴趣。在这个问题上，受佛教“三界唯心”思想影响的梁启超早先从改良派崇尚心力的世界观出发，将自然之美的根源、本质归于一心，提出“唯心”的命题。《自由书·唯心》云：“‘境’者，心造也。一切物境皆虚幻，唯心所造之境为真实。同一月夜也，琼筵羽觞、清歌妙舞、绣帘半开、素手相携，则有余乐；劳人思妇，对影独坐，促织鸣壁，枫叶绕船，则有余悲。同一风雨也，三两知己，围炉茅屋，谈今道故，饮酒击剑，则有余兴；独客远行，马头郎当，峭寒侵肌，流潦妨毂，则有余闷。‘月上柳梢头，人约黄昏后’，与‘杜宇声声不忍闻，欲黄昏，雨打梨花深闭门’，同一黄昏也，而一为欢憨，一为愁惨，其境绝异。‘桃花流水杳然去，别有天地非人间’，与‘人面不知何处去，桃花依旧笑春风’，同一桃花也，一为清净，一为爱恋，其境绝异。‘舳舻千里，旌旗蔽空，酾酒临江，横槊赋诗’，与‘浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟，主人下马客在船，举酒欲饮无管弦’，同一江也，同一舟也，同一酒也，而一为雄壮，一为冷落，其境绝异。然则天下岂有物境哉?但有心境而已!戴绿眼镜者，所见物一切皆绿；戴黄眼镜者，所见物一切皆黄；口含黄连者，所食物一切皆苦；口含蜜饴者，所食物一切皆甜。一切物果绿耶?果黄耶?果苦耶?果甜耶?一切物非绿、非黄、非苦、非甜，一切物亦绿、亦黄、亦苦、亦甜，一切物即绿、即黄、即苦、即甜。然则绿也、黄也、苦也、甜也，其分别不在物，而在我。故曰：三界唯心。”“山自山、川自川、春自春、秋自秋、风自风、月自月、花自花、鸟自鸟，万古不变，无地不同。然有百人于此，同受此山、此川、此春、此秋、此风、此月、此花、此鸟之感触，而其心境所现者百焉；千人同受此感触，而其心境所现者千焉；亿万人乃至无量数人同受此感触，而其心境所现者亿万焉，乃至无量数焉。然则欲言物境之果为何状，将谁氏之从乎?仁者见之谓之仁，智者见之谓之智，忧者见之谓之忧，乐者见之谓之乐。吾所见者，即吾所受之境之真实相也。故曰：唯心所造之境为真实。”注135梁启超此论，揭示了审美活动中审美主体的介入参与和个体的差异性，与西方接受美学中所说的“一千个读者就有一千个哈姆雷特”是一个意思，有一定的合理性。然而，将审美喜好、趣味的产生完全视为审美主体心境的产物，无视审美对象客观属性对主体审美感受、判断的制约，在实践上却也难说得通。完全否定美的客观性，也就取消了美的规律研究的合法性。这与他从现实观察出发对美的特征尤其是艺术美的构成规律的探讨总结显然是矛盾的。所以，1924年，他又写了一篇《非“唯”》，对早期的“唯心”美论加以补正：“‘唯什么’‘唯什么’的名目很多，最主要者莫如‘唯物论’和‘唯心论’。其实人生之所以复杂矛盾，也不过以心物相互关系为出发点。所以我的‘非唯’论，就从这唯物唯心两派‘非’起。”注136“心力是宇宙间最伟大的东西，而且含有不可思议的神秘性，人类所以在生物界占特别位置者就在此。这是我绝对承认的。若心字上头加上一个唯字，我便不能不反对了。充‘唯心论’的主张，必要将所有物质的条件和势力一概否认，才算贯彻。然而事实上哪里能做到？自然界的影响和限制且不必论，乃至和我群栖对立的‘人们’，从我看来，皆物而非心。我自己身体内种种机官和生理上作用，皆物而非心。总而言之，无论心力如何伟大，总要受物的限制，而且限制的方面很多，力量很不弱。所以，唯心论者若要贯彻他的主张……在个人修养的收获上是很杳茫的，而在社会设施上可以发生奇谬，闹出种种乱子来，所以我要反对它。”注137当然，单纯的“唯物论”，梁启超也是不赞成的：“物的条件之重要，前文已经说过……若在物字上头加上一个唯字，我又不能不反对了。须知，人类和其他动物之所以不同者，其他动物至多能顺应环境罢了，人类则能改良或创造环境，拿什么去改良创造？就是他们的心力。若不承认这一点心力的神秘，便全部人类进化史都说不通了。若要贯彻唯物论的主张吗？结果非归到‘机械的人生观’不可。……须知机械全是他动的，不能自动。人类若果是机械，还有什么存在的意义和价值？所以这一派学说，我是不能不反对的。”生活中的一切都不可“唯心”或“唯物”，而应坚持心物二元互动互补，美、趣味也不例外。在写于1920年的《晚清两大家诗钞题词》中，梁启超指出：“‘趣味’这件东西，是由内发的情感和外受的环境交媾发生出来。”注138梁氏用唯物论对唯心论的纠偏，对盛行着以“存在论”面目出现的唯心论美学、完全否定美的客观性和美的规律、特征探讨的当下中国美学界，不啻有着启示、警诫意义。
五、 对悲壮美、崇高美的推崇
尽管梁启超前期侧重于呼唤文学为政治革新鸣锣开道，后期专心于文艺美学的学理研究，但有一个美学追求是前后一贯、未曾改变的，那就是对崇高美、悲壮美的崇尚。
1899年变法失败之后不久，梁启超在《自由书》中对西方所说的“烟士披里纯”（inspiration）大加赞赏。“烟士披里纯”，即“激动”“鼓舞”之意注139，与美学中所说的“崇高”颇为相类。“‘烟士披里纯’者，发于思想感情最高潮之一刹那顷，而千古之英雄豪杰、孝子烈妇、忠臣义士以至热心之宗教家、美术家、探险家，所以能为惊天地泣鬼神之事业，皆起于此一刹那顷，为此‘烟士披里纯’之所鼓动。故此一刹那间不识不知之所成就，有远过于数十年矜心作意以为之者。……马丁·路得云：‘我于怒时，最善祈祷，最善演说。’至如玄奘法师之一钵一锡，越葱岭，犯毒瘴，以达印度；哥仑布之一帆一楫，凌洪涛，赌生命，以寻美洲；俄儿士蔑之唱俚谣，弹琵琶，以乞食于南欧；摩西之斗蛮族，逐水草，以徘徊于沙漠；虽所求不同，所成不同，而要之皆一旦为‘烟士披里纯’所感动所驱使，而求达其目的而已。……以卢骚心力之大，所谓放火于欧洲亿万人心之火种，而其所成就，乃自行脚中之‘烟士披里纯’得来。‘烟士披里纯’之动力，诚不可思议哉！”“世之历史家、议论家往往曰：英雄笼络人。……噫嘻，英雄之果为笼络人与否，吾不能知之。借曰笼络，而其所谓笼络者，决非假权术，非如器械造而印板行，盖必有所谓‘烟士披里纯’者，其接于人也，如电气之触物，如磁石之引铁，有欲离而不能离者焉。”“然则养此‘烟士披里纯’亦有道乎？曰：‘烟士披里纯’之来也如风，人不能捕之；其生也如云，人不能攫之。”“使人之处世也，常如在火宅，如在敌围，则‘烟士披里纯’日与相随，虽百千阻力，何所可畏？虽擎天事业，何所不成？……书此铭诸终身，以自警戒，自鞭策，且以告天下之同志者。”注140“烟士披里纯”作为令人“激动”“鼓舞”的崇高之美，不是刻意为之的，也不能从形式技巧相求，它是一种内在的英雄气概的自然结果。
1902年，梁启超发表《论小说与群治之关系》一文。此文触及艺术中的崇高问题。“小说之以赏心乐事为目的者固多，然此等顾不甚为世所重，其最受欢迎者，则必其可惊可愕可悲可感，读之而生出无量噩梦，抹出无量眼泪者也。”注141“刺也者，刺激之义也。”“刺之力，利用顿。”“刺之力，在使感受者骤觉。刺也者，能入于一刹那顷忽起异感而不能自制。”“我本蔼然和也，乃读林冲雪天三限、武松飞云浦厄，何以忽然发指？我本愉然乐也，乃读晴雯出大观园、黛玉死潇湘馆，何以忽然泪流？我本肃然庄也，乃读实甫之琴心、酬简，东塘之眠香、访翠，何以忽然情动？若是者，皆所谓刺激也。大抵脑筋愈敏之人，则其受刺激力也愈速且剧。”“而要之必以其书所含刺激力之大小为比例。禅宗之一棒一喝，皆利用此刺激力以度人者也。”注142在梁启超看来，政治改良的目的不能依靠优美和谐风格的小说来实现，必须给读者刺激、使读者震撼才成。
1902年至1907年，梁启超著《诗话》若干则。通过对具体诗人、诗作的评析，不仅表达了“以旧风格含新意境”的“诗界革命”主张，而且表达了对“雄伟博丽”的崇高境界的追慕向往。他首推的近世诗人是黄遵宪。黄诗那种“大风西北来，摇天海波黑”的壮阔意象，“秦肥越瘠同一乡，并作长城长”的壮美意象、“我闻三昧火，烧身光熊熊”的悲壮意象、“探穴先探虎穴先，何物是艰险”的无畏意象、“堂堂堂堂好男子，最好沙场死”的英雄意象，梁启超深为激赏：“平生论诗，最倾倒黄公度。”谭嗣同“金裘喷血和天斗，云竹闻歌匝地哀”的激越、“我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑”的凛然，都与梁启超推崇的英雄气概吻合，因而梁启超称之为“中国二十世纪开幕第一人”。《诗话》极力弘扬的是以时代国家为念、以崇高理想为旨、以惊心动魄为归的“深邃闳远”“精深盘郁”“雄壮活泼”“连抃瑰伟”“长歌当哭”“卓荦”“庄严”“超远”“慷慨”“遒劲”之作。注143
20世纪20年代，梁启超写下了一系列文艺美学论文。在《中国之美文及其历史》中，他盛赞秦汉之际“有两首千古不磨的杰歌：其一，荆轲的《易水歌》；其二，项羽的《垓下歌》”，两诗都表现了英雄的“哀壮之音”。在《中国韵文里头所表现的情感》中，他高度肯定以“哀痛”为主、“热烈磅礴”的“奔迸的表情法”，称这类作品是“情感文中之圣”。尤为值得注意的是《情圣杜甫》，指出杜诗之美是带着痛楚的美，使崇高美向悲剧美方向得到进一步开掘：“诗是歌的笑的好呀，还是哭的叫的好?……依我所见……诉人生苦痛，写人生黑暗，也不能不说是美。因为美的作用，不外令自己或别人起快感，痛楚的刺激，也是快感之一。例如肤痒的人，用手抓到出血，越抓越畅快。像情感恁么热烈的杜工部，他的作品，自然是刺激性极强，近于哭叫人生目的那一路。主张人生艺术观的人，固然要读他，但还要知道，他的哭声，是三板一眼的哭出来，节节含着真美。主张唯美艺术观的人，也非读他不可。”注144
要之，梁启超一以贯之的崇高取向“既是对西方近代美学精神的一种吸纳，更有着独特的现实情怀与民族风采”。“他呼唤艺术之崇高新风，也呼唤人之崇高、精神之崇高。在他笔下，崇高意向丰富绚烂，眩人眼目。”他描绘大鹏“抟九万里扶摇而上”的豪情、凤凰“餐霞饮露，栖息云霄”的情怀；他惊叹“江汉赴海，百千折而朝宗”的毅力、狮象狻猊“纵横万壑，虎豹慑伏”的气概。大风、大旗、大鼓、大潮、飓风、雷霆、蛟龙等等，一一汇聚到梁启超的笔下。“梁启超把自然、人、社会的崇高意象与崇高境界汇为一体，使上世纪之交的中国人从他的文字中经历了以自然的崇高为具体意象，又以人与社会的崇高为终极向往的中国式崇高美的激情洗礼。”同时，“现实的民族危机与文化危机，使梁启超对崇高的呼唤还内在地饱含着悲壮之美。”“梁启超特别欣赏的正是那种悲剧性的崇高美，是那种带血带泪的刺痛，是那种含笑赴死的从容。”“悲剧与崇高在梁启超的审美视阈中融为一体，成为通向美之路的阶梯。”注145