第二节
现代文学经典生成的文化语境
何谓“现代”？何谓“现代主义”？众所周知，“现代”是一个相对概念，因为现代总是针对某一个传统或者既成的概念而言的。“现代”（modern）这个词起源于法语和拉丁语，比如“现代”这个概念在法国17和18世纪交替阶段就已经出现，当时法国文学界及批评界就已经提出了传统文学艺术，包括古希腊、古罗马文学艺术和新文学以及新艺术之间的区别问题，并就此不断展开笔战和口水战。“古典”（经典）和“现代”这两个概念此后便成为法国的文学和美学理论辩论的基本立场。所谓的“现代文学”总是与古希腊以来的传统文学保持一定的距离，对古典主义文学持批评态度，现代文学从总体上来说总是对文学形式的革新以及文学品味的历史性持肯定态度。法国的“现代文学”支持者不仅主张文学形式和内容的变革，而且主张文学的审美标准的不断演进，并在这个基础上提出美学价值历史性的基本观点。他们主张美学价值不应有固定的模式，美学观、艺术品位、文学意义的解读应与时代精神相吻合等思想。19世纪法国的现代主义运动一石激起千层浪，迅速波及欧洲和北美。在英国，1850年后的新浪漫主义诗歌受到意象主义的强烈冲击，这种冲击波及到了美国。在德国，1800年前后关于古典主义和浪漫主义的争论也同样具有相同的特点。在俄罗斯，19世纪末“白银时代”的现代主义文学运动涉及的根本问题不仅仅只是文学形态学的问题，它同样也指向文学价值观的问题。19世纪关于历史主义的知识和思维方式极大地推动了这种历史论视野中的文学和艺术的审美观。比如在法国自然主义纲领性的文献中，“现代”及“现代主义”概念和立场经常以辩论语言的方式出现。在19世纪末、20世纪初的欧洲和美国，“现代”及“现代主义”这两个概念已经成为理所当然的文学理论术语了。如1887年在柏林出版的《全德大学报》创刊号上，刊登了柏林文学协会的章程，其中第六条上写明：“我们最高的艺术理想不是古希腊和古罗马，而是现代主义。”[1]
欧美现代文学和现代主义文学虽然存在着相互影响、相互作用，也存在着许多共同点，但是它在每个国家、每个不同的历史时期都对自身的历史、文学母题、题材、形式、式样有着不同的理解，因此，现代文学和现代主义文学不能在同一或者统一的模式下进行定义和理解，也无法设定一个统一的形式标准，而是需要在不同的历史阶段，根据不同的历史条件和文学语境，在不同的美学观念下进行历史的判断。因此，1900年前后发生的欧美文学现代主义运动应该被放在当时错综复杂的历史语境下进行观照。
在欧洲文学史研究中，学者对“19世纪末”这一特殊时期有一个专门的术语，即所谓的“Fin de Siècle”，这个术语源于法语，是世纪末日的意思，其中蕴含着基督教文化中“千年王国”（the Millennium）末日审判的思维。同时，这个词也有“颓废”（Décadence）、“败落”“沉沦”的意蕴，以此专指欧洲19世纪至20世纪转折期的文学艺术运动。同时，20世纪初的欧洲还流行着另外一个概念，即“Belle Époque”，这个法国词的原意为“美好的时代”，特指19世纪末20世纪初，大约1884年到1914年第一次世界大战爆发之前的30年时间。“世纪末”（Fin de Siècle）这个概念最早出现在法国1886年的一份名为《颓废者》（Le Décadent）的文学杂志上。1888年，法国剧作家弗朗西斯·德·尤文诺（Francis de Jouvenot）和H.米卡特（H．Micard）写了一部以《堕落》为名的喜剧，并搬上了舞台。尽管“世纪末”这个概念源于法国，并且以此表达一种特殊的法国式生活方式，但是这个概念也同样影响了那个时代整个欧洲的文化生活。“Fin de Siècle”可以说是一种非常混杂的情绪，是一种对过往的决裂、对未来的兴奋、对世界末日来临的恐惧、对死亡的憧憬、对轻浮和堕落的迷幻的混杂情绪。何谓“世纪末气氛”？这是一种极为复杂的社会文化混杂物，一方面是本雅明在《拱廊街》（Das Passagen-Werk）中所看到的一种精神废墟和迷茫，现代化进程中的欧洲笼罩在一种强烈的危机感之中，社会生活中的基本价值观受到前所未有的怀疑。另一方面则是马利内蒂（Filippo Tommaso Marinetti）未来主义对传统价值观的彻底摒弃和对现代化、对科学进步和机器文明的狂热喧嚣。
欧洲的精英阶层，尤其是资产阶级知识分子，对19世纪末的社会文化氛围作出了应激反应。对于敏感的诗人、文学家和艺术家而言，这种混杂的情绪带来的是迷茫和兴奋的矛盾心理，一方面，市场经济和自由竞争下的大都市让他们陷入了迷茫；另一方面，科学技术的新发现不断地刺激他们的新奇感。在这种矛盾心态中，他们中的许多人遁入了纯粹美学的艺术世界，在欧洲大都市里，出现了不同的亚文化和反文化倾向，波西米亚人（Bohemien）、花花公子（Dandy）、小市民、势利眼（Snob）、荡妇等大都市典型人物出现在他们的文学作品中。美国历史学家阿尔诺·约瑟夫·迈耶尔（Arno Joseph Mayer）对世纪末情绪这样写道：“社会达尔文主义和尼采的哲学属于1890年至1914年间欧洲社会政治中最普遍的世界观。在这种反民主的精英主义和军国主义倾向下，这种思潮成为受保守派势力欢迎的意识形态手段。”[2]
世纪末情绪在文学艺术领域里到处弥漫，在各种社会矛盾、文化悖论、心理冲突下，艺术表现手法却千姿百态，文学价值观不断迭变。象征主义诗人保尔·魏尔伦的《被诅咒的诗人》和波德莱尔的《恶之花》，表现主义诗人里尔克的《马尔特·劳里兹·布里格手记》，现代主义诗人艾略特的《荒原》、乔伊斯的《尤利西斯》、德布林的《柏林，亚历山大广场》等一大批现代主义文学经典作品的生成均代表了对传统文学反映论理念下的现实主义文学观念的质疑与否定。
一、布尔热的“颓废”概念
1900年前后这一历史节点被视为现代主义文学经典生成阶段。这是一个香烟、自行车、消费和争取个性解放的时代，也是一个记录文明与进步所带来沉重代价的时代。这个时代不仅以欧美大城市无产阶级的全面贫困化、贫富差距巨大、工业化带来的一系列后果为特征，同时也是整个欧美社会，包括市民阶层被一种世界末日的气氛所笼罩的历史节点。这导致了转世纪时期的社会现象和精神文化面貌出现了一种两面性。在现代主义发展的过程中，或者说，文人和作家在当时社会和文化语境下缺乏一定的自我调控能力，过度地追求形式美，自由任性、不重视客观现实、过度的神经敏感，以及精神错乱和疯狂等现象亦可以被视为现代主义运动的陪伴产物。在对现代主义的狂欢雀跃的同时，也有人不断发出警告的声音。文化批评的声音来自政治危机，来自那些原本把自己看成世界的拯救者，或者把自己看成人民的救星的人。而文化的创造者却对“颓废”这一概念有着自己积极的解释。
“颓废”（Décadence）这个概念最早来源于法国伟大的启蒙思想家孟德斯鸠（Montesquieu）、卢梭（Jean-Jacques Rousseau）等人，他们运用这个概念来分析和研究古罗马文明的衰落，并由此提出法国启蒙运动时期的文化批评理论。尼采不仅接过了这个概念，而且还在孟德斯鸠、卢梭文化批评框架内进一步地阐发了他在瓦格纳（Richard Wagner）音乐中看到的现代艺术和文明中的发散、破碎的“颓废”现象。19世纪末，法国作家和文学评论家保罗·布尔热（Paul Bourget）在当时的历史语境下全面地阐释了这一概念，以表示他对这一特殊时期社会文化现象和文学艺术现象的判断。布尔热于1883年发表一部关于法国诗人研究的文集，称之为《当代心理学分析》（Essais de psychologie contemporaine）[3]。在这本书中，布尔热除了司汤达之外，还把福楼拜称为颓废作家，布尔热的初衷是对这些19世纪著名作家的创作心理进行分析，并企图以此对文化史研究和文化人类学作出贡献。同时，他还想通过这部文集对文学想象问题、文学的真实性营造问题、作者与其创作的人物真实性问题等进行研究。因此“颓废”在布尔热那里不是一个伦理和道德问题，而是一个对真实的感知问题，或者说是一个如何与文学中的世界打交道的方式方法问题，一个艺术与生活如何融合的形式问题。“颓废”首先是一种特殊的经验，它不认可任何在经验获取之前的认识，也就是完全依赖于印象的感知经验，而不事先进行归类和评价，既没有好也没有坏，没有美也没有丑。[4]布尔热在这本集子里不仅非常翔实地分析了作家创作心理，而且还研究了不同的诗人语言和想象的特殊性。他把文学艺术作品理解为“符号”（signes），而这些符号是可以被赋予一定的意义的。布尔热不愿意将对现实的文学加工处理归纳为“虚构”，而是“对不同的情感的定义，我们作家将此提供给年轻人以供模仿”[5]。他建议走一条相反的道路，研究文学是如何影响人类的情感的，人类具体的情感形式是如何通过文学阅读而被建构的、训练而成的，或者交往流通的。按照布尔热的设想，人类的情感生活并非与生俱来，因此也不能从现实生活中复制到小说中去，更不用说现实生活在文学中发扬光大了。相反，情感（emotion）是文化生产的一部分，就像今天的新历史主义者会说的那样，情感是文学诗学的产物，是在文学和生活的交互作用下产生的。布尔热提出，一个时代的“情感经济学”是因历史和文化的不同而不尽相同的，同时还是主观的。这一观点无疑是正确的，对于反对自然科学将人的情感生活进行量化和定性的人来说，这一观点无疑是一种尖锐的武器。布尔热认为，即便是福楼拜的“现实主义”也不是对真实世界的模仿。
布尔热还认为，在福楼拜作品中，真实并不是第一性的，只有语言才是第一性的。他在对福楼拜进行分析后，提出了对现实主义文学的批评：“思想不是跟在句子后面走的，思想不是玻璃橱窗里面的某一个物体，思想是与句子统一的，我们不可能制造没有思想的句子。”[6]布尔热认为，如果一个句子是现实，也就内在地否定了象征性的表达。他还说：“文学表达不应是通过符号去展现一般性的东西，符号只表达其自身。符号只是将真实变成现实罢了。”[7]他还看到，19世纪的自然主义和现代主义作家都有这种趋势，这些趋势后来都可以被称为所谓的“前卫艺术”。
布尔热在对诗人心理分析和肖像描写过程中，非常彻底地对19世纪的伟大诗人进行了观察以及自我观察，他这样做的目的不仅仅导致了被观察对象的消解，也导致了观察主体自身的消解。布尔热认为，即便对左拉来说，作者的任务也不只是引起感官的刺激，而是对素材的艺术编排。在自然主义作品里，作家不会作为刺激感官的叙述者在文学作品里出现，这在19世纪末和20世纪初的文学中是一种常态，绝大部分的观察主体都不会作为叙述主体而出现在文本中。布尔热把这种现象称为“颓废”，其本意不是指社会道德的堕落，而是指感知主体和客体关系之间张力的内部爆炸。
自然主义小说中之所以没有出现作者视角的客观观察，主要因为小说是为了表达其文献性，或者为了表达小说客观中立的纪录性。这就导致出现了一种极端的立场：读者很难区分虚构和现实的差异，因此读者也无法区分艺术品和真实生活的差异。由于自然主义文学不再承认唯心主义艺术观，不再将文本视为再现艺术，而是将文本视为实现思想的载体，所以不能区分虚构和现实。这种主客观的对立常常会造成虚构和真实之间的秩序缺失，或者虚构与真实界限缺失症状，因此，布尔热把艺术和美学领域中，特别是在日常生活的美学加工中造成的迷茫现象也被称为“颓废”。此外，布尔热将自然主义小说中的观察称为“心理观察”或者叫“心理解剖”，并且使用上述的“颓废”概念加以描述。他发现，越是从外部视角细致地对事物进行观察，那就越显得主观，也就越接近真实。越是细致的观察，接近真实的描写就越走向真实的悖论，就越与传统观念中所认识的真实相去甚远。
尼采敏感地捕捉住了布尔热对19世纪末和20世纪初的艺术哲学思考和分析。可以说，尼采对孟德斯鸠、卢梭和布尔热的“颓废”概念的接受导致了这一概念在西方的广泛传播。尼采没有将布尔热的“颓废”概念的核心内涵保持下去，而是将这个概念移植到德国历史文化语境中去。如果说尼采曾经将瓦格纳视为德国文化的救世主，那么在1880年以后，尼采就在自己颇具挑战性的论文《尼采反对瓦格纳》中将瓦格纳的音乐艺术视为“颓废”艺术。他说：“瓦格纳的艺术是病态的。也许此外没有什么更清楚地，没有什么能更好地研究他海神普罗透斯般的多变性格，这一性格剥去了他艺术和艺术家的外衣。我们的医生和心理学家在瓦格纳身上发现了最有趣的案例，最起码是发现了一个非常完整的案例，正是因为没有什么比这种全面性的病症，比这种最新、最容易受刺激的神经质机制更加时尚的了，因此瓦格纳是最卓越的现代主义的艺术家。”[8]在尼采眼里，瓦格纳不再是音乐家，而是一个演员，他并没有创造出完美的艺术品，而只是把某种思想移植到歌剧情景里去了，而且还导致了艺术品的晦涩。尼采说：“我们大家只具有反对的知识，反对的意志，所有的价值观、语言、规则、道德都遭到反对，浑身上下都是反对。”[9]就尼采而言，所谓的现代主义完全就是一个历史阶段，或者说是一个被历史化了的阶段，是一个被自我异化了的历史阶段，他认为只有这样才能理解现代主义。
尼采建议判断是否是现代主义只有一个办法，那就是看它是否具有反对已有价值的价值观，与现代主义打交道需要用文化人类学，其方法就是自然科学中的“活体解剖”（vivisection）方法，也就是要通过分析和研究文化活体，来寻找现代主义身上的主要对立面和不和谐之处，对尼采来说，就是去发现这些典型的样本。这样不仅可以发现现代主义的历史维度，而且还可以发现这个时代的现实问题。在尼采《瓦格纳案例》的跋中，尼采建构了一种文化相对论，一种处在古典主义和原始艺术之间的东西，提出了这种文化相对论一方面基于“主人的道德观”，另一方面基于基督教的获得解救的思想。“这种价值观上的对立形式看上去似乎两者都很必要，它们有不同的种类，无论是赞成还是反对都无法超越它们。”[10]这里所说的文化相对论具有一种非理性的、无理论依据的、无意识的或者半意识的特性，它更加符合一种文化行为，而不是某种个人的信念。这是在感知之前先入为主的观念，其基本的模式是“物的秩序”（Ordnung der Dinge），用今天的话来说，就是福柯意义上的“知识考古”或者汉斯·布鲁门伯格（Hans Blumenberg）意义上的隐喻学。
实际上，比道德堕落、价值和传统沦丧更为严峻的是19世纪末、20世纪初西方现实社会的不稳定性，对真理认知的缺失和价值观受到的冲击，这些一并导致了转世纪时期的精神和社会危机。而“真理”的概念又是形而上学思维模式中最核心的概念之一，尼采认为，即便有人认识到“真理”，那也只不过是一个相对的概念，在一定的前提下，这种“真理”可能还是一种预设性的“前理解”（Vorverständnis），如果把这种“真理”视为放之四海而皆准，那它实际上就已经是悖论了。尼采提出的相对论（Perspektivismus）观点是：真理、真实和客观事物都具备认知的相对性，它们都在变化当中，并且受到认识主体文化模式和个人主观意图的限定。因此，任何“真理”“认识”乃至于人的“价值观”都是相对的，在这一点上可以看到尼采与布尔热的一致性。但是转世纪时期有人认为，尼采观点中的非理性成分太多，“真理”“真实”应该是可以通过细致翔实的分析和客观观察得出的，不带任何偏见的科学方法可以拯救真理。而尼采却提出，“真理”是因历史视角和个人判断视角不同而不尽相同的，哲学认识论也无法支持这样的说法。此外，不断进步的自然科学和科学技术不断提供可靠的知识，这些领域中的成就和科学普及也为尼采的文化批评和真理相对论制造了麻烦，19世纪末和20世纪初一大批机器和科学设备的发明更加坚定了人们对真理和知识的膜拜，特别是照相技术的发明让人类看见了许多之前没有看到或者无法看到的东西，给人类带来了无限梦幻和美好的想象。
尽管西方的文化批评解释了真理和知识的不可靠性，但是大众仍然希望看到科学进步和发展，尤其是在1900年前后，知识媒体发生了令人惊讶的变化，信息和知识传播的方式发生的变化直接引起了知识的爆炸，而这又进一步地蒙上了大众对认知主观性认识的双眼。自然主义的信仰者非常愿意看到主观唯心论哲学思想被克服的那一天，但是这并没有影响主观唯心主义哲学发展轨道和艺术美学的基本原理，而是恰恰相反，这反而促成了文化学和心理学结合下的人类感知研究发展。自然主义和科学主义因此也进一步提出激进的观察世界的方法，他们否定任何主体对世界进行感知和观察，主张完全依赖机器和技术手段对世界进行观察，如照相机和摄像机。这种观点影响了一大批所谓的“前卫文学”作家，他们用照相和电影的手段去观察生活，换句话说，这不仅仅是自然科学对文学创作和经典生成的影响，而且也是现代主义文学的前概念美学。
对于现代主义美学而言，艺术家和作家不再仅仅通过感官去感知世界，而是尝试去主观表达内心世界的丰富内涵，因此，他们的艺术品或者文学作品往往与现实世界有较大的偏差。这种差异并不是人类的眼睛本身所引发的，而是人对感知对象的感知选择所造成的。因为任何感知行为都是受主体控制和导向的，所以现代艺术的目的正是力图克服这一点，力求艺术作品与感官保持一种清醒的态度，以“真实地”反映现实。现代艺术和现代文学作品甚至企图完全摈弃人的感知器官在认知现实中的作用，而达到事物在感知之前的存在状况，这种艺术观带有强烈的本末倒置的嫌疑。
二、文学与知识
除了现代化、都市化、新媒体和社会变迁之外，1900年前后的文学还受到了自然科学发明的影响，这一时期自然科学突飞猛进的发展也极大地促进了美学理论发展，并影响了新文学艺术和文学的创作与生成。在文学领域，首先出现了19世纪末的自然主义，作家们试图在文学领域内回应自然科学的挑战。自然主义在法国的代表作家为埃米尔·左拉（Emile Zola）及梅塘集团作家[11]，瑞典剧作家奥古斯特·斯特林堡（August Strindberg）和易卜生。他们的文学作品影响了欧洲一大批后来的自然主义作家，其中包括德国的霍普特曼（Gerhart Hauptmann）和阿尔诺·霍尔茨（Arno Holz）等。自然主义作家的写作原则是尽可能准确地反映真实，因为这一时期，自然科学对于真实已经有了自己的衡量和判断的理论基础，通过实证研究得出的精准性和可重复性对于事物的真实性有了方法论上的保证。意大利自然主义作家孔拉德·阿尔贝提（Conrad Alberti）和德国自然主义作家威廉·波尔施（Wilhelm Bölsche）提出文学标准即自然科学的标准。自然主义作家认为，文学也应该用实证主义原则来创作，他们要求自己成为真实事件的记录人，要求采用细致入微、客观真实的记录的手法来写作文学作品。诚然，这里所说的纪实手法其实也是隐喻而已，自然主义作家对真实概念所做的一切努力在德国哲学家和文学理论家汉斯·布鲁门伯格看来几乎只是隐喻学。
文学创作运用自然科学和医学最典型的例子是左拉，左拉使用的方法是“实验”。他将自己的小说《卢贡-马卡尔一家人的自然史和社会史》设计为医学实验，尝试用几个法国家庭的衰落来书写法国真实的社会生活，为了完成这一鸿篇巨制，他花了25年时间来写作这部长达20卷的长篇小说。在左拉看来，文学在一定程度上是与社会学、医学、社会心理学、犯罪学和人类学并列的一门科学。左拉坚信，人性完全取决于遗传，他主张用科学实验的方法，按照生物规律去描写人，无动于衷地去纪录生活。在德国，左拉的自然主义小说引起了激烈的争论，人们谴责他的小说对道德败坏、伤风败俗行为直截了当地书写。这些批评在一定的程度上是有道理的，因为从当时占统治地位的文学价值观来看，文学是美的媒介，而自然主义文学全然不顾及文学的艺术性，采用自然科学方式描写现实生活，将其演变成了一种对现实的复制和照相。“自然主义并不是一种仅仅影响了艺术的思潮，而是表明了我们这个时代对精神世界理解的态度，自然主义意味着将我们的灵魂置于物和所有的关系之下，自然科学的胜利置于精神之上。”[12]
在实验上比左拉略逊一筹，但在观察上更细腻的当属瑞典自然主义作家奥古斯特·斯特林堡[13]，他完全采用自然科学的观察法来创作文学。斯特林堡曾经是小有名气的摄影师和自然科学家，对化学、物理学和生物学很有研究。对他来说，摄影是结合文学和自然科学的最佳方法，他疯狂地推崇照相机，认为通过照相技术可以客观真实地观察事物，他把自己的文学作品视为人类生活的“活体解剖”，他说：“活生生的人是我研究的对象，我将其中的一些人作活体解剖一样来分析，从化脓伤口一直到最小的肠器都不放过……就像你所看到的那样，我的任务就是将寄存在宗教、艺术、科学、民主和社会主义等内部的迷信通通地揭露出来……这样的做法无可指责，也没有任何不道德的地方。”[14]自然科学的隐喻在自然主义作家眼里无疑就是毫不留情地揭露人的本性，发现人类心理的科学规律。同时，在斯特林堡的作品中，已经不再像左拉那样关心人类社会的问题，而是书写人的心理，人和人之间的关系和神经官能症。他的小说《朱丽叶小姐》主要描写了瑞典农庄内恐怖的家庭关系和人物间的性关系，歇斯底里的青年女子与庄园雇工之间的爱情关系，写作的特色主要是对人物心理现象细致入微的观察。
综上所述，自然科学知识的爆炸对19世纪末、20世纪初的作家产生了巨大的影响，但仍然有许多作家对自然科学的影响持谨慎甚至保守的态度，在法国，以波德莱尔、马拉美（Stéphane Mallarmé）、布尔热为代表的现代主义诗人和作家对自然主义进行了抨击，尽管布尔热本人早期也热衷自然主义。奥地利维也纳现代派的作家形成了一个团体，他们包括巴尔（Hermann Bahr）、霍夫曼斯塔尔（Hugo von Hofmannsthal）、施尼茨勒（Arthur Schnitzler）、穆齐尔（Robert Musil）、里尔克、罗特（Joseph Roth）等。虽然自然主义作为自然科学认识在文学理论和实践上的影响受到历史条件的限制，但是总体上说，转世纪期间的现代主义文学是一个从外表走向内心的过程，如果说自然主义作家首先从物理和生物学出发观察生活和人类活动，那么反自然主义和后自然主义的作家更加关注人的内心世界。当自然主义还在德国非常流行的时期，巴尔在1891年就这样写道：“自然主义已经过时，其作用也已经淡化，自然主义的光环业已散去。”[15]1887年巴尔在一篇文学评论中就把自然主义作家易卜生列为现代主义的先驱，巴尔认为，易卜生是自然主义和浪漫派的混合，个人主义和社会主义的结合，这意味着他的文学是有目的的，并非只是才华横溢。只不过他的才华还不足以帮助他达到自己的目的。对于巴尔来说，现代主义“就是一种战胜自然主义的新生事物”[16]。
三、身体和性别
1900年前后，欧美在现代化、都市化语境下社会转型进程加快，这也改变了西方传统价值观中对“身体”“性别”“家庭”“性”和“个体”的认识。这些变化在19世纪末、20世纪初的文学中也留下了深深的痕迹，并对文学经典的生成与传播产生巨大的影响。然而，这些变化的痕迹却不仅仅存在于文学作品之中。文学往往是传播这种变化的实验空间，在文学艺术家的语言艺术实验活动中，他们自身的传统价值标准、社会角色分工等首先受到挑战，催促了全新的价值观生成，如对“身体”和“性别”进行新的价值判断。比如霍夫曼斯塔尔以古希腊悲剧改编的独幕歌剧《厄勒克特拉》（Elektra）的最后场景就反映出作者对语言危机、理性批评的美学思想，同时也反映了文学在19世纪末、20世纪初这一历史时期的性别讨论。这部剧作以阿伽门农之女厄勒克特拉为父复仇为主题，在将其谋杀亲夫的母亲克吕泰涅斯特拉和其情人杀死之后，女主人公独自翩翩起舞，在疯狂的喜悦舞蹈中死去。在霍夫曼斯塔尔的剧本导演词中，他把这一舞蹈称为“无名之舞”[17]。无法证实的是，这里仅仅只是一段自由芭蕾舞蹈，还是作家通过这段“无名之舞”来阐明身体运动所产生的动觉以及其中包含的意义。如果后者成立的话，那么作家在这里不仅仅只是选择了现代舞蹈作为艺术表达手段，而且是对20世纪初的“语言危机”所做的反思，霍夫曼斯塔尔也许期望通过舞蹈来寻找“沉默的物的语言”：“舞蹈表现出对纯粹现时存在的一种幻觉，对自己身体魔幻般认同的一种幻觉，舞蹈反映了一种幻觉状态的可能性，也许只是那一瞬间，在这一瞬间中，原先的认知之刺和激情变得越发强烈……另一种状态下的梦幻，即一种无法拥有的梦幻，在‘自身’和‘自由’的舞蹈中得以实现。这种舞蹈是对恐惧的摆脱，也就是一种‘没有希望的幸福’……在舞蹈中，憧憬未来的张力得到扬弃，这一舞蹈只重现了纯粹的现时性，舞蹈带来了它，同时又毁灭了它。”[18]这里，霍夫曼斯塔尔笔下的“无名之舞”同时也表达了身体的语言，这是一种无法用符号系统表达的动态语言，即，这不是一种用符号替代不在场性的语言，而是一种身体在场的语言，一种完全摆脱了所指和能指的语言。此刻，戏剧观众所感知到的视觉愉悦通过舞台效果变得更加强烈，这时舞蹈所蕴含的意义便充分得以表达，无声的图像将身体和物质赋予语言的意义。
这种全新的语言形态还涉及了性别隐喻，即：将男性视为理性，女性视为身体。在霍夫曼斯塔尔的《厄勒克特拉》中，女主人公被塑造成了新时期的女性形象，她及她母亲克吕泰涅斯特拉成了游离在爱情和疯狂、理性和魔力、现实与梦幻、秩序与混乱、道德与犯罪界限两边的人物，她们以极其特殊的女性方式，以与男人不同的情感和感知方式演绎了性别与世界的关系。假如说，在男人的世界里，天才与疯狂常常只有一步之遥，那么在女人的世界里，爱欲与疯狂也往往同样难以区分。然而，不只是厄勒克特拉代表了女性的肉身和情感特征，她妹妹同样处在女性和母亲角色中，她只是期望有婚姻和子女的普通生活。她期望着“遗忘”杀父之仇，而厄勒克特拉则无法遗忘。对妹妹来说，未来和家庭是理性的选择，对厄勒克特拉来说，记忆成了魔鬼，被杀害的父亲活现在她的眼前，复仇的火焰无法消失。记忆在这里不再是反思，而是一种着魔的状态，在无名之舞中疯狂。在忘记自我的复仇行为中，不仅个人历史和个人记忆，而且家庭历史和集体记忆也被扑灭。
厄勒克特拉的例子说明，欧洲1900年前后，传统女性的文学形象开始发生变化，女性开始在女神、安琪儿和恐怖疯狂的女魔之间混杂。市民社会中传统的母亲形象、家庭主妇和年轻女职员形象开始受到冲击，一大批作家如波德莱尔、马拉美、霍夫曼斯塔尔、易卜生、托马斯·曼、韦德金德、黑塞、施尼茨勒等都重视多元地描写社会形态变化和家庭灾难中的女性小说形象，这与转世纪期间的男性文学形象嬗变也有一定的关联，除了公子哥和闲荡者之外，罗伯特·瓦尔泽笔下的男孩形象、局外人形象，霍夫曼斯塔尔作品中的无用人形象，托马斯·曼小说中的堕落者形象，里尔克塑造的精神敏感者形象等都丰富了都市文学中的男性形象。值得指出的是，这一时期出现的男性文学形象已经不再符合19世纪占主导地位的成功、坚强、英勇、开明的男性形象。这与女性文学形象的变化一样，折射出1900年前后的性别价值取向的社会变化。
四、主体消解和语言批评
恩斯特·马赫和弗洛伊德、尼采一起，被认为是欧洲19世纪和20世纪转世纪期间文学的理论支撑，尽管他们理论的作用今天仍然无法用量化的方式予以佐证。但是这些思想家对文学思考的推定和文学发展的推动作用是毋庸置疑的。如恩斯特·马赫对文学创作、文学经典的生成和作用曾经长期被忽略。尽管马赫1886年就写成了《感觉分析》[19]一书。直到1890年前后，他的感知理论才被逐渐发现。在这个时期，欧洲文坛对于自我和主体的认识已经开始发生变化。今天，研究界很难从理论接受的角度来证实，欧洲19世纪末、20世纪初的文学中对主体的批判认识是否受到了马赫理论的影响。但马赫对真实感知的理论今天已被普遍认可，这是发生在文学主体批评之前的事。“自我不可救赎”，这个命题的提出也符合欧洲当时的社会意识形态。巴尔在1904年对马赫的《感觉分析》提出了自己的观点，他说：“马赫的这本书说出了我们的情感世界和年轻一代人生活的真谛。”[20]
赫尔曼·巴尔是欧洲19世纪末、20世纪初认识到马赫理论重要意义的少数文学批评家之一。另外需要指出的是，巴尔也具备了接受马赫理论的条件，因为早在1903年他阅读《感觉分析》和认识马赫之前，他就已经发表了一系列文学批评文章，在这些文章中，他大量地使用了如“感知”（Wahrnehmung）、“神经”“反谱写”（Dekomposition）等概念。他甚至提到了自然科学原理基础上的“第一元素”，这些概念在一定程度上都涉及文学心理学和文学人物心理展示机理。比如他写道：“心理学必须采用新的方法，因为自然科学的发展导致了方法的更新。”[21]他还看到了心理学和绘画等视觉艺术发展之间的关联性，尤其在印象派绘画中看到了人的心理。他充分地认识到人的主观感知如何捕捉动态混杂的外部世界。大约十年之后，巴尔阅读了马赫的《感觉分析》一书，并在自己1904年发表的杂文集《悲情对话》（Dialog vom Tragischen）中称马赫的《感觉分析》为印象主义的哲学。巴尔认为，以经验和印象为出发点的法国绘画表达了时代的声音，它的出现使当时自然科学和社会变迁在精神层面上达成了高度的一致。他认为马赫提出了一种新的真实理解方式，并在法国画家马奈、德加和雷诺阿等人的作品中得到印证。
这个时期的现代主义诗歌和小说创作中还出现了另外一种特殊现象，文学史界将其称为作家特意营造的“主体崩溃”（Subjekt-Zerfall）倾向，并把这种现象视为现代主义新诗学赖以生成的主要功能之一。传统的诗歌和小说中的叙述主体让位于语言游戏（Sprachspiel）。在这种所谓的语言游戏中，有一个要点：主体和世界成了统一体。解释这种现象需要对1900年前后欧洲哲学的一种倾向做出说明。19世纪末、20世纪初，以沃尔夫、海克尔为代表的一些哲学家对外部世界和内部世界、精神与物质、个体与宇宙对立的二元论提出质疑。他们出于危机意识，提出一元论的观点，马赫继承了一元论的哲学传统，他批评康德以来的唯心主义哲学都有一个共同点，都在主体认知和“物自体”（das Ding an sich）之间挖掘了一条不可逾越的鸿沟。对此，马赫试图重构一个主体与世界统一的哲学架构，他的这种哲学观点得到了当时作家和诗人的赞同，他们开始在一元论基础上构建自己的诗学观。霍夫曼斯塔尔说：“我们拥有我们自己，外界的大风吹刮着我们，早就把我们带到东南西北，又把我们吹成灰尘，这就是我们的‘自我’！词语是如此一般的隐喻，我们不再是乱哄哄的一群没头苍蝇。”[22]
然而，这种人与物统一的哲学观在文学理论中的影响只是一个侧面，其主观目的是极力在“自我不可救赎”的时代实施自我救赎。但还有对自我沦丧更加绝望的观点，这主要体现在戏剧作品中，1900年前后，对自我持激进否定态度在戏剧中大量出现，这无疑与戏剧作为文学形式在这一时期反映社会变化的社会需求密切相关。文学理论家施聪迪（Péter Szondi）在《现代戏剧》中指出，世纪末时期出现的“戏剧危机”其本质是主体危机，传统的以“三一律”为标准的戏剧形式已经走到了历史的尽头，传统戏剧已经没有能力将快速发展的都市化、工业化社会变迁在舞台上表现出来。因此，戏剧创作必然出现一种从内容到形式的转变。这是社会需要的，也是符合现代经验的戏剧模式。在奥古斯特·斯特林堡、莫里斯·梅特林克[23]和马拉美等作家的基础上，又出现了戏剧革新和形式实验。其中包括霍夫曼斯塔尔的诗歌剧、阿图尔·施尼茨勒的独幕剧。他们的戏剧都是一些瞬间场景的排列，与传统莎士比亚的戏剧或者18、19世纪的市民悲剧几乎没有任何相同之处。与此相反，他们对戏剧情节发生的时空关系、情节的发展等都做了创新，戏剧冲突和矛盾解决等都有了全新的表述方式，作家们企图将主体危机客观地反映出来，戏剧文本的反线性、碎片化也同样反映了印象主义、后印象主义、象征主义、表现主义等艺术思潮的特点。
不仅是戏剧作品如此，19世纪末、20世纪初的文学作品基本都呈现出一种反连续、反线性叙述的特点。传统小说的叙述方式受到了大多数作家的挑战，这种情况马赫在其《感觉分析》中也做了分析：“在大多数的人身上，‘自我’具有极大的差异性，在最近这些年里，同样的‘自我’不会出现在某一个人的身上。”[24]为了在叙述上能够反映完全不同的个性和自我，这一期间的作家大多喜欢写作篇幅较小的作品，比如像中篇小说、短篇小说、虚构的书信、日记等。相反，诸如18、19世纪小说模式的鸿篇巨制则显得比较少。现实主义小说在19世纪已经达到了其巅峰，在20世纪初，这种文学形式虽然依然存在，但是并不是小说艺术的唯一表达形式了。早在1890年前后，维也纳现代派作家圈里就不断有人通过文学作品表达一种观点，即：主张个体积极向上发展的资产阶级小说已经过时，反发展小说和反修养小说不断出现，如霍夫曼斯塔尔的《第672夜童话》、雷奥普特·冯·安德里昂（Leopold von Andrian）的《认知之园》就是典型的例子。在这些小说中，主人公的发展往往是毫无目标的，自我是困惑的，甚至是分裂的，带有强烈的印象主义感知方式，其结局往往也是不完美的，或者是突然死亡，或者是过早地终结了生命。19世纪长篇小说的那种细腻的描写和叙述、叙述时间和被叙述时间的一致性等原则都被冲破。当然，完美的结局也不再成为现代派作家的追求目标。
这一时期现代主义小说的另一个特点是叙述视角的发展和创新。只要小说开始展示动态和变化主体，全知型叙述视角就显得受到了限制，因为全知型叙述视角往往与叙述对象保持一定的距离。为了能够达到主动的，客观的，在内心世界和外部世界都能反思的，同时也具有全知特性的，既能叙述，又能评论的叙述视角，现代派作家开始采用让小说人物来替代全知型叙述视角的形式。最能适应这种叙述模式的是第一人称叙述视角。其实早在1891年，巴尔就要求使用新的文学心理学创新叙述视角。他说：“仅用第一人称叙述模式‘我’是不够的，因为这个叙述模式恰恰不能表达神经质。”[25]对于巴尔来说，在叙述的过程中，人称代词“我”表达了人物的主体性，在这种情况下主体在表达临时性虚构时的感知状态是不充分的。对此，维也纳现代派的作家们开始对叙述视角进行创新，来直接表达耸闻和刺激的感知状态，也就是不经过任何主体的加工，直接用“感知原始材料”形式将其表达出来。
如果将叙述学的，或者戏剧的表达方式用来解决“自我不可救赎”问题，那么就会出现相互矛盾的现象。这种矛盾一方面表现为创作主体在时代变迁的诱惑下，对文学创新产生极大的渴望和兴奋，但另一方面又拒绝这种创新。这一时期的现代主义文学中，主体性被极大地削弱了。如在罗伯特·瓦尔泽的作品中，主体变成了“滚圆的零蛋”[26]；或者在里尔克那里，主体成了“无用人”[27]；在乔伊斯的《尤利西斯》中，布卢姆的主体性在24小时内化为碎片；在卡夫卡《致科学院的报告》中的猴子红彼得对主体的反讽等。这些作品中均蕴含着强烈的主体批评和否定的倾向，并在许多突破性的创新中仍然可以看到叙述学上新的尝试和潜力所在。
但同时也可以看到，在这一时期的许多文学作品中，“主体之死”的命题并没有得到积极的呼应。不少批评家在理论上对主体问题展开了讨论，他们不愿意看到“主体”在自然科学的客观认知下彻底死亡，他们希望主体在其他视角下能获得救赎的机会。如巴尔在其《不可救赎的自我》一文中首先对马赫的理论致以崇高的敬意，然后希望实证经验方法不要对主体处以极刑。他说：“自我是不可救赎的。理性将所有的神像砸得粉碎，把众神请到地上来当人……对我来说，不是‘真的’就是‘好的’，而是对我‘有用的’才是好的。因此太阳才天天升起，大地才是真的，自我就是自我。”[28]巴尔在这里提出了他对主体的一个基本立场，尽管各种理论层出不穷，自然科学认知日新月异，他认为否定主体的说法是无法确立的，他认为自我认同的主体应该具有合法存在的理由，但是他在实证科学面前并没有足够的论据，因此他的主体辩护也只是一种同义反复而已，即：自我就是自我。
[1] Siehe Fritz Martini，,,Modern，die Moderne“，in Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte，begründet von Paul Merker u．Wolfgang Stammler，hrsg．v．Werner Kohlschmidt und Wolfgang Mohr，2．Band：L-O．Berlin：W．de Gruyter，1965，S.409.
[2] Arno J．Mayer，Adelsmacht und Bürgertum．Die Krise der europäischen Gesellschaft 1848—1914，München：C.H．Beck，1984，S.301.
[3] Paul Bourget，Essais de psychologie contemporaine，Baudelaire，M．Renan，Floubert，M．Taine，Standhal，Paris：Lemerre，1893.
[4] Ibid.，pp.139，148，159，173.
[5] Ibid.，p.173.
[6] Paul Bourget，Essais de psychologie contemporaine，Baudelaire，M．Renan，Floubert，M．Taine，Standhal，Paris：Lemerre，1893，S.169.
[7] Peter Bürger，Naturalismus，Ästhetizismus und das Problem der Subjektivität，Frankfurt am Main：Suhrkamp Verlag，1979，S.32.
[8] Friedrich Nietzsche，Sämtliche Werke．Kritische Studienausgabe in 15 Bänden，hrsg．v．Giorgio Colli und Mazzino Montinari，München，Berlin：W．de Gruyter，1999，Bd.6，S.53.
[9] Ebd.
[10] Ebd.，S.51.
[11] 19世纪后期法国以左拉为首的自然主义文学集团，因短篇小说集《梅塘之夜》而得名。1879年夏，自然主义流派作家阿莱克西（1848—1901）、昂利·赛阿（1852—1924）、埃尼克（1851—1935）、于斯曼（1848—1907）和莫泊桑（1850—1893），某夜聚会于左拉的梅塘别墅，商定各写一篇以普法战争为背景的小说，汇总以后以“梅塘之夜”之名出版。次年4月，《梅塘之夜》问世。六人中当时最默默无闻的莫泊桑却因其《羊脂球》而受到一致称赞。此后左拉等六人即被称为“梅塘集团”。
[12] Max Lorenz，,,Der Naturalismus und seine Überwindung“，in Manfred Brauneck u．Christiane Müller，Naturalismus．Manifeste und Dokumente zur deutschen Literatur 1880—1900，Stuttgart：J．B．Metzler，1987，S.295.
[13] 奥古斯特·斯特林堡（1849—1912），瑞典现代文学的奠基人，世界现代戏剧之父。剧本《被放逐者》得到国王卡尔十五世的赞赏，受到召见，并获得赏赐。
[14] August Stringberg，Brief Stringbergs an Isodor Bonnier v.25.04.1887，Frankfurt am Main，1984，S.846.
[15] Hermann Bahr，Die Überwindung des Naturalismus．Als zweite Reihe von ,,Zur Kritik der Moderne“，Dresden und Leipzig：VDG，1891，S.199.
[16] Ebd.
[17] Hugo von Hofmannsthal，Gesammelte Werke in zehn Einzelbaenden，hrsg．v．Bernd Schoeller in Beratung mit Rudolf Hirsch，Frankfurt am Main：S．Fischer Verlag，1979，Dramen II，S.233.
[18] Gabliele Brandstetter，,,Der Traum von anderen Tanz．Hofmannsthals Aesthetik des Schoepferischen im Dialog，Furcht“，in Freiburger Universitaetsblaetter 112（Juni 1991，S.58)；Vgl．Dieselbe，Tanz-Lektueren．Koerperbilder und Raumfuguren der Avangarde，Frankfurt am Main：S．Fischer Verlag，1995.
[19] 该书全名为《感觉分析及物理与心理的关系》，德文书名为：Die Analyse der Empfindungen und das Verhältnis des Physischen zum Psychischen。
[20] Hermann Bahr，Dialog vom Tragischen，Berlin：Fischer Verlag，1904，S.113.
[21] Hermann Bahr，Die Überwindung des Naturalismus．Als zweite Reihe von“Zur Kritik der Moderne”，Dresden und Leipzig：VDG，1891，S.103.
[22] Hugo von Hofmannsthal，Sämtliche Werke．Kritische Ausgabe，hrsg．v．Rudolf Hirsch u.a.，Frankfurt am Main：S．Fischer Verlag，1975，XXXI，S.76.
[23] 莫里斯·梅特林克（1862—1949），比利时剧作家、诗人、散文家。1911年，获得诺贝尔文学奖。象征派戏剧的代表作家，先后写了《青鸟》《盲人》《佩利亚斯与梅丽桑德》《蒙娜·凡娜》等多部剧本。早期作品充满悲观颓废的色彩，宣扬死亡和命运的无常；后期作品研究人生和生命的奥秘，思索道德的价值，取得很大成功。
[24] Ernst Mach，Die Analyse der Empfindungen und das Verhältnis des Physischen zum Psychischen，Jena：Xenomoi Verlag，1900，S.3.
[25] Hermann Bahr，Die Überwindung des Naturalismus．Als zweite Reihe von ,,Zur Kritik der Moderne“，Dresden und Leipzig：VDG，1891，S.112.
[26] Robert Walser，Sämtliche Werke in Einzelausgaben，hrsg．v．Jochen Greven，Frankfurt am Main：Suhrkamp Verlag，1985，Bd.11，S.8.
[27] Rainer Maria Rilke，Werke．Kommentierte Ausgabe in vier Bänden，Frankfurt am Main：Insel Verlag，1996，KA 3，S.468.
[28] Hermann Bahr，Dialog vom Tragischen，Berlin：Fischer Verlag，1904，S.101.