译者前言
约翰·杜威，美国哲学家，生于1859年，逝于1952年，曾先后在密歇根大学和哥伦比亚大学执教。他一生著述甚丰。美国南伊利诺斯大学出版社分早期、中期、晚期出版了他的三个系列的文集，共有37卷，内容涉及哲学、教育学、心理学、逻辑学等学术领域。他的许多著作很早就被翻译成了中文。但是，中国学术界一般只是将杜威看成是一位实用主义哲学家和教育学家，对他的美学介绍不多。而在国外，特别是在最近一二十年里，杜威的美学受到广泛的重视。这本《艺术即经验》，是他的美学代表作。
一
在20世纪，杜威无论在中国还是在全世界都经历了一个受到广泛欢迎，普遍被冷落，又重新受到重视的过程。
杜威曾于1919年到1921年间访问中国，在中国居住两年多，作了多次讲演， [1] 受到中国知识界的热烈欢迎。但是，随着中国革命的向前发展，他那温和的、局部修补和渐进的立场，很快被当时迫切渴望一场社会巨变的中国人和激进的中国左翼知识界所抛弃。他的学生胡适，原本是新文化运动的积极倡导者，后来也与左翼知识界关系搞僵。
杜威在1928年曾访问苏联，回到美国后曾在报纸上连载访问观感《苏俄印象》，对当时的苏联社会颇有好感。苏联官方评价他是“民主和进步的哲学家”。然而，在此之后，随着苏联社会的变化，他的看法也有了改变。1937年，杜威赴墨西哥主持调查了莫斯科当局对托洛茨基的指控，并发表了题为《无罪》的调查报告。斯大林领导下的苏联政府对此反应激烈，将他说成是“苏联人民凶恶的敌人”。
在东方世界否定杜威之时，20世纪中叶的西方学术界对杜威的评价也有一个反复的过程。哈贝马斯说，“在整个20世纪30年代，杜威的哲学在美国在某种程度上已经处于从奥地利和德国进口的分析版科学哲学的下风。”此后，“在美国的一些大［哲学］系，相当时期内他是一条‘死狗’［ein toter Hund］。” [2] 人们开始迷恋海德格尔、阿多诺、卡尔纳普，杜威被遗忘了。
杜威的美学也遭遇了同样的命运。杜威的《艺术即经验》一书出版于1934年。用理查德·舒斯特曼的话说，实用主义美学始于这本书，又差不多“在他那里终结” [3] 。舒斯特曼总结其原因时说：“第一是由于杜威的政治观点倾向于左翼，而在麦卡锡时代的政治气氛下，这种左翼的观点不受欢迎。第二是杜威的艺术观点比较保守。他不欣赏后印象派以后的任何艺术流派，对先锋派艺术持贬斥的态度。第三是他的论述（由于不清晰）远没有像分析哲学那样在大学课堂里受到欢迎。” [4] 在20世纪中叶的美国，与同一时期的欧洲一样，分析美学大行其道。在分析美学家看来，杜威的美学是“自相矛盾的方法和未受训练的思辨的大杂烩。” [5]
到了20世纪后期，就像19世纪后期黑格尔那条“死狗”复活了一样，杜威的哲学和美学都引起了学界的广泛注意。在罗蒂出版于1979年的名著《哲学和自然之镜》中，杜威与维特根斯坦、海德格尔被共同列为“本世纪三位最重要的哲学家”。 [6]
在美学上，杜威起着更为重要的作用。许多知名的美学家都将杜威的《艺术即经验》一书视为20世纪最重要的美学著作之一。 [7] 舒斯特曼认为，在英美美学传统中，没有一本书在涉及范围的广泛，论述细致和激情有力方面可与《艺术即经验》相比。这本书对于那种将艺术品看成是固定、自足而神圣不可侵犯之对象的传统美学观的冲击，预示了巴尔特、德里达和福柯等的后结构主义者的思想，并且，杜威的理论要比这些大陆哲学家更为健全，而不像他们那样走极端。 [8]
二
杜威的思想，可以被理解为从一个概念开始，这个概念就是：live creature。有的中国学者将这个词翻译为“活的创造物”，以突出creature与create和creator等一类词之间的联系。杜威选用这个词，将人与动物包括在内。在西方人心目中，人与动物都是上帝所创造的，但是，由于中国没有创世说的文化背景，一提创造，人们所想到的只有人的创造。为避免误解，我决定还是译为“活的生物”。
从哲学史上看，人与动物之间的区别已经被强调得太久，太过分了。人们用理性、语言、意识等各种各样的词来说明人与动物的区别，而忽视了人与动物间共同的东西。有鉴于此，杜威提出，“为了把握审美经验的源泉，有必要求助于处于人的水平之下的动物的生活。”根据这一思路，他从动物身上找到了一种经验的直接性和整体性。他认为，在动物的活动中，“行动融入感觉，而感觉融入行动——构成了动物的优雅，这是人很难做到的。”杜威还更为明确地说，“狗既不会迂腐也不会有学究气；这些东西只有过去在意识中与当下分隔开，过去被确定为模仿的模式，或经验的宝库时，才会出现。”因此，从动物的行为来看审美经验的起源，这是杜威的方法的一个重要出发点。这里的“过去”一词，指的是经验的保存。在《哲学的改造》一书中，杜威指出，动物不保存过去的经验，而人保存这种经验。 [9] 然而，就针对当下事物形成经验这一点而言，人与动物是一致的。并且，我们可以从这种经验追溯审美经验的起源。
以“活的生物”为基石，杜威建立了他的一元论哲学。如果说，西方哲学从柏拉图开始，就出现了理念世界与物质世界的对立的话，那么，亚里士多德有形式与质料，圣奥古斯丁有上帝之城与人类之城，笛卡尔有精神与肉体，康德有本体与现象界，这些都表明，在几千年的欧洲哲学史上，二元论的哲学传统始终占据着主导地位。哲学家们将原本单一的世界划分成了精神与物质两个世界，又想出种种办法来实现两个世界之间的连结。杜威认为，各种各样的连结都是不成功的，要改造哲学，就要超越物质与精神的二元论，回到一个世界之中。
在上述种种二元论的哲学中，成为他最主要的理论挑战对象的，当然还是康德的理论。康德建立了主体与客体对立的理论体系，认为主体通过将范畴强加到客体之上而使知识成为可能。但是，人们所认识的只是客体的现象，处于现象背后的本体（noumenon）却是不可认识的。主体与客体这两个世界，只能相互连结，相互对应，而不能看成是一个连续的整体。
杜威早年受莫里斯的影响，接受了黑格尔哲学。黑格尔哲学运用理念外化为自然、社会，最后又回归精神的辩证运动来解释从自然、生物、人类，直到精神的历史发展，从而建立了一个无比巨大的一元论体系。在这个体系中，精神与物质的二元对立被统一到精神上来。杜威的早期著作中有着明显的黑格尔的烙印。后来，通过对达尔文思想的吸收，杜威开始走出黑格尔的思辨体系。正如罗蒂所说：“杜威的独特成就在于，仍然足够黑格尔化，因此不把自然科学看作对于获得事物本质方面具有优先地位，同时又足够自然主义化，因此根据达尔文理论来考虑人类。” [10]
二元论的哲学总是将世界看成是对象，从而形成精神是主体，而物质是对象的二元对立关系。杜威要改变这种看法，将世界看成是人的环境。人与动物一样，只是一个“活的生物”而已。动物没有主客体意识，它们与自身的生活环境是结合在一起的。杜威用这种他称之为自然主义的视角来看待人，指出人与环境也具有这样的结合关系。人是环境的一部分，环境也是人的一部分。我们的皮肤不是隔离自我与环境的墙。我们的活动是在环境刺激下形成的，我们的思想也是环境的产物。人的活动表现为与环境中的其他力量的相互作用。更进一步说，人并不是置身于环境之外对环境进行思考的。当人置身于环境之外时，环境就变成了对象。然而，我们无法置身于环境之外，而只能处于环境之中。我们不是世间诸种力量相互作用的旁观者，而是参与者。
三
除了要恢复人与动物，有机体与自然之间的连续性之外，在美学上，杜威谈得更多的是恢复艺术与非艺术之间的连续性。在本书中，作者开门见山就明确指出，从事艺术哲学写作的人的一个重要任务是，“恢复作为艺术品的经验的精致与强烈的形式，与普遍承认的构成经验的日常事件、活动，以及苦难之间的连续性。”
杜威所讲的艺术与非艺术之间的连续性的恢复，包括几个层次：第一是艺术品的经验与日常生活经验之间的连续性。我们并非只在接触艺术品时才产生经验，在日常生活中，经验是无处不在的。任何能够抓住我们的注意力，使我们发生兴趣，给我们提供愉悦的事件与情景，都能使我们产生经验。我们在街头看到了车祸，在电视上看到某地有一个爆炸性新闻，听到一则笑话，农村孩子跑十里、二十里去看火车，在城里工作和居住的人不远千里万里去旅游，所获得的都是经验。这些经验过去被认为与艺术经验毫不相干。艺术经验被当作是穿着礼服在音乐厅和剧院里正襟危坐听音乐和看戏，被看成是去博物馆和画廊观赏艺术名作，被局限于阅读文学名著。艺术理论的研究，只是从这些艺术经验出发，或者说，只是从公认的艺术作品出发。杜威认为，建立在这种认识基础上的艺术理论，是一种空中楼阁。这是艺术理论走向形式主义，变得苍白无力的原因。针对这种情况，他提出，“为了理解艺术产品的意义，我们不得不暂时忘记它们，将它们放在一边，而求助于我们一般不看成是从属于审美的普通的力量与经验的条件。我们必须绕道而行，以达到一种艺术理论。”通过对艺术经验与日常生活经验之间的连续性的认识，他在探求一种新的艺术研究方法。
除了艺术与日常生活之间的连续性之外，杜威还进一步寻求高雅艺术与通俗艺术之间的连续性。我们今天看到的雅典帕台农神庙是一件伟大的艺术品，但它对于当时的雅典人来说，只是神庙。被我们奉为经典的许多古代艺术作品，在其产生之时，也都与当时人的生活有着密切联系。那些以大写字母A开头的“艺术”（Art）似乎具有某种被称为“灵韵”（aura）的精神性，被人们高高地供奉起来，放进了博物馆。大写字母开头的“艺术”（Art），与小写字母开头的“艺术”（art），即一些大众艺术区分了开来。这种区分是现代社会发展的结果。高雅艺术与通俗艺术区分之后，有教养者将自己的欣赏范围局限于前者，而人民大众则既由于缺乏财力、时间和教育水平，又由于觉得它苍白无力而去“寻找便宜而粗俗的物品”。由此，造成了高雅艺术与通俗艺术的分野。这种分化对艺术的发展来说，是具有灾难性的，前者失去了大众，后者则失去了品味。一方面，高雅艺术使普通人望而生畏，无法接近，不构成生活的一部分；另一方面，大众就只能求助于凶杀、色情的粗俗品来满足审美饥渴。杜威指出，原始人就不是如此：“文身、飘动的羽毛、华丽的长袍、闪光的金银玉石的装饰，构成了审美的艺术的内涵，并且，没有今天类似的集体裸露表演那样的粗俗性。”原始艺术所具有的生气和力量，使现代艺术相形失色，原因在于，在那时，没有高雅艺术与通俗艺术的分野，艺术成为人的族群生活的一部分。有一个笑话：“问：什么是经典的文学作品？答：是那些老师让学生读，学生不读，老师实际上也没读的作品。”也许，事实并没有发展到这个程度。但是，老师在课堂上要求学生读与他们自己实际上经常读的作品，美学家们在理论论述中所分析的作品与他们实际上经常接触与欣赏的作品之间，正在形成越来越大的差距，这确实是不争的事实。对此，杜威的回答是，看看原始人是怎样对待艺术的，看看原始艺术怎样在今天越来越受到人们的欢迎。杜威生活在19世纪末和20世纪的前期，他对许多先锋派的艺术持怀疑的态度，但是，对于原始艺术，他却给予了高度的评价。当然，我们无法回到原始时代，但重建高雅艺术与通俗艺术之间的连续性，却是我们所能够完成的任务。
杜威由此再进一步，试图建立一种美的艺术与实用的或技术的艺术之间的连续性。从中世纪的手工作坊中，一方面生长出现代的制造业，另一方面也生长出美的艺术。由于受审美无利害观点的影响，传统的看法是，只有那些不是为着实用目的而制造出来的制成品，才是艺术品。杜威认为，实用与否，不是区分是否是艺术的标志。他指出，“黑人雕塑家所做的偶像对他们的部落群体来说具有最高的实用价值，甚至比他们的长矛和衣服更加有用。但是，它们现在是美的艺术，在20世纪起着对已经变得陈腐的艺术进行革新的作用。它们是美的艺术的原因，正是在于这些匿名的艺术家们在生产过程中完美的生活与体验。”他所提出的艺术标准，在我们今天看来颇具新意。他提出，美的艺术在生产过程中“使整个生命体具有活力”，使艺术家“在其中通过欣赏而拥有他的生活”。
上面的这些论述显示出，杜威努力要建立一种回到日常生活的艺术理论。对于他来说，艺术不是无用的摆饰，不是有闲阶级的无病呻吟。在这里，他直截了当地将自己的主张称为工具主义。当然，他的工具主义，不能简单地理解为艺术在社会历史的发展中起着工具的作用。关于这一点，我们参考一下他关于艺术意义的论述，是有益的。杜威反对那种艺术不表达任何意义的说法，他以船上的旗帜为例，指出艺术也许没有船上旗帜所具有的向其他船只传达旗语信号的意义，但的确具有为跳舞而用来装饰甲板时所具有的意义。这就是说，杜威并不像一些艺术理论家那样，认为艺术没有意义，只有情感或形式。同时他又指出，艺术的意义，与词的意义不同。词是再现对象与行动的符号，代表着这些对象与行动。艺术的意义则是“在拥有所经验到的对象时直接呈现自身”。“就像花园的意义一样，这是直接经验所固有的”。从这一思路出发，他认为，艺术是工具，但这个工具不是用于外在的目的。艺术的功能在于加强生活的经验，而不是提供某种指向外在事物的认识。
四
杜威将他的哲学称之为经验自然主义。经验是他的哲学的核心，也是他的美学的核心。本书的书名，如果直译的话，可译为“作为经验的艺术”。但我觉得，译为“艺术即经验”符合原作的意思。杜威对艺术作品与艺术产品作了区分，提出前者从经验的方面考察艺术，而后者脱离经验。因此，杜威讲连续性，讲联系，但是，所有的联系都是由经验，并在经验之中实现的。对他来说，“不作为经验的艺术”就不是考察的对象。
杜威的经验与此前的英国经验主义不同。对于英国经验主义者来说，世界是给定的事实，而哲学的任务是解释人关于世界的知识的源泉，经验主义者将这一源泉归于经验。与英国经验主义相对立的是欧洲大陆的理性主义，主张知识的源泉是理性。杜威哲学的对立面是主观与客观相对立的二元论。对于他来说，无论是英国经验主义者，还是大陆理论主义者都属于这种二元论。他提出，经验是超越这种二元论的关键概念。世界并不处于人的对立面，而只是人的环境而已。活的生物与环境之间的关系才是给定的事实。活的生物与环境接触产生了经验。这种经验中，既包括环境作用于活的生物所产生的“受”（undergo），也包括活的生物作用于环境所产生的“做”（do）。因此，经验并不只有被动的一面，也有主动的一面。不仅如此，他还指出，经验是动态而非静态的。活的生物在与环境的相互作用中，不断处于平衡丧失和平衡恢复的过程之中。这种平衡的失与得的过程，就是活的生物与环境相互改造的过程。由此，环境成了属于活的生物的环境，而活的生物也适应了环境。在这种动态平衡的过程中，就产生了经验。这种经验既不是纯粹主观的，也不是纯粹客观的，它是人与环境相遇时出现的。更进一步说，只有经验才是第一性的。有了“经验”，才能对经验进行反思。一切关于“自我”和“对象”的意识、思考和理论，都是第二性的，是在“经验”的基础上生长起来的。
从这种对经验的定义出发，杜威进一步提出了他的“一个经验”（an experience）的概念。经验有完整与不完整之分。日常生活的经验常常是零碎的、不完整的。在生活之流中，各种各样的经验在错综复杂地相互错杂，我们的注意力被不同的事件所吸引，我们的情感表现常常被打断和压抑，我们的某一项具体的活动不断受到其他活动的干扰。但是，人具有一种获得完整经验的内在需求。一块石头从山上滚下，不到山谷不会停。一件事没有做完，我们会总是想着它。一盘没有下完的棋，会让我们惦念不已。一句话没说完而被别人打断，会使人不快以至恼怒。有一个相声中说，一个戏迷边骑自行车边哼一段戏，自行车撞电线杆倒地他还接着哼，过路人去拉他，他要把戏哼完再起来。这也许可以成为“一个经验”的夸张的描绘。我们读小说读到紧要处不愿被打断，看戏看电影不愿只看一半，都基于获得“一个经验”的要求。由此，说书人在说到关键处时停下，要听众“欲知后事如何，且听下回分解”，则是利用听众对经验延续性的要求而实现不同时间获得的经验之间的连接。这样，听书人在一次听书活动中，既获得了“一个经验”，又没有获得完整的“一个经验”。他这次所获得的“一个经验”，是一个大的“一个经验”之中的小的“一个经验”。我们在读长篇小说、听系列演讲和看电视连续剧时的经验历程，也具有类似的模式。
“一个经验”就是一次圆满的经验。这种经验在生活中到处可见。一项工作圆满完成，一道数学题成功地解答出来，一次游戏玩得很尽兴，一篇文章写完，都得到了“一个经验”。在生活之流中，不完整的经验不具有累积性，不给人以深刻印象，时过境迁，我们可能很快就会将它忘记了。但有时，我们会永远记住一些经验。这既可以是一次大难不死的经历，一次刻骨铭心的恋爱，也可以是一次聚会、一次旅游、一餐饭、一件事的处理，等等。这些经验不一定是正面的，使人兴奋、愉悦、陶醉，它也可能是反面的，使人感到痛苦、忧伤、悔恨。只要具有一种自身的整一性，从而具有意味，就成为“一个经验”。
“一个经验”给我们提供了一把理解“审美经验”的钥匙。过去的美学家都把“审美经验”看得很神秘。特别是英国经验主义者，常常利用“审美感官”来论证“审美经验”。这种“审美感官”在一些人如夏夫茨伯里和哈奇生那里被看成是一种“内在感官”（internal sense），并将这种“内在感官”看成是独立的、与“外在感官”即我们通常所说的视听嗅味触感官并列的思想源泉。与这种观点不同，杜威致力于恢复审美经验与日常生活之间的连续性。对于他来说，我们只有五种感官，而没有什么第六感官，并不存在“内在感官”。只要经验获得完满发展，就成了“一个经验”。“一个经验”不一定就是“审美经验”，但它的确是具有审美性质的经验，而“审美经验”只是“一个经验”的集中与强化而已。审美经验也不是康德美学所强调的那样，其中没有实用的考虑，没有理智的概念。杜威写道，“审美的敌人既不是实践，也不是理智。它们是单调、目的不明而导致的懈怠，屈从于实践和理智行为中的惯例。”因此，具有整一性、丰富性、积累性和最后的圆满性的经验，就具有了审美的特质。
五
“一个经验”从冲动开始，但冲动还不是“一个经验”。“一个经验”的形成，依赖于双重改变的过程。在这个过程中，一个活动转变为一个表现行动，而环境中的事物转变成了手段和媒介。在“一个经验”之中，凝聚了活的生物与环境的相互作用的结果。
杜威在这里区分了“刺激”（impulse）与“冲动”（impulsion）。前者是有机体特殊而专门化的对环境的反应，而后者是有机体作为整体对环境的适应。中文翻译也许不能准确地体现这一原义，因此必须特别加以说明。在汉语中，刺激表示一种从外向内的作用，如一个人在光与声的刺激下情绪发生变化，某人受了刺激，精神异常；而冲动表示一种从内向外的作用，如一个人受到欲望的驱使，一时冲动，做出某事。但杜威所说的却不是这个意思。他的意思是：“这是活的生物对食物的渴求，而不是吞咽时舌头与嘴唇的反应；作为整体的身体像植物的向日性一样趋向于光明，而不是眼睛追随着一束具体的光线”。他解释道，前者是冲动，后者是刺激。由此看来，内在与外在，在这里是结合在一起的。“刺激”和“冲动”都既具有外在的因素，也具有内在的因素。杜威强调一种由内向外的运动，但又表示，这种运动的根源仍在于有机体对环境的适应。情感的表现，与这种运动有着密切的关系，也同样具有这种整体性。
情感的表现，是美学研究中的一个老问题，从20世纪初到20世纪中叶，许多美学家都对此作过论述。因此，杜威的表现论，为这一古老的问题提出了新的视角。关于表现，我们对一些观点可能不会陌生。例如，列夫·托尔斯泰曾讲过要在心中唤起情感，并用动作、线条、色彩和声音来传达这种情感。这似乎暗示了一种情感传达说，即外在的材料只是在传达一种已经存在的情感。 [11] 克罗齐的表现说，强调表现与直觉的统一，认为通过线条、色彩、声音和文字实现了表现，才成为真正的直觉。他否定外在的物质材料与表现有关，艺术作品从本质上说是一个精神的与想象的综合体，将印象融合成一个统一的整体而已。在他的心目中，物质材料只是传达已经实现的表现，而表现在真正的直觉中就已实现了。 [12] 克莱夫·贝尔提出一切视觉艺术的共同性质是“有意味的形式”，一种“线、色的关系和组合”，“审美地感人的形式”。 [13] 克莱夫·贝尔在设想形式与情感的对应关系，然而，二元论的哲学框架使他不能解释这种对应关系形成的原因。
与这些人的观点不同，杜威认为，表现需要两个条件，即内在的冲动和外在的阻力。它是被压出（express即press out）的，因此，依赖于被压的东西和压力的存在。不存在一种先在的情感，然后用符号将它记录下来。情感的表现过程，也同时就是产生过程。这是一种情感形成的“柠檬汁”理论。艺术家在艺术创作活动中产生情感，而不是传达已经产生的情感。艺术是在一种表现性动作中形成的。在表现性动作的发展之中，情感就像磁铁一样将合适的材料吸向自身。情感的直接发泄不是表现，只有在它“间接地被使用在寻找材料之上，并被赋予秩序，而不是被直接消耗时，才会被充实并向前推进”。
不仅情感，而且思想也具有与材料结合的特点。杜威认为，人可以通过图像和声音来思维，语词并非是唯一的思想媒介。当然，语词是重要的思想媒介，但并非所有的意义都能通过词语得到表现。绘画和音乐由于其直接可见和可听的性质而能够表现一些独特的意义。当我们询问，绘画和音乐所表现的是什么意义时，我们是在要求一种从图像和声音的意义向语词意义的转换，而这本身就否定了图像和声音的意义的独特性。因此，艺术家是用形象来构思他们的作品的，这种形象同时也与艺术所使用的媒介，即实际的材料结合在一起。因此，这种思维，既是图像的思维，也是材料的思维。
杜威还进一步将表现中所出现的情感与形式的关系归结到表现性动作上来。他在书中有一段对素描的论述，对表现的这种特点作出了生动的论述。他说，“画（drawing）是抽出（draw out）；是提取出题材必须对处于综合经验中的画家说的东西。此外，由于绘画是由相关的部分组成的整体，每一次对具体人物的刻画都被‘引入’（be drawn into）一种与色彩、光、空间层次，以及次要部分安排等其他造型手段的相互加强的关系之中。”传说五代时的画家荆浩在《笔法记》中否定“画者华也”，而肯定“画者画也，度物象而取其真”，表达了类似的意思。在表现性动作之中，艺术创作的主客体之间的统一得以实现。
更为重要的是，杜威提出，艺术作品所表现的，并不是情感，而是带有情感的意义。他认为，情感与思想，与意义都是不可分开的。艺术所表现的，也不是“自我”。相反，并不存在一种先于表现的自我。我们是在与他人的交流中，逐渐学会表达意义的。我们学会了表达的方式，这些表达方式既塑造了我们的“自我”，也使我们能够“表现”。
六
对一个人的思想，可以从两个方面来评价。第一是看他与他的前人相比，有没有提出新的东西；第二是从今天的角度看，这个人的思想有无意义，可起什么作用。这两者在有的人身上是重合的，在有的人身上，则不重合。从这两个方面来看杜威，我们会得到一些有趣的结论。
杜威的确提供了许多前人没有提供的东西。在他之前，美学界受康德和黑格尔的影响。康德给20世纪初的西方美学界带来了二元论、形式主义，黑格尔给美学界带来了唯心主义精神。杜威是这两种影响的挑战者。他反对克莱夫·贝尔的形式主义，反对克罗齐的唯心主义，将达尔文的自然主义精神带入到美学之中，为美学提供了一个新的支点。
杜威对今天的美学的意义，是在一个新的背景下形成的。20世纪的美国美学，取得了许多成就。在著名的美学家中，有我们所熟知的鲁道夫·阿恩海姆、苏珊·朗格、门罗·比厄斯利、乔治·迪基、阿瑟·丹托、纳尔逊·古德曼，等等，这个名单列举起来会很长。在这批人中，有深受康德哲学影响的阿恩海姆和朗格。阿恩海姆代表着格式塔心理学在美学上的发展，康德式主体为客体提供范畴的思想模式为这种心理学提供了理论基础。朗格关于情感符号的观点，是新康德主义在美学上的显现。至于比厄斯利等一批分析美学家们的思想，则是维特根斯坦思想的发展。维特根斯坦本来对美学持否定的态度，然而，分析美学正是在他们的思想基础上发展起来的。这种美学致力于对艺术批评所使用的概念进行分析。分析美学对康德美学和黑格尔美学都持批判的态度，但是，这种美学仍然继承了康德和黑格尔对学术分科和将艺术孤立化的做法。这些美学家们花了很多的精力来论证艺术的定义问题，认定艺术是人类的一种独特活动所产生的独特的产品，而忽视艺术生产与日常产品生产之间的联系。对于是否存在大写字母A开头的“艺术”（Art）问题，分析美学家们的态度是，只对这个已经被认定的事实进行分析。分析美学家们对批评所使用的术语进行分析，满足于将美学理解成元批评。分析美学家们还应对先锋派对艺术构成的挑战，思考怎样的艺术定义才能将这些艺术包括进去，从而使他们的理论跟上时代。由于这种美学的逻辑严密性，以及这些美学家们对同时代艺术的亲和态度，使得分析美学一度成为在包括美国美学界在内的西方美学界占据着统治地位的美学。
只是到了20世纪末，分析美学在国际美学界的统治地位才受到来自一些方面的挑战。在这些挑战者中，有人从后现代主义的角度对精英性的艺术概念表示不满，有人从后殖民主义的角度开始对非西方美学传统进行阐释，也有人回到维特根斯坦的后期思想，寻找语言与生活的联系。在这种情况下，杜威的美学成为一个重要的思想资源。杜威美学不像受康德、黑格尔影响而产生的美学以及分析美学那样，从公认的艺术作品出发，而是要“绕道而行”，从“活的生物”出发，这就使美学建立在了一个新的基础之上。杜威美学的现实意义，正在于此。
七
本文当然无法对杜威的思想作一全面的介绍。这里只以杜威的美学为核心，对杜威思想做提要性的评述。一位名叫菲利普·M.策尔特纳的荷兰学者曾这样写道：“杜威的哲学就是他的美学，而所有他在逻辑学、形而上学、认识论和心理学中的苦心经营，在他对审美和艺术的理解中被推向了顶点。” [14] 这位作者也许出于对杜威美学的偏爱才作出这一结论，但如果了解杜威的基本思想倾向的话，我们就会发现，这种说法中包含着一些深刻的道理。
有一个问题，表面看来与我们所涉及的话题无关，但实际上对我们理解杜威起着非常关键的作用。这就是杜威对科学的态度。我们知道，杜威一生都非常关注科学的发展。在他的学术论述中，我们常常可以看到，他了解许多当时科学发展的最新成果，并对这些成果持欢迎的态度。在这些科学成果中，达尔文的进化论思想、心理学的最新发展，对他的哲学美学体系起了至关重要的作用。但是，杜威并不是一个科学主义者。他的哲学模式，并不是依据科学建立起来的。
罗蒂曾将哲学区分为三个阶段，指出从教父时代直到17世纪，“哲学”一词“指的是将古代智者（尤其是柏拉图和亚里士多德）的思想用于拓广和发展基督教的思想构架”。到了17、18世纪，“自然科学取代宗教成了思想生活的中心。由于思想生活俗世化了，一门称作‘哲学’的俗世学科的观念开始居于显赫地位，这门学科以自然科学为楷模，却能够为道德和政治思考设定条件。”这种思想的代表就是康德。现代哲学是在对康德的科学主义的批判过程中形成的。这种批判的特点就是用政治和文艺来取代科学，成为文化的中心。罗蒂认为，马克思选择了政治，而尼采选择了文艺，杜威选择了政治，而海德格尔选择了文艺。 [15] 如果说，在美国大学的哲学系里，马克思与尼采没有对康德体系构成根本威胁的话，那么，对于罗蒂来说，重新回到杜威则成了挑战康德传统的新一轮努力。
杜威是否使他的哲学从属于政治，这也许是个可引起争议的话题。至少，就我所读到的几本杜威的著作而言，他所做的更多的是使他的哲学从属于教育和美学。我们对罗蒂所谓的杜威选择政治，应该作宽泛的理解。实际上，他所关注的并非狭义的政治，而是整个社会的改造，而这一点实际上是与他的美学联系在一起的。
有人提出这样一些从学科谱系观点看不可理解的现象：杜威继承了席勒关于审美教育的思想，只是将席勒的贵族式的教育理念转换成了平民的教育理论而已。席勒是康德的信徒，但杜威却在反对康德的同时，接过了席勒思想的有益因素。通过教育来改造世界、改造人，从而达到一个美的世界，用这句话来概括杜威的理论意愿，也许离事实差得不太远。美学是杜威关于哲学改造的一部分，同时也是他关于社会改造和人的改造的一部分。
在本书的最后，杜威提出，“艺术的材料应从不管什么样的所有的源泉中汲取营养，艺术的产品应为所有的人所接受”。他提出了一个乌托邦：使艺术从文明的美容院变成文明本身。他满怀信心地相信艺术会繁盛，认为“艺术的繁盛是文化性质的最后尺度”，艺术将与道德结合，而爱与想象力在其中起着重要的作用。这些内容都表明，假如杜威没有写出这本美学著作，他的全部思想体系将是不完整的。当他写出这本书以后，他的全部理论努力所达到的目标，他从改造哲学，改造教育，直到改造社会和人的全部思路，就清晰地显露了出来。
2005年2月于北京西坝河
[1] 见《杜威五大讲演》，合肥：安徽教育出版社1999年。
[2] 哈贝马斯的这段话引自尤根·哈贝马斯所写的书评《论杜威的〈确定性的寻求〉》，童世骏译，引自约翰、杜威，《确定性的寻求》，傅统先译，上海：上海人民出版社2005年版，序言第3页。
[3] 理查德·舒斯特曼，《实用主义美学》，彭锋译，北京：商务印书馆2002年版，第10页。
[4] 高建平等，《实用与桥梁：访理查德·舒斯特曼》，《哲学动态》2003年第9期，第17页。
[5] A. 伊森伯格（A. Isenberg）,“分析哲学与艺术研究”（Analytical Philosophy and the Study of Art），见《美学与艺术批判杂志》（1987）第46期，第128页。
[6] 理查德·罗蒂，《哲学和自然之镜》导论，李幼蒸译，北京：三联书店1987年版，第3页。
[7] 例如，国际美学协会前主席阿诺德·贝林特（Arnold Berleant）和国际美学协会前秘书长柯提斯·卡特（Curtis Carter）都说，这本书是美国人所写的最好的一本美学著作。
[8] 见舒斯特曼，“实用主义：杜威”，见《劳特里奇美学指南》，伦敦：劳特里奇出版社2001年，第103页。
[9] 见杜威，《哲学的改造》，许崇清译，北京：商务印书馆1958年版，第1—2页。
[10] 理查德·罗蒂，《哲学和自然之镜》，第8章注释8，见该书中译本第343页。
[11] 参见列夫·托尔斯泰，《什么是艺术？》，引自Thomas E. Wartenberg, The Nature of Art: An Anthology （Beijing: Peking University Press, 2002），pp. 98—106。
[12] 克罗齐,《美学原理》，朱光潜译，北京：外国文学出版社1983年版，特别是第7—18页。
[13] 克莱夫·贝尔，《艺术》，周金环、马钟元译，北京：中国文联出版公司1984年版，第4页。
[14] 菲利普·M.策尔特纳（Philip M. Zeltner）,《约翰·杜威的审美哲学》（John Dewey's Aesthetic Philosophy）（Amsterdam: B. R. Grüner, 1975），第3页。
[15] 这里的罗蒂的话，请参见理查德·罗蒂，《哲学和自然之镜》中译本作者序，见该书第11—14页。